Dimitris Papaioannou a William Forsythe na Tanci Praha (2)

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Jednu ze zásadních rolí v A Quiet Evening of Dance přebírají čas a prostor. Zastavme se na chvíli u druhého z nich. Co je to za prostor?Prostor, který lze tělem obsáhnout a ukázat. Prostor, ve kterém se tělo zjevuje. Prostor, jehož je tělo také měřítkem. Prostor, v němž subjekt vyjevuje svůj vztah k ostatním objektům a zároveň přesahuje sebe-sama. Stejně jako lze hudbu rozložit a popsat matematickými funkcemi, je možné podrobně popsat i pohyb těla v prostoru pomocí geometrie. O analýzu prostoru se velmi úspěšně pokusil modernistický tanečník a choreograf Rudolf von Laban již před sto lety ve své prostorové harmonii, od něhož jsme si při popisu dění na jevišti zčásti vypůjčili slovník. V A Quiet Evening of Dance spatříme např. pasáže, kdy tanečníci ovládají prostor jen z jediného místa: věnují pozornost vztahu mezi různými částmi svého těla a také směrům pohybu v různých částech svého těla (výrazně např. pažemi, hlavou a trupem). Poté také ve vztahu k tělu druhého tanečníka; vstupují do jeho prostoru, a to náznakem, třeba vykloněním trupu, ale také výrazněji a tak daleko, kam až to jde z bodu, ve kterém zůstává jejich tělo ukotveno. Možná vás ale napadne, k čemu je to vlastně dobré? Jde o svévolnou hru, nebo se tu sleduje nějaký cíl? ; Před očima diváků se přesnými a rychlými pohyby (a jejich křížením) zviditelňují vzájemné průniky prostorů (kinesfér) dvou vedle sebe tančících těl. Nejde tu tedy, opět, o to, co těla tanečníků pociťují či představují, ale o geometrizaci a abstrahování. O to, čeho jsou lidská těla schopna, o těla, jež v pohybu myslí. (V našem daném případě shodou okolností trochu jako o prostorových souvislostech uvažující filozofové či matematici). Obdobně v jiných částech představení pohybující se těla svou variabilní a kreativní hrou zaplňují vymezené části prostoru — například nasvětlené diagonály. Své kinesféry již berou s sebou a z jednoho bodu, kde těla stála a kde jsme měli možnost průniky ještě sledovat, se stává nespočetné množství propojených, na sebe navazujících trajektorií v tomto vymezeném prostoru.

V samotném závěru představení, kdy se na pódiu ocitnou takřka všichni performeři naráz, jsme svědky rovněž saturace prostoru celého: rozprášení všemožných variací trajektorií, jež vykreslují různé části těl do všech nabízejících se směrů. Pokud jde o tyto trajektorie, setkáváme se tu s objemnými a oblými, prudkými a ostrými úhly vedení pohybu. Pohyb paží je často veden po periferii, jak je tomu u klasického tance běžné, ale Forsythe se neobává ani přechodů paží přes centrum těla, kdy se pohyb tanečníků zauzlí sám do sebe a zase rozvine ven, což vyvolá dojem mnohem větší mobility, výraznějšího rozpohybování a pocit letu a pádu.

Zdůrazněme, že při všem vzájemném skládání svých pohybů tanečníci ani na minutu neztrácejí schopnost pohybovat se s dokonalou přesností a zároveň odlehčenou hravostí — člověku nezbývá než žasnout nad rozsahem proprioceptivního vnímání, tedy schopnosti tanečníků vnímat polohu těla i jeho jednotlivých částí, a míře pozornosti, jehož jsou jejich těla schopna.

W. F. se obecně zajímá především o vztahy, jež během rytmického organizování těl (nebo těles) v prostoru a v čase vznikají, a o síly, jež konstelace takových vztahů mohou formovat. Co máme na mysli, když se v těchto souvislostech zmiňujeme o silách,  názorně napovídá např. imaginativní pokyn „snižujícího se stropu prostoru“ v rozhovoru s Thierry de Mayem (2006).Forsythovi tanečníci také pracují se systémy různých zvukových, prostorových nebo pohybových narážek v rámci pevné struktury, která dovoluje hledat a nacházet vzorce a experimentovat s nimi. Připomíná-li příklad snižujícího se prostoru fyzikální problém dynamiky sil, není to náhoda. W. F. tvorba vlastně v něčem připomíná vědu. Choreograf-inovátor v rozhovorech doznává, že přemýšlí rovněž o tom, jak lze setrváváním v nejrůznějších vzorcích či jejich opouštěním v odpovídajících okamžicích, v divákově mozku vyvolávat zvědavost, pozornost, a snad i slast. Myšlenka, že celý svět, lidé i vesmír fungují na základě skrytých vzorců, jež si sice neuvědomujeme, ale občas se nám podaří je rozeznat, a tak víme, že jsou přítomny, vedla v minulém století mimo jiné k prosazení analytického technicistního myšlení. Zároveň je nám však dáno dynamické kvality pohybu rozeznávat intuitivně a jako takové na nás zapůsobí určitou emocí, i když jsou vygenerovány čistě analyticky.

