Dvakrát z hamburské Elbphilharmonie
Velkolepé Schönbergovy Písně z Gurre
Koncert, konaný v pondělí 19. června 2017 ve velkém sále hamburské Elbphilharmonie, nabídl ojedinělý zážitek. Hamburský filharmonický státní orchestr (Philharmonisches Staatsorchester Hamburg) společně se sborem Hamburské státní opery (Chor der Hamburgischen Staatsoper) a sborem Středoněmeckého rozhlasu z Lipska (MDR Rundfunkchor Leipzig) pod vedením dirigenta Kenta Nagana provedly monumentální Písně z Gurre (Gurre-Lieder) Arnolda Schönberga.
Příležitost slyšet Písně z Gurre v živém provedení, jež vyžaduje nejen obrovský orchestrální a sborový aparát, nýbrž i pět sólistů pro pěvecké party, svou náročností srovnatelné s obtížnými party Wagnerových oper, se právě pro tyto enormní provozovací nároky nabízí jen výjimečně. Milovník Schönbergových Písní z Gurre se sice může těšit řadou víceméně velmi zdařilých nahrávek, pořízených Rafaelem Kubelíkem, Jánosem Ferencsikem, Pierrem Boulezem, Seijem Ozawou, Riccardem Chaillym, Claudem Abbadem, Simonem Rattlem, Giuseppem Sinopolim či Michaelem Gielenem, avšak ani ta sebedokonalejší nahrávka nemůže nahradit zážitek z živého koncertu, což sice platí obecně, ale v případě tohoto monumentálního díla obřích rozměrů a stylové i žánrové rozmanitosti dvojnásob. Dílo, které vznikalo víc než deset let (mezi roky 1900 až 1911), představuje jeden z vrcholů hudebního pozdního romantismu, ve svém třetím oddíle – především v posměšné písni králova dvorního blázna Klause a filigrantském Divokém lovu letního větru (Des Sommerwindes wilde Jagd) s vypravěčem – však začíná veškeré emocionální a technické předpoklady a základy svého vlastního předimenzovaného post-wagneriánského jazyka zpochybňovat a rozkládat, obraceje se k hudebnímu jazyku, který předznamenává post-tonální melodrama Pierrot lunaire (1913).
Písně z Gurre jsou přesto právem pokládány především za vrcholné dílo Schönbergovy první tvůrčí etapy. V jejich až monstrózních rozměrech a žánrové nezařaditelnosti (jsou písňovým cyklem, kantátou i post-wagneriánskou operní Liebestod zároveň), zejména však v jejich ambici stát se médiem, zprostředkujícím ideje a duchovní svět svého tvůrce, odráží se vzrušená duchovní atmosféra fin de siècle. Básnický text dánského spisovatele Jense Petera Jacobsena, o nějž se Schönbergovy Písně z Gurre opírají, je inspirován středověkou ságou, pojednávající – stručně shrnuto – o osudové lásce středověkého krále Waldemara ke krásné Tove (první oddíl Písní). Když je Tove zavražděna, v zoufalství nad její smrtí proklíná truchlící Waldemar ve svém šestadevadesát taktů dlouhém dramatickém monologu Boha (druhý oddíl Písní), pročež musí se svými vazaly, kteří každou noc vstávají z hrobu, podnikat „divoký lov“, bez naděje na spočinutí, bez naděje na vykoupení. V závěru díla však noční přízraky mizí zpátky v hrobě a celou skladbu korunuje majestátní hymnus, mohutný chvalozpěv na nádheru velikého slunce. Obrazem zapadajícího slunce se Písně z Gurre otevírají, obraz východu slunce jako apoteóza věčně se obnovující přírody je uzavírá (třetí oddíl Písní). Poetické obrazy básnického textu, tlumočené a umocněné Schönbergovou hudební řečí, tak sdělují mnohem víc než ona středověká sága, vybízejí k filozofické reflexi vztahu přírody a Boha, lásky a smrti.
V orchestrální předehře, jejíž impresionisticky pastorální nálada, navozená vzrušeně se chvějícími smyčci, dechy a harfou, evokuje západ slunce, ožívá mytický svět Waldemarovy tajné lásky k Tove. V následujících devíti písních prvního oddílu, střídavě deklamovaných Waldemarem a jeho tajnou láskou, se hudbou a slovem líčí jejich toužebné milostné setkání. Jeho naplnění tlumočí nejněžnější pasáže partitury se svým nejpůsobivějším vrcholem v Tovině milostné písni (Du sendest mir einen Liebesblick), přinášející hlavní motiv díla. Proti tomu v písni Ross! Mein Ross! Waldemarův narůstající neklid a nepokoj předznamenává neblahé děje a tušení blížícího se neštěstí, jež se s osudovou nevyhnutelností znovu ozve v písni Es ist Mitternachtszeit. V závěrečných písních pak tento neklid přechází v extaticky horoucí touhu po konci a zániku. Po dramatické orchestrální mezihře se první oddíl uzavírá baladickým zpěvem holubice, líčícím tragický osud Tove. Když se její zpěv blíží ke svému konci, pomalý trylek ve vysoké poloze dechů nad fatalisticky odevzdanými tahy basů nás „připraví“ na děsivou novinu, že Tove byla roztrhána sokoly Waldemarovy žárlivé manželky, královny Helwigy.
Jak už bylo řečeno, nastudování Schönbergových Písní z Gurre se ujal i u nás dobře známý dirigent Kent Nagano, jenž je v současnosti hudebním ředitelem Orchestre Symphonique de Montréal a zároveň od roku 2015 zastává post Generalmusikdirektora a šéfdirigenta Hamburské státní opery a Filharmonického státního orchestru. K vrcholům jeho dosavadního působení v Hamburku lze počítat nepochybně inscenaci Berliozových Trojanů, Bergovy Lulu a s jistými výhradami (především k režijní složce) i nové nastudování Straussovy Ženy beze stínu. Partituru Písní z Gurre nechal orchestr pod jeho vedením od prvních tónů předehry rozeznít všemi barvami a náladami bohaté, pozdně romantické faktury.
Kent Nagano, který k Schönbergovu hudebnímu kolosu má očividně vřelý vztah (v červnu 2013 jej s velkým úspěchem uvedl s Vídeňskými symfoniky na Wiener Festwochen), řídil ohromující hudební aparát s dokonalým přehledem a velkým nadhledem, energicky a přesně. Orchestr, který do posledního místečka zaplnil ne zrovna malé pódium velkého sálu Elbphilharmonie, i oba sbory, jež se k němu připojily ve druhé polovině koncertu a musely být rozesazeny nad pódiem za orchestrem, v prostorách určených posluchačům, byly znamenitě připraveny. Mohly však těžit také z vynikající akustiky sálu, díky níž i v těch zvukově nejexponovanějších místech neobyčejně komplexní textury orchestrálního i sborového partu zůstával výsledný zvuk transparentní a vyvážený. Přes celkově spolehlivý výkon hamburského orchestru jsem se však nemohl ubránit dojmu, že kontrast mezi dramatickými úseky a lyrickými pasážemi v prvním oddíle skladby mohl být výraznější a diferencovanější. Milostná scéna, jež ve své delikátní smyslnosti upomíná na Straussova Dona Juana a předjímá hýřivou instrumentaci Růžového kavalíra, postrádala zase zvukovou eleganci a barevnou vytříbenost, jakou těmto pasážím umí dodat Vídeňská nebo Berlínská filharmonie. S tím, jak se od druhé části Písní z Gurre proměňuje nálada skladby a její dramatický náboj, vystupňovaný v blasfemickém Waldemarově monologu, je vzápětí ještě umocněn a zesílen nasazením mužského sboru, i s tím, jak se po sedlákově zpěvu výrazně proměňuje i instrumentace, výkon orchestru se ve druhé polovině koncertu znatelně pozvedl. Jako by se Nagano se svým orchestrem cítil tentokrát jistěji v hudebním světě takřka mahlerovsky dramatických kontrastů a v „moderně“ instrumentovaném světě částí třetího oddílu, blízkém již Schönbergovu monodramatu Erwartung (1909), než v hudebním světě vystavěném na grandiózním, pozdně romantickém jazyku post-wagnerovského stylu.
Jedním z hlavních interpretačních – a řekl bych i logistických – problémů při živém provedení Písní z Gurre však je, jak dosáhnout rovnováhy mezi obrovským sborovým a orchestrálním aparátem a vstupy sólistů, jak zabránit tomu, aby jejich hlasy nepohřbil ohromující zvuk orchestru, k jehož obsazení náleží kromě jiných deset horen, čtyři Wagnerovy tuby, osm fléten, sedm trumpet, sedm pozounů, tři fagoty a dva kontrafagoty, čtyři harfy, velký soubor bicích a k tomu přiměřeně velká „armáda“ smyčců. Pondělní koncert ukázal, že ani sebelepší akustika koncertního sálu tento problém beze zbytku nevyřeší. Nejsem si jist, nakolik k ne zcela uspokojivému výsledku přispělo to, že jednotlivé sólové výstupy byly umístěny na vyvýšený stupínek do orchestru vlevo (kde se střídali představitelé Waldemara, Tove a Holubice) a vpravo (kde po přestávce vystoupili představitelé Sedláka a Blázna), respektive zcela dozadu, doprostřed sekce bicích, kde byla nucena svůj závěrečný monolog přednést Vypravěčka. Vzhledem ke zmíněnému ohromnému orchestrálnímu aparátu byli samozřejmě sólisté vystaveni enormním nárokům, s nimiž se ne všichni vyrovnali se stejným úspěchem.
Roli Tove ztvárnila proslulá sopranistka Dorothea Röschmann, jejíž hvězdná mezinárodní kariéra – počínaje rokem 1995, kdy jako Zuzanka debutovala na Salcburských slavnostních hrách – zahrnuje pravidelné návraty do Salcburku a hostování na nejvýznamnějších operních scénách Evropy, kde vystupuje především v mozartovských v rolích. Jako Tove rozhodně nezklamala a od jednoho výstupu ke druhému se stupňovala intenzita a naléhavost jejího pěveckého podání i dramatického výrazu. V emocionálních vrcholech partu Tove dokázal její zářivý soprán zastínit i tuttti orchestru, avšak za cenu toho, že ve výškách zněl nejen pronikavě, nýbrž i poněkud řezavě a nepříjemně.
Role Waldemara se ujal německý tenorista Torsten Kerl. Přestože těžiště jeho dosavadního repertoáru leží v německém oboru, takže vedle prakticky všech významných wagnerovských rolí zpíval také Maxe (Čarostřelec), Paula (Mrtvé město) nebo Pedra (Nížina), své renomé wagnerovského heldentenora potvrdil jen částečně. Především v první půlce zpíval poněkud unaveně, s námahou, jeho ve výškách málo znělý tenor neměl sebemenší šanci se prosadit proti orchestru. Teprve ve druhé části koncertu se dokázal vzchopit a ke slovu se dostala, respektive k uchu posluchače dolehla i jeho srozumitelná deklamace.
Part Holubice byl svěřen mezzosopranistce Claudii Mahnke, jejíž pěvecká dráha je spojena především se stuttgartskou a frankfurtskou operou, neznámá však není ani publiku hamburské opery, v níž naposledy o svých kvalitách přesvědčila v roli Judith v Bartókově Hradu modrovousově. Její vokálně suverénní, plastický a procítěný výkon v baladickém monologu Holubice znamenal pro mě naprostý vrchol večera. Dokonale srozumitelná deklamace a udivující lehkost, s níž se její mezzosoprán nesl nad zvukem orchestru, jako by ho v tu chvíli ani nebylo, braly doslova dech. Troufám si tvrdit, že její výkon snese ta nejpřísnější měřítka a obstojí i v konkurenci těch nejlepších představitelek Tove minulosti: Brigitte Fassbaender na nahrávce Riccarda Chaillyho a Josephine Baker na živém snímku Jánose Ferencsika.
Jak po technické, tak po výrazové stránce suverénní výkon podal v roli blázna Klause zpola zpívající, zpola recitující rakouský tenorista Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Oba posledně zmínění pěvci mají své role očividně dokonale zažité. Ostatně oba své party ztvárnili také na dvou dosud posledních nahrávkách Písní z Gurre, jež byly velmi kladně přijaty hudební kritikou: Claudie Mahnke na nahrávce firmy Hyperion (Gürzenich Orchester Köln, řízený Markusem Stenzem) a Wolfgang Ablinger-Sperrhacke na nahrávce britského labelu Chandos (Bergen Philharmonic Orchestra s dirigentem Edwardem Gardnerem). Basista Wilhelm Schwinghammer, člen Hamburské státní opery, jehož mezinárodní renomé je spojeno především s rolemi Krále Marka, Krále Jindřicha, Sarastra a Figara, byl v roli Sedláka spolehlivý, bez technických problémů, ale poněkud chladný. To v žádném případě nelze říct o legendární wagnerovské divě Anje Silja, jejíž zaujatý a stylově poučený výkon v partu Vypravěčky se mohl opřít o její bohaté zkušenosti ve wagnerovském oboru. Bohužel však nebylo možné přeslechnout i námahu, s jakou se svou rolí ve stylu zpěvomluvy (Sprechgesang) zápasila, ocitajíc se na hranici svých hlasových možností.
Zmíněné nedostatky ve světle provedeného celku byly však nakonec marginální. Ostatně, jak už bylo řečeno, nároky, jež realizace Písní z Gurre vyžaduje, jsou tak vysoké, že jejich dokonalé či jen dokonalosti se blížící provedení se jeví v zásadě nemožné. Bezprostřední mrazivý úžas, který Naganovo hamburské nastudování Písní z Gurre vyvolalo, pominul. Co však zůstalo, je hluboký dojem z neopakovatelného zážitku.
Hodnocení autora recenze: 80%
***
Provokativní a elektrizující Sibelius, střízlivý a věcný Bartók
Byla-li má posluchačská očekávání před pondělním koncertem spojena především se zřídkakdy prováděným dílem Arnolda Schönberga, očekávání před úterním koncertem s díly Jeana Sibelia (Valse triste op. 64, houslový koncert d moll op. 47) a Bély Bartóka (Podivuhodný mandarín, pantomima pro orchestr op. 19 [Sz 73]) vyvolávala spíše jména obou interpretů, houslistky Patricie Kopatchinské a dirigenta Ivána Fischera, který tentokrát neřídil „svůj“, světově proslulý Budapešťský festivalový orchestr, nýbrž renomovaný, byť u nás méně známý berlínský Konzerthausorchester Berlin.
Historie tohoto orchestru, založeného v roce 1952 v tehdejším východním Berlíně jako Berliner-Sinfonie-Orchester (BSO), je pro znalce spjata především s osobností legendárního dirigenta Kurta Sanderlinga, v letech 1960–1977 jeho šéfdirigenta. S ním orchestr dosáhl vysoké umělecké úrovně, o níž dodnes svědčí skvělé nahrávky Šostakoviče, Sibelia, Brucknera či Mahlera. Po řadě dirigentů, kteří orchestr dál profilovali a rozvíjeli (Günther Herbig, Claus Peter Flor, Michael Schønwandt, Lothar Zagrosek), nastoupil od sezony 2012/2013 jako jeho šéfdirigent právě Iván Fischer.
Renomé jednoho z nejlepších světových dirigentů současnosti si získal především jako zakladatel a současný hudební ředitel již zmíněného Budapešťského festivalového orchestru, s nímž absolvoval četná mezinárodní turné a pořídil řadu odbornou kritikou nadšeně přijatých nahrávek (pro Philips, dnes pro label Channel Classics, mimo jiné vysoce ceněné nahrávky „středoevropských“ autorů Bartóka, Dvořáka a Mahlera). Ale i s hostujícím berlínským tělesem dokázal hudební publikum v minulých letech zaujmout řadou originálních hudebních projektů, jako byly spontánní koncerty na přání, scénické koncerty nebo koncertní řada Mittendrin, kdy posluchači koncertu byli rozesazeni na pódium mezi hráče, aby tak mohli hudbu zakusit z bezprostřední blízkosti a z perspektivy těch, kdo ji produkují.
Druhou protagonistkou koncertu byla houslová virtuózka Patricia Kopatchinskaja. Ani ona u nás není tak známá, jak by si zasloužila, a myslím, že neprávem zůstává ve stínu svých mediálně proslulejších kolegyň Janine Jansen, Pamely Frank nebo Hilary Hahn, což nejspíše souvisí s tím, že zatímco jejich jména jsou spojena s některou z velkých gramofonových firem (Decca, Warner, Deutsche Grammophon), Kopatchinskaja nahrává výlučně pro menší label Naïve Classique. U odborné veřejnosti se však těší vynikající pověsti, již potvrdilo mimo jiné i ocenění Gramophone Awards v kategorii koncert (2013) za album s koncerty maďarských skladatelů Bartóka, Eötvöse a Ligetiho. Neméně příznivě bylo odbornou kritikou přijato i následující album, na kterém se za hudebního doprovodu London Philharmonic Orchestra pod taktovkou Vladimíra Jurovského představila houslovými koncerty Stravinského a Prokofjeva.
