Cvičím jako každý den aneb O dvou Pánech tanečnících

22. den letošního září by v českém baletním kalendáři měl být vyznačen červeným písmem. Připadají totiž na něj jubilea dvou mužů, které, ačkoli jsou v mnohém velmi odlišní, mnohé naopak spojuje. Devadesáti let by se dožil dlouholetý vynikající ostravský tanečník a posléze šéf baletu Albert Janíček, který nás bohužel loni v listopadu opustil navždy. A své osmdesáté narozeniny oslaví v plné síle a pracovní aktivitě jeho plzeňský kolega Jiří Žalud.

Životní a umělecké osudy obou mužů mají skutečně mnoho společných rysů. Oba se proslavili jako vynikající, dokonale technicky vybavení, všestranní tanečníci se širokým žánrovým záběrem, kteří se velmi aktivně zasadili o to, že jejich mateřské soubory se vypracovaly během let do podoby svébytných autonomních těles s výraznými tvůrčími ambicemi. Oba zůstali po celý život věrni svým rodným městům a jejich publiku. Oba, byť každý jinak a v jiném dobovém kontextu, byli pověřeni náročným úkolem, spočívajícím ve vedení souboru. A oba se s tímto úkolem, opět každý po svém, zdárně vyrovnali. A konečně oba přistupovali k práci v divadle s nesmírnou pílí, zaujetím, plným nasazením a lidskou i uměleckou pokorou.

Albert Janíček se narodil 22. září 1926 v Ostravě. Jeho datum narození mne přimělo k jistému krátkému spojení: v roce, v němž Albert Janíček poprvé pohlédl na tento svět, se jeho o osmnáct let starší krajan Emerich Gabzdyl po svém prvním velkém úspěchu, kterým byla role Josefa ve slavné Semmlerově inscenaci díla Josef a bratří jeho od Richarda Strausse, vydává na zkušenou „do světa“. Je to samozřejmě pouhá náhoda, ale jak už tomu leckdy bývá, tato náhoda vykazuje určitou kontinuitu.

Mladý Albert se vyučil soustružníkem, ale ke kumštu ho to táhlo od dětství, doma v Kunčičkách pilně ochotničil a když se zmíněný Mistr Gabzdyl vrátil po dvanáctiletém putování do svého rodného města a jal se budovat baletní soubor, Albert se stal žákem jeho baletní školy. A protože byl žákem pilným a přičinlivým, kterému byly vlastní elán a energie, angažoval jej Emerich Gabzdyl v roce 1943 do baletního souboru ostravského divadla.

Albert Janíček zůstal ostravskému divadlu s dvojím přerušením (tím prvním bylo uzavření divadla na konci války a dalším ve druhé polovině čtyřicátých let vojenská služba, kterou absolvoval v tehdejším Armádním uměleckém souboru) věrný po celý život. Dokonce i po odchodu do důchodu, v devadesátých letech minulého století, se s ním návštěvníci Divadla Antonína Dvořáka mohli setkávat v roli pečlivého, vždy vlídného a precizního inspektora hlediště.

Na přelomu čtyřicátých a padesátých let Albert Janíček vytvořil své dvě první vyznané role. V Gabzdylově prvním ostravském uvedení Prokofjevova Romea a Julie (po dvou Psotových brněnských inscenacích z let 1938 a 1947 prvním  v Československu) ztvárnil roli Merkucia. V premiéře původní novinky mladého, ale mimořádně talentovaného ostravského skladatele Ilji Hurníka Ondráš byl představitelem titulní role.

K oběma titulům se později Albert Janíček vrátil. V Gabzdylově inscenaci Romea a Julie z roku 1962 se publiku představil v postavách Tybalta a Kapuleta a o dvacet let později byl choreografem a režisérem dalšího nastudování tohoto stěžejního díla světového baletního odkazu. V šedesátých letech si znovu zatancoval i v Ondrášovi, tentokráte v roli Ondrášova protivníka Juráše.

Po těchto dvou premiérách bylo naprosto jasné, že ostravský baletní soubor získal skutečnou osobnost. Precizní charakteristiku tanečníka Alberta Janíčka podal v Almanachu šedesátých let ostravského divadla Vladimír Vašut: „Žádný  manekýnský princ z Ballettlandu, ale tanečník, panečku, tanečník k pohledání. Totiž nikoli tanečník, interpretující danou roli, ale opravdový, smutný, vzteklý, bodrý, hrdinný, všelijaký, ale vždy živý člověk na jevišti. Technicky přitom zvládal hodně, třeba i ty prince – ale vedle toho s nečekanou jistotou i někdejší krkolomné „uzly“ Šmokových choreografií. Člověk v civilu nenápadný a skromný, zato na scéně pán. Pan tanečník.“

Poté následovalo právě několik princů z Labutího jezera, ze Spící krasavice, z Vostřákovy Sněhurky. A taky Franc v Délibesově Coppélii. Svou schopnost vytvořit výrazný charakter prokázal v postavě Gireje v Asafjevově Bachčisarajské fontáně, kterého střídal s rolí Nuraliho, v níž se mohl blýsknout svou technickou suverenitou. Z jeho dalších významných rolí v padesátých letech připomeňme alespoň roli Honzy v Burghauserově baletu Honza a čert, Marcella v Donu Juanovi Richarda Strausse a především jednu z jeho vrcholných rolí (sám ji měl velice rád), Severjana v Prokofjevově Kamenném kvítku.

Šedesátá léta přinesla nové repertoárové a interpretační možnosti, v nichž našel Albert Janíček výtečné uplatnění. Za všechny jmenujme především titulní role v Bartókově Podivuhodném mandarínovi, v Petruškovi Igora Stravinského, v Pavoučí hostině Alberta Rousella a v Američanovi v Paříži, kterého inscenoval Pavel Šmok. Ve Špalíčku Bohuslava Martinů vytvořil postavy Ševce a Teofila, svůj komediální talent uplatnil v roli Falstaffa ve Veselých paničkách windsorských Viktora Alexandroviče Oranského stejně jako v rolích Truffaldina a Pantalona v Burghauserově Sluhovi dvou pánů.

Původní česká tvorba, v Ostravě v té době hojně pěstovaná, poskytla Albertu Janíčkovi mnoho příležitostí, kterých bohatě využil. V Gabzdylových inscenacích to byly například role Jaga v Othellovi, Jana Hanuše, Štefana Zápolského v Košťálově Studni lásky či titulní hrdina Bořkovcova Krysaře. V představeních Pavla Šmoka se výtečně uplatnil v roli Sochaře v Pygmalionu Jana Ducháně, v postavě Pilota ve Svědomí (Hirošima) Wiliama Bukového a v baletu Závrať Čestmíra Gregora v postavě Othella. Tančil rovněž ve velmi úspěšné koláži Rossiniána, kterou pro Pavla Šmoka připravil z Rossiniho operních melodií dirigent Vladimír Brázda. Sám napsal libreto k baletu Florella ostravského hudebního skladatele Karla Kupky.

A k tomu připočtěme četná sólová vystoupení v operních a operetních inscenacích. Z Janíčkových rolí v závěru jeho kariéry tanečníka na počátku sedmdesátých let připomeňme jeho rozkošného Krejčíka v Nedbalově baletu Z pohádky do pohádky a Gireje, k němuž se vrátil v novém nastudování Bachčisarajské fontány.

V roce 1970 byl Emerich Gabzdyl povolán do funkce šéfa Baletu Národního divadla. Přestože i nadále udržoval tvůrčí kontakt s ostravským souborem, bylo nutné hledat nového baletního šéfa. Po několika nezdařených námluvách s externími adepty se tehdejší vedení divadla rozhodlo v roce 1972 jmenovat šéfem Alberta Janíčka. A jak se velmi brzy ukázalo, byla to dobrá volba.

Albert Janíček se chopil velmi razantně šéfovských otěží. Omladil a zkvalitnil soubor, podařilo se mu angažovat vynikající posily v osobě špičkového sólisty Šmokova souboru Balet Praha Petra Koželuha a jeho partnerky Věry Hradilové. V roce 1978 angažoval velmi nadějného choreografa, Němečkova žáka z Hudební fakulty Akademie múzických umění, Zdeňka Prokeše. Prokeš strávil v Ostravě pět let. Nejprve se prosadil jako choreograf operetních, muzikálových a operních inscenací (tou první byli Offenbachovi Bandité). Jeho prvním a velmi úspěšným celovečerním představením byl v roce 1981 večer složený z baletu Čestmíra Gregora Horko a taneční kompozice Baletní svět Jaroslava Ježka. O rok později následovala neméně úspěšná československá premiéra baletu slovenského autora Tibora Freda Broučci na námět půvabné knížky Jana Karafiáta a posléze už pohostinsky další československá premiéra, Brabcova Manon.

Albert Janíček se sám jako choreograf prosadil inscenací Délibesovy Coppélie a baletního večera Setkání s Gershwinem. Z jeho dalších choreografií připomeňme alespoň balet Vladimíra Soukupa François Villon, Janáčkova Rákoše Rákoczyho, uvedeného v janáčkovském roce 1978, anebo československou premiéru baletu Benjamina Basnera Tři mušketýři. V řadě inscenací s Janíčkem spolupracoval operní režisér Miloslav Nekvasil, jehož důkladná znalost režisérského řemesla a citlivý přístup k interpretům byly při budování mladého souboru velmi cenné. Totéž lze v jiné rovině říci i o dirigentovi Ladislavu Matějkovi, který měl, což nebývá u dirigentů zcela běžné, pro požadavky tanečního umění velký cit a několikrát se představil rovněž jako autor, například v baletech O loupežníku Rumcajsovi a Spěch.

Velký Janíčkův přínos znamenalo jeho promyšlené zvaní osobností inscenátorů. V Ostravě hostoval Jiří Němeček, který spolu s Olgou Skálovou uvedl Labutí jezero, dále Šeherezádu Nikolaje Andrejeviče Rimského-Korsakova v jednom večeru s Chopinovými Sylfidami, které připravil v klasické Fokinéově choreografii opět s Olgou Skálovou. Balet ázerbajdžánského autora Moldobasanova Matčino pole byl sice dobově velmi poplatný, ale Němečkova inscenace byla bez ohledu na tento fakt vysoce kvalitní.

Dalším významným hostem byl suverénní znalec klasického baletu, bratislavský Jozef Zajko (dvě inscenace Adamovy Giselle a představení Héroldovy a Lanchberyho Marné opatrnosti). Velmi úspěšné bylo představení Trojanova Snu noci svatojanské, které bylo dílem Luboše Ogouna. Janíček poskytl rovněž příležitost tehdejším mladým choreografům. Z domácích to byl Ivan Hurych, z „přespolních“ Daniel Wiesner.

Samostatnou kapitolou bylo ostravské působení vynikajícího lotyšského choreografa Alexandra Lemberga. Jeho první ostravská realizace, kterou byl v roce 1974 Griegův Peer Gynt, byla doslova senzací a s výborným ohlasem se setkaly i dvě další Lembergovy inscenace, balet Eduarda Lazareva Antonius a Kleopatra a Notre Dame de Paris Cesare Pugniho. Z Lembergova hostování se vyvinul plodný kontakt s rižským baletním souborem. Albert Janíček přizval ke spolupráci i tamější baletní mistryni, někdejší výbornou primabalerinu Irinu Strode.

Jak už bylo řečeno výše, Albert Janíček si, pokud mu to zdraví dovolovalo, udržel kontakt s divadlem i po svém odchodu do důchodu. Zemřel v Ostravě 11. září 2015.

