Čtenáři blogují: Lebrecht vs. Stravinskij aneb jak jít s bontonem proti kultu

Bouřlivé spory a polemiky kolem velkých osobností uměleckých dějin byly vždy něčím, co zvedalo vlny nevole a souhlasu, nadšeného přijetí a zapřisáhlého odmítnutí. Díky nim se dynamizoval prostor stavění kultů a vzývání „velkých a nezpochybnitelných pravd“, narušovala se dogmata a relativizovaly chvalozpěvy na klasické postavy, opředené aurou nedotknutelnosti.

O takovéto rozhýbání občas trochu zatuchlé oblasti hudební publicistiky, jež mívá tendenci sklouznout k takovéto nekritické kultizaci skladatelských či jinak s hudbou spřízněných osobností, se v nedávném článku, otištěném na stránkách Opery PLUS, pokusil Norman Lebrecht. Cílem jeho kritického hledáčku se stala velká postava hudby 20. století Igor Stravinskij. Jakkoli se panu Lebrechtovi dá přičíst k dobru, že jistým způsobem rozvířil stojaté vody hudební kritiky, je třeba konstatovat, že jeho nesmlouvavá a extrémní kritika postrádá na přesvědčivosti a že jeho argumentační postupy proti Stravinského privilegovanému místu v dějinách hudby pokulhávají za žádoucí věcností a kritickou poctivostí.

Rámec Lebrechtovy kritiky je poměrně snadné odhalit. Při čtení jeho článku se před námi odvíjí pohádkový příběh o umělci, jenž po vyčerpání mladistvé originality a autentičnosti supluje nedostatek inspirace vtíráním se do posluchačské přízně pomocí různých ústupků dobovému vkusu. Na základě tohoto narativu tak Lebrecht pozitivně hodnotí Stravinského neofolklorní období pro modernost a nastolení nových, avantgardně laděných pořádků, a naopak odsuzuje jeho neoklasicistní a seriální období za neoriginalitu a konformitu vůči politickým, společenským a kulturním elitám. Stravinskij je zde zkrátka představen jako po úspěchu prahnoucí člověk, jenž obětoval kreativitu a originalitu na oltář společenské prestiže a popularity.

Z Lebrechtova postupu jednoznačně vyplývá, že Stravinskij není kriticky hodnocen pro svá vlastní díla, ale pro svůj společenský a kulturní vliv. Jeho skladby nejsou souzeny, jak by řekl Eduard Hanslick, na základě jich samotných, ale je s nimi zacházeno jak s ukazateli skladatelovy usilovné snahy o společenský a finanční úspěch. Na tomto podloží je pak velká část Stravinského díla odmítnuta jako „odtažitá, prchlivá, vypočítavá a frigidní“.

Je to ale skutečně se Stravinským tak jednoduché? Opravdu jej můžeme s čistým svědomím strhnout z Pantheonu hudebních dějin a chápat pouze jako schopného manažera s úspěšným PR? Není takovýto soud výsledkem nedůslednosti spíše než poctivé kritické práce?

S Lebrechtovým hodnocením první vývojové etapy Igora Stravinského lze jistě souhlasit. Nová práce s rytmem, vytříbené zacházení s harmonií a násilně expresivní styl Petrušky a zejména pak Svěcení jara znamená oficiální vstup do brány hudby 20. století. Stravinského pozici inovátora a modernisty lze zde jen těžko zpochybnit.

Vrtkavost Lebrechtovy argumentace je však již silně patrna v jeho polemice se Stravinského neoklasicismem. Podobně jako kdysi Adorno vyčítal Stravinskému odměřený postoj k schoenbergovské moderně a parazitování na establishmentem podporované tonalitě, odsuzuje Lebrecht Stravinského inklinaci k neoklasicistnímu stylu, jehož posměšně nazývá jako „pseudo-Mozart či pseudo-Rossini s kapkou citronu“. Domnívám se, že tímto prohlášením nedošlo k zamýšlenému průlomovému odhalení skladatelovy tvůrčí neautenticity a nepůvodnosti, ale spíše k nasvícení slabosti kritikovy zobecňující argumentace.

Podíváme-li se na Stravinského neoklasicistní kompozice, třeba na Symfonii o třech větách, Symfonii v C, které Lebrecht popisuje jako „neúchvatné“, nebo na mistrovský balet Příběh vojáka, nenajdeme zde nic, co by jen vzdáleně připomínalo otrockou reprodukci Mozarta nebo Rossiniho. Naopak v nich nacházíme brilantní práci s hudebním materiálem, v němž je inspirace staršími a případně jazzovými formami nápaditě transformována do nového zvuku, snoubícího v sobě jednak úctu k tradici, jednak nespornou skladatelskou originalitu. Neoklasicismus neznamená tupé kopírování starých a překonaných forem, ale dynamické a kreativní využití starého v novém. Je znovuvytvořením přísného řádu na ruinách tonality, je moderním směrem obracejícím se k minulosti. Dokonce i v barokně laděném baletu Pulcinella, který lze označit za jedno ze Stravinského nejkonzervativnějších děl, je patrná ozvěna moderny, jež přetváří barokní formy a tvaruje z nich nové dílo, v němž tradice působí jako podklad pro neotřelá kompoziční řešení. Lebrechtovo odmítnutí Stravinského neoklasicismu jako jakési továrny na unylé a nezajímavé kopie tak, zdá se, nemůže obstát.

Podobnou jednostrannost lze nalézt v Lebrechtově kritice posledního skladatelova tvůrčího období. Jeho interpretace Stravinského přechodu od neagresivního a uměřeného neoklasicismu k nejnovějším proudům nové hudby jakožto poslední zoufalý pokus starého skladatele o mocenské ovládnutí tehdejšího hudebního prostředí, vyznívá jako prázdný výkřik mající spíše provokovat než věcně polemizovat s odkazem skladatelovy tvorby. Kdyby se Lebrecht místo plytké snahy šokovat podíval na samotná Stravinského díla, snadno by pochopil, že je jeho serialismus výsledkem přirozeného uměleckého vývoje a zrání. Stravinskij nepřebral bezmyšlenkovitě Schoenbergův dodekafonismus, nestal se, jak si to představuje Lebrecht, radikálním modernistou, nýbrž navázal na některé kompoziční postupy Druhé vídeňské školy (převážně tedy Webernovy) a důmyslně je propojil se svým rozšířeně tonálním uvažováním. Ve své práci tak nebyl omezen slepým následováním módního trendu, ale zachoval si svou specifickou muzikantskou tvář. Ku příkladu v baletu Agon využil seriálních prostředků, aniž by tím potlačil svůj smysl pro formu, rytmus a melodiku. Jak pěkně shrnuje Stravinského kompoziční styl Michail S. Druskin: „osvojoval si dodekafonii a současně s ní polemizoval, bral z ní kompoziční postupy a vyvracel její atonální podstatu“.

Výdobytky moderny tedy Stravinskij vtahuje do svého vlastního, po desetiletí utvářeného stylu, čímž se dostává jaksi mimo hlavní avantgardní proud. Stockhausenovy či Xenakisovy experimenty s elektronickou hudbou mu jsou cizí, Boulezův přísný serialismus jej, až na výjimky, nechává chladným. Lebrechtovo parodické vykreslení Stravinského jako „Mojžíše postmodernismu, patrona nihilistů“, jenž se svou vírou v pokrok stal „soudcem hudební legitimnosti“, tak nakonec vyznívá jako zoufalý výkřik do tmy. Za Stravinského zájmem o novou hudbu nestojí horečnatá snaha o úspěch, nýbrž chuť obohatit svou tvorbu o nový umělecký výraz.

Nejúsměvnějším Lebrechtovým výpadem proti Stravinskému je jeho srovnání se Sergejem Prokofjevem. I přes omezený rozsah článku, jenž samozřejmě neumožňuje dostatečné porovnání těchto dvou velikánů, neváhá Lebrecht postavit Prokofjeva nad Stravinského. Jeho argumentační aparát ve prospěch tohoto kroku je však, v nejlepším případě, děravý. V článku se tak například dočteme, že Prokofjev, na rozdíl od Stravinského, úspěšně odporoval povelům establishmentu. Autor zde zřejmě opomenul ideologicky poplatné skladby, jež Prokofjev zkomponoval po svém návratu do Sovětského svazu.

Lebrecht dále Prokofjevovu dominanci nad Stravinským „dokládá“ hraností útržků jeho skladeb v posilovnách a na fotbalových zápasech. K takovémuto absurdnímu výroku snad lze jen suše poznamenat, že je-li mírou hodnoty skladby její mediální popularita, jeví se Prokofjev se svým motivem z Romea a Julie vedle zpěvačky Britney Spears jako naprostý žabař.

Lebrecht svou kritiku nakonec korunuje srovnáním rukopisů obou ruských rodáků. Tak prý ve srovnání s Prokofjevem, jehož nedbalý rukopis údajně svědčí o svrchované genialitě, je Stravinského úhledný a toporně pedantský notový zápis znakem pro konformitu a akademickou unylost. Pokud bychom skutečně přijali tuto zvrácenou logiku, museli bychom také zpochybnit genialitu takových osobností, jako byl třeba nenápadný úředník Franz Kafka nebo pobožný pedant Johann Sebastian Bach.

Přestože je možné souhlasit s tím, že je třeba bojovat proti přehnané kultizaci a nekritickému přijímání významných postav uměleckých dějin – připomeňme si jen plodný, bouřlivě probíhající spor v 18. století týkající se dědictví antických uměleckých vzorů (Homér, Hésiodos, Horatius ad.) – nelze tak činit bez obtížné a zdlouhavě polemické práce. Jak Stravinskij, tak Prokofjev byli velkými hudebními skladateli bez ohledu na jejich společenské renomé. Jejich význam v dějinách hudby je ukotven nikoli v politicko-finančním úspěchu nebo dokonce v pracovních návycích, nýbrž v jejich samotných dílech. Je proto třeba důsledně rozlišovat mezi tvorbou jako takovou, jejím společenským dopadem a skladatelovou osobností. V případě jejich smísení bychom si počínali jako Norman Lebrecht, který je schopen zpochybnit Stravinského dílo za to, že dokázal sníst rybu podle bontonem uložených konvencí.