Historický byl barokní tanec ve svých počátcích nejtěsnějším způsobem spojený s hudbou. Doboví skladatelé bývali současně i tanečními mistry, jako například Jean-Baptiste Lully, který působil v 17. století na dvoře Ludvíka XIV. Z dochovaných dobových zápisů tanečních kroků víme, že se precizně vázaly k hudebním taktům a že se zaznamenávaly trajektorie pohybů nohou po podlaze. Pro tanec 20. a 21. století mělo nedozírné následky, když pionýři moderního tance (mezi nimi jako první i zmiňovaný Rudolf von Laban) pohyb tančícího těla od provázání s hudbou osvobodili ve snaze ustanovit tanec jako na ničem jiném nezávislou, autonomní uměleckou disciplínu. Laban se konkrétně zaměřil na otázku, zdali by choreograf nemohl pracovat s pohybem těla tak jako skladatel, tedy na základě přesných škál a rozsahů, dynamiky a rytmizace.

William Forsythe – A Quiet Evening of Dance (foto Bill Cooper)

W. F. s hudební kompozicí pracuje, nikoli však tak, že by ji ilustroval. Spíše si s pronikavým porozuměním propůjčuje struktury hudebních forem ke své práci. Fascinují ho zejména polyfonie: hudební kompozice, kde je zastoupeno vícero různě vedených hlasů, podléhajících harmonickým pravidlům konsonance a disonance. A kontrapunkt: protihlas k dané melodii. Využívá je přímo jako stavební prvky svých kompozic.  Své tanečníky vede k práci s tělem vycházející z těchto principů.

V A Quiet Evening of Dance polyfonii i kontrapunkt rozvíjí na rovině tělesné – v paralelním pohybu, protipohybu, sekvenci a opakování pohybu a tak podobně, v sólech, duetech i skupinových formách, nebo je j využívá pro určení prostorových, časových a kompozičních vztahů. Podotkněme, že experimentování s obdobnými principy bylo možné vysledovat už v 70. a 80. letech 20. století u postmoderní choreografky a tanečnice Trishy Brown – také ona pracovala s principy polyfonie a kontrapunktu a dále se zahušťováním choreografických kompozic nebo s akumulací pohybu.

W. F. v A Quiet Evening of Dance vychází z techniky klasického tance, jež je jeho základem, ale obohacuje ji i o další prvky, jako jsou např. breakdancové a hihopové prvky, v nichž jsou polyfonie a kontrapunkt též přítomny. W. F. propojuje cosi, co se zdá být kontrastní, doslova velmi staré, s novým, z mládí vycházejícím a s mládím asociovaným. Ne však proto, aby pouze vkládal cosi současného do tradiční formy, ale proto, aby ukázal, na kterých rovinách si pohyby těla v obou těchto tak odlišných formách rozumějí, aby nechal vyniknout a podtrhl rafinovanost obou dvou.

Ozřejmuje takto, spolu s dalšími výraznými choreografy 90. let minulého století, že tradice není něco, proti čemu je nutné se bránit, ale že na historické formy pohybu můžeme navazovat, tím, že s nimi pracujeme jako s archivem, a nejen jako s uzavřeným kánonem, a že klasický tanec lze fluidně propojovat i s jinými tanečními styly naprosto odlišného původu. Zároveň těmito postupy zpochybňuje hodnotu přisuzovanou ideji novosti. V A Quiet Eevening of Dance usiluje o dialog s historií tance a s pojetím tanečního těla v historii. O dialog, který dnes dalece přesahuje uspokojení z dokonalého pohybu tanečníků. Dokáže totiž prostřednictvím propracovaného systému referencí komunikovat napříč historickými obdobími, oblastmi zájmu i obory praktikovanými v dnešní společnosti.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


0 0 vote
Ohodnoťte článek
0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments