Člověka do malování nepouštím, do hudby ano, říká skladatel a výtvarník Vladimír Franz

Člověk, který je napojen na univerzální zdroj energie a umí s ní zacházet – asi tak bych charakterizovala Vladimíra Franze. Málokdo ví, že je vystudovaným právníkem – jako skladatel a výtvarník je nicméně nepřehlédnutelný. Zkomponoval hudbu k více než sto šedesáti scénickým projektům.

Máte široký tvůrčí záběr – hudba, divadlo, výtvarné umění, slovesné žánry. Jaká zpětná vazba je pro vás podstatná – koncertní prezentace skladby, služba komplexnějšímu celku, opakované provádění…?
Služba je důležitá. V dobách, kdy jsem potřeboval získávat zkušenosti, byl pro mě také důležitý kontakt s praxí – divadlo mi poskytovalo příležitost slyšet hudbu hned, jak jsem ji napsal. Představovalo jakousi laboratoř. Mohl jsem si vyvzpomenout nejrůznější kombinace, vyzkoušet si všechno možné a tím pádem si ujasňovat, co ano a co ne. Bez praxe je jakákoliv teorie k ničemu. Za časů Haydna, Mozarta, Dvořáka se skladatelé učili praxí, takříkajíc „za jízdy“ – tohle se mi líbí, budu to dělat dál, tohle se mi nelíbí, jdu od toho pryč.

O čem je instrumentace?
Instrumentace je víc než barvičkaření, je to prostředek k vytváření prostoru a k udržení kontury pozornosti.

Pěkná myšlenka, prosím o její rozvedení…
Muzika – „tělo“ – se odehrává ve zvukoprostoru. Krásně je to slyšet třeba u Dvořáka: elastický prostor, smršťuje a rozpíná se a jím pak protéká ta jeho živá voda. A konturu pozornosti lze zase demonstrovat na Šostakovičovi nebo Schnittkem. Hudba co do srozumitelnosti napsaná jednoduše jako pro mateřskou školu, byť je komplikovaná jako hrom. Janáček zase fixuje pozornost tak, že píše jakoby za roh. Písnička Za vodou za vodičkou z Káti Kabanové by normálně byly osminy ve čtyřčtvrťovém taktu a refrén v triolách. Jenže on to má zapsáno v 6/16 taktu v duolách, to je jako dát si nohu za krk. V tom vidím vysvětlení, proč u Janáčka v časech, kdy se prosazoval, lidé mnohdy nevěděli, jak nebo co s tím mají dělat. U Prokofjeva naopak mám s tímto trochu problém. Je to samozřejmě geniální skladatel, ale pozornost vede jinudy, takže já se u takových skvělých skladeb jako Symfonie – koncert pro violoncello přistihnu, že najednou po pěti minutách myslím na něco úplně jiného.

Musí člověk navazovat kontakt s hudbou myšlením?
To je otázka, zda byla dříve slepice, či vejce. Jako posluchač se snažím poslouchat hudbu jakožto proud energie, jsem okouzlen, a naprosto si nepřipouštím, že skladbu třeba dobře znám, vím, jak je utvořena, a dokážu ji racionálně rozebrat. Následná analýza přichází u hudby, která mě zaujme, kterou jsem předtím neznal, a samozřejmě chci zjistit, jak je utvořena. Co se skládání týče, racionalita à la thèse je dobrá před, či až po vlastním procesu tvorby. Během tvorby považuji za optimální, nastoupí-li zahřáté podvědomí a „ta dáma je přinucena“, jak praví Stravinskij, „konečně, sama od sebe, mávat křídly“. Racionální řešení je skvělé zejména coby impuls. Zjistíte totiž, že se za ním skrývají mnohá další, předtím netušená řešení. Většinou mnohem lepší, než bylo to vstupní. Ale bez onoho spouštěče na ně nepřijdete… Je třeba chápat skladbu jako mechanismus, který je zároveň organismem. Tak jako tělo, kde víme, co, proč a jak funguje. Což ovšem neznamená, že si jeho fungování, či tělesné úkony (například plavání) musíme nutně zasloužit tím, že je budeme propočítávat pomocí goniometrických funkcí nebo integrálů.

Jak si tyto aspekty hlídáte ve vlastní hudbě – intuitivně nebo vědomě?
Intuitivně i vědomě. Když se do věci zapředu, vnímám ji jako trojrozměrný hmotný objekt. Často, když dělám něco většího a jsem hodně nakoncentrován, mám pak problém s prostorem – třeba trefit se do dveří. 

Hudbu zapisujete klasicky na notový papír. Proč?
Dělám to tak odjakživa. Jednak to mám rychleji, než kdybych to měl dělat na počítači, a kromě toho je dobré, že si to člověk víc rozmyslí, protože vyškrabávat a opravovat, co se vám nepovedlo, je hrůza. Navíc na počítači zní všechno pěkně, a to je zrádná věc.

A vy to všechno – i ty velké partitury – slyšíte?
Slyším. Mám ve zvyku začít, až když mám všechno sesumírované, když vím, jak to bude, kam co půjde, jak odstínit gradace, kde jsou uzlové body. Občas si udělám i graf. Když to pak manualizuji, každou chvíli samozřejmě přichází rozcestí, kde je pět cest – která z nich to bude? Vzniká mnoho particellových náčrtů, jsem nemilosrdný, často z mnoha stran zbude pár taktů. Hledám co nejzhuštěnější, a zároveň nejzajímavější řešení a zkratku. Problém je samozřejmě v rychlosti zápisu, protože to sice mám vymyšlené, ale zápis je pomalá činnost, takže než vypíšu stránku, jsem v duchu už o pět stran dál a pořád jsem jako Achilles, když dobíhá želvu – těším se, až tam budu, jenže když tam jsem, už se zase těším na to, co bude za pět stránek. Neboli svízelná záležitost a člověk je sevřený, protože chce, aby se dítě narodilo celé, a ne jen prstíčky u nohou a jedno ucho. Aby to vypadlo, jak to má být, vcelku. Stresu z toho se člověk zbaví jen tak, že to prostě udělá.

Dá se z tohoto úhlu pohledu říct, co ze své tvorby – která je enormní – považujete za nejzdařilejší díla, nebo možná milníky?
Operu-oratorium Údolí suchých kostí. Ale také úplně ledabyle vzniklý cyklus madrigalů Zářící noc. Původně vznikaly se záměrem uplatnit je v nějaké inscenaci a vyvinulo se to tak, že jsem odjel na Ohři ke Křesínu pod Louny, tam se tvoří každý rok jiný písčitý ostrov. Zahrabal jsem se do horkého písku a večer jsem to měl hotové.