Jiří Žalud se narodil 22. září 1936 v Plzni. Studoval na gymnáziu, ale podobně jako v případě jeho o deset let staršího ostravského kolegy jej vábily Múzy. Pilně se věnoval folklornímu tanci ve svém rodném městě. A odtud už byl jen krůček k zájmu o balet.

Musíme si ale uvědomit, že situace v divadle na přelomu padesátých a šedesátých let byla jiná v Ostravě a jiná v divadle v západočeském městě na soutoku čtyř řek. Zatímco v Ostravě už v té době existoval Gabzdylův relativně stabilizovaný a koncepčně budovaný soubor, jenž si kladl stále vyšší cíle, při nichž mnohdy spíše narazil na nepřipravenost publika než na vlastní možnosti, v Plzni se baletní šéf Josef Škoda teprve usilovně snažil vybudovat základ skutečného svébytného baletního souboru. Do té doby byl balet v Plzni víceméně služebním tělesem, které čas od času vyprodukovalo nějaký nesmělý pokus o samostatný tvůrčí čin.

Průkopníka Josefa Škodu, který v roce 1951 vyměnil Plzeň za Liberec, nahradil v jeho funkci Jiří Němeček, který se pak stal skutečným „otcem zakladatelem“ plzeňského baletu. A právě Jiří Němeček to byl, kdo si všiml šikovného a pilného frekventanta baletní školy, jež při divadle existovala. A v roce 1954 jej do divadla, tehdy již nesoucího jméno J. K. Tyla, angažoval.

Jiří Žalud se ale dlouho v divadle neohřál. Oblékl „zelené sukno“, nejprve ve vojenském uměleckém souboru leteckých sil „Křídla vlasti“ a po jeho zrušení v Armádním uměleckém souboru. V sezoně 1956-1957 se do divadla vrátil.

V roce 1957 se stává Jiří Němeček šéfem Baletu Národního divadla. Plzeňský soubor přebírá Luboš Ogoun, choreograf, který sice má za sebou jako tanečník mnohou zkušenost z klasického baletu, ale kromě toho je výborný sportovec a pečlivě sleduje (pokud to v té době bylo u nás dostupné) moderní trendy. Pokračuje v cestě, kterou nastoupil Jiří Němeček, a Jiří Žalud se díky své všestrannosti, nesmírné píli a koncentraci rychle stává velmi platným členem jeho souboru. Z rolí, které vytvořil v tomto období, jmenujme Chechtoše v Komediantské pohádce Miloše Vacka, Roderiga v Hanušově Othellovi či Evina muže v Baladě o námořníku Zdeňka Křížka.

V roce 1961 proběhla v Plzni další výměna šéfa baletu. Luboš Ogoun odchází do Brna a na jeho místo přichází z Liberce Věra Untermüllerová. V její éře definitivně dozrává umělecký profil Jiřího Žaluda. Mnohé z charakteristiky, kterou Vladimír Vašut použil na Alberta Janíčka, se dá použít i pro vykreslení Žaludovy osobnosti. Je sice absolutně jiný typ, ale ani on není žádný typický „baleťák“ v podobě, v níž tato profese žije v představivosti mnohých. Schopnost využít svého talentu, získaná taneční technika a umění vcítit se do charakteru ztělesňované role, to vše spojeno s mimořádnou pílí a osobní koncentrací, mu umožňuje zvládat nároky, které na něj kladou postavy mnohdy zcela různorodého charakteru a typu. A k tomu připočtěme ještě fakt, že v oněch dobách všichni členové baletu včetně protagonistů museli v regionálních souborech (a mnohdy i v těch centrálních) pokorně sloužit divadlu tam, kde jich bylo zapotřebí, to jest v tanečních úkolech v operních, operetních (a později muzikálových) a leckdy i v činoherních představeních. A Jiří Žalud pro pestrou mozaiku svých schopností byl režiséry všech žánrů hojně k těmto úkolům využíván.

A tak ušlechtilého Václava v Asafjevově Bachčisarajské fontáně střídá Carevič Ivan ve Stravinského Ptáku ohnivákovi, s nímž v rámci jednoho večera ztvární Milence v Mozartových Maličkostech. Perfektně se Jiří Žalud vypořádal opět v rámci jednoho večera s nároky partitury Šostakovičovy Symfonie a Chačaturjanovy Maškarády stejně jako s jednou z nejnáročnějších rolí klasického baletního repertoáru, s Princem v Labutím jezeře. V září 1967 je jedním z protagonistů večera, v němž Věra Untermüllerová uvedla tak rozdílná díla, jako je Gershwinova Rhapsody in Blue, baletní ztvárnění Čajkovského symfonické básně Francesca da Rimini a jevištní prvotiny Bohuslava Martinů Istar, v níž Jiří Žalud byl představitelem ústřední mužské role Temmuze. To ještě nikdo netušil, že tento večer byl poslední premiérou nadané choreografky. 26. prosince se spolu s kolegou Milanem Ječmínkem stala obětí autonehody na cestě z Plzně do Prahy.

První velkou rolí, kterou Jiří Žalud ztvárnil v následujícím období, byl Fran v Délibesově Coppélii v choreografii Jiřího Němečka. V osmdesátých letech jej vyměnil za Coppélia v inscenaci Libuše Králové a tuto roli si zopakoval před několika lety v inscenaci současného šéfa Jiřího Pokorného.

Škála významných postav, které Jiří Žalud ztvárnil v době plzeňského šéfování Gustava Voborníka a Libuše Králové, je velmi široká a imponující. Zmiňme se jen o některých: byl to například Albert v Adamově Giselle, titulní hrdina baletu česko-chorvatského autora Frana Lhotky Čert na vsi, záporní hrdinové v Lanchberyho baletní adaptaci Offenbachových Hoffmannových povídek, Petruška Igora Stravinského, Leporello v Kašlíkově Donu Juanovi, rozkošný Krejčík v Nedbalové baletu Z pohádky do pohádky a proti tomu například jeden z Gangsterů v Bartókově Podivuhodném mandarínovi anebo Vezír v Legendě o lásce Arifa Melikova. Z jeho postav v soudobých českých baletech připomeňme alespoň Prince ve Vostřákově Sněhurce, Florinda z Burghauserova Sluhy dvou pánů, titulního hrdinu v dětském baletu Karla Odstrčila Buratino anebo roli Pierota ve scénické kompozici Siluety, uvedené v budově bývalé Alfy v době rekonstrukce Velkého divadla v první polovině osmdesátých let.

Díky svým začátkům měl vždy Jiří Žalud blízko k tanečnímu umění inspirovanému folklorem, ať se jednalo o Janáčkovy Moravské a Lašské tance či o dojemný výkon v roli Ševce bojujícího se Smrtí ve Špalíčku Bohuslava Martinů v působivé inscenaci Libuše Hynkové z roku 1990.

Na počátku devadesátých let bylo po odchodu Libuše Králové nutné řešit obsazení šéfovské pozice v baletu. V nastalé situaci se nakonec ukázalo jako nejschůdnější řešení svěřit vedení souboru Jiřímu Žaludovi. I když nenápadný a skromný Jiří Žalud nikdy šéfovské ambice neměl, díky svým znalostem baletní problematiky, věcnosti a solidnosti v jednání a přirozené autoritě svůj úkol zvládl a soubor konsolidoval. V Plzni v té době hostovali výborní choreografové, ať to byla Marilena Halászová se svým manželem, znamenitým pedagogem Andrejem Halászem (Spící krasavice, Popelka), František Pokorný (Sněhurka), Jiří Blažek (Esmeralda), Zdeněk Prokeš (především nesmírně vtipné představení offenbachovských Gaité Parisienne, Milhaudův Vůl na střeše) a další. Velmi přínosné bylo hostování německé choreografky Juty Das (Brittenův Dům divů a Sibeliův Scaramouche) a první plzeňská celovečerní inscenace Žaludova nástupce Roberta Balogha Casanova.

Jiří Žalud přes svůj věk, kterým už dávno překročil čas, kdy tanečníci odcházejí do důchodu bez důchodu, se v tomto repertoáru blýskl několika velmi zdařilými rolemi – jako Karaboz a Modrý pták ve Spící krasavici, dále titulní rolí v jednoaktovém baletu Karla Odstrčila Radegast, v němž se do Plzně vrátil choreograf Gustav Voborník, jako Učitel tance v Popelce, Důstojník v Gaité Parisienne a především jako Frollo v Esmeraldě a kněz Gozzi v Casanovovi. Ještě jako člen divadla si zatančil  Pátera Lorenza v Baloghově výborné inscenaci Romea a Julie a Remendada v Carmen a v roce 1997 odešel do důchodu.

Bez divadla ale dlouho nezůstal. Během roku se s ním setkáváme na obsazeních inscenací Giselle a Minkusova Dona Quijota a krátce na to v představení, v němž jej můžeme vidět na jevišti dodnes, v roli Starého elegána v Maláskově a Vaculíkově představení Edith – vrabčák z předměstí. V této roli vystoupil pohostinsky i v Brně (zde dokonce v premiérovém představení) a v Olomouci.

Libor Vaculík si jej obsadil bez alternace do svého a Maláskova baletu Lucrezia Borgia do role Roderiga Borgii, v Plzni v mnoha reprízách účinkoval v postavách Ceremoniáře v Labutím jezeře či strýčka Drosselmayera v Louskáčkovi. A letos, v roce svých osmdesátin, nás opět ze scény pozdravil jako Páter Lorenzo v nové inscenaci Romea a Julie, která je dílem Libora Vaculíka.

Právem obdržel Jiří Žalud v roce 2004 Cenu Thálie za celoživotní umělecké mistrovství. V článku, který při této příležitosti napsala Marta Ulrychová, jej citovala: „Mám jednoduchý recept, jak neztratit kondici. Nepřestat cvičit, pokračovat v tréninku, v rytmu, který jsem měl zavedený celý život.“

Nemám sice rád, když autor článku, mapujícího něčí život a dílo, zveřejňuje své vlastní zážitky, ale v tomto případě učiním (a rád) výjimku: stalo se v době mého plzeňského ředitelování a Žaludova šéfování, že těsně před Vánoci si interpretka jedné z klíčových rolí přivodila poranění kotníků. Repríza přitom byla stanovena na Boží hod vánoční odpoledne a lékaři sdělili, že definitivní zprávu nám budou moci sdělit až na Štědrý den. Diváky jsme upozornili na možnost změny a na Štědrý den jsem dopoledne šel na ředitelství, které tehdy sídlilo v dnes, žel, beznadějně pustnoucím Komorním divadle, abych se dozvěděl verdikt. Sotva jsem otevřel dveře, volala na mne vrátná: „Je to dobrý, nemocenská jí skončila.“ Otázal jsem se, zda o tom ví šéf souboru. A vrátná, dlouholetá pracovnice divadla, mi odvětila: „Ví. Je na sále. Běž za ním.“ Udiveně jsem vstoupil do baletního sálu a tam v potemnělém prostoru stál u tyče ctihodný šéf plzeňského baletu. Na můj poněkud připitomělý dotaz, co tam na Štědrý den dělá, stručně odpověděl: „Cvičím jako každý den.“

Máloco mne v poslední době tak potěšilo jako zpráva o tom, že vedení města Plzně udělilo Jiřímu Žaludovi u příležitosti jeho jubilea Uměleckou cenu města Plzně. Je to pro mne důkaz toho, že Plzeň je opravdu městem kultury – nejen ve smyslu jednorázové akce.