Sibeliův Valse triste, jenž koncert otevřel, patří ke skladatelovým nejpopulárnějším dílům. Iván Fischer tuto temně melancholickou šestiminutovou skladbu, původně inspirovanou představou tance umírající dívky s personifikovanou smrtí, nechal od úvodního tragického tématu plynout s jakousi něžnou zdrženlivostí, aby jen v krátké „španělské“ epizodě dal zaznít dosud tlumené vášnivosti. Následující Sibeliův Houslový koncert d moll je ryzím příkladem díla komponovaného v duchu pozdně romantické hudební estetiky a obohaceného osobitými rysy skladatelova kompozičního stylu, v němž se spojuje široký rapsodický rozmach linií a enormní barevná expresivita s jemu vlastní těžkomyslností. Je to skladba, jež náleží nejen k dílům nejpopulárnějším a nejhranějším, ale zároveň skladba, o níž se leckterý posluchač úterního koncertu mohl domnívat, že jej už nemůže ničím překvapit. Copak tu lze, po té nesčetné řadě interpretací, přijít s něčím skutečně novým? Tento „předsudek“ (čti ve smyslu hermeneutického předchápání) platil do okamžiku, než se nad tremolem dvojnásobně dělených primů a sekundů v expozici první věty Allegro moderato poprvé vznesl sólový hlas houslí Patricie Kopatchinské. Od toho momentu vše, co jsme dosud znali a co jsme očekávali, znělo v jejím nesmírně expresivním až excentrickém pojetí najednou neslýchaně nově, provokativně jinak. Sibeliovy lyrické a rapsodicky rozmáchlé partie první věty i dlouhá kantiléna melancholického zpěvu ve druhé větě přišly ovšem poněkud zkrátka, na úkor zvýrazněné rytmizace a energické tanečnosti. Patricie Kopatchinskaja je na první pohled typem interpretky, která si živé vystoupení užívá, její projev doslova elektrizuje kolegy v orchestru a hypnotizuje publikum. Od momentu, kdy ta drobná žena v zářivě červených šatech bosa vkráčela na pódium, podmanila si orchestr i publikum. Bezprostředně a spontánně prožívala jak svou interpretaci, tak i hru celého orchestru, s jehož jednotlivými hráči během koncertu komunikovala nejen hudbou, nýbrž i pohledem a nesmírně živou, expresivní gestikou. V takřka tanečních figurách se mnohokrát obracela od publika k orchestru, aby mohla vis-à-vis „muzicírovat“ s jednotlivými hráči v momentech jejich společného „dialogu“, s tympánistou hned v úvodu první věty, s klarinetistou krátce na to.
Podání Kopatchinské se vyznačuje nejen technickou brilancí a bezchybnou intonací i strhující technikou, s níž snadno zvládá vysoké nároky sólového partu koncertu, nýbrž také ohromným emocionálním nasazením a především odvahou, s níž při hledání náležitého výrazu pro své niterně prožité, osobní hudební představy opravdu riskuje, jde na hranici technických možností, často i za ni, riskujíc chybu, nehezký tón. Její podání, jdoucí až na samu hranici akceptovatelnosti, umocňuje a vyhrocuje charakteristický rys sólového partu koncertu: permanentní a prudké přechody mezi meditací a expresivními „explozemi“. Její hra se znovu a znovu „propadá“ do virtuózního „běsnění“, aby se vzápětí „zlomila“ do prosté meditace, kde není ani stopy po laciném sentimentu. Počáteční údiv a zaraženost, jež její podání u poučenějšího posluchače vyvolávalo, neboť tak Sibelia ještě neslyšel (a že jich už slyšel), brzy vystřídal radostný úžas. Síla vyhraněné umělecké osobnosti, obdařené intuicí a neobyčejnou mírou umělecké fantazie, byla slyšet z každé fráze. Mohutné nadšení, které po koncertu v publiku vypuklo, si však nelze vykládat tak, že se každý s jejím výkladem ztotožnil, že by o něm musel být bezezbytku přesvědčen – extrémní výklad ze své povahy musí polarizovat kritický i laický soud. O jednom nicméně pochybovat nelze: nezbedný a rozpustilý běsík, který se ukrývá v té na pohled křehké ženě, velmi dobře ví, co od hudby chce a co jí chce vyjádřit, sdělit. Tím interpretka mocně inspirovala i orchestr, který jí byl rovnocenným partnerem. Dlužno ovšem dodat, že Patricia Kopatchinskaja v Hamburku našla významnou oporu v osobě dirigenta Ivána Fischera, který její originální výklad bezpodmínečně akceptoval a orchestr s přehledem a citem vedl tak, aby sólistčiným virtuózním eskapádám poskytl adekvátní orchestrální doprovod. Když si nadšené publikum vyžádalo přídavek, nabídla Kopatchinskaja – jako sympatický výraz respektu sólistky ke svým kolegům z orchestru a zcela v intencích svého chápání hudby jako dialogu – tanečně rozpustilou druhou větu ze Svity pro housle, klarinet a klavír Daria Milhauda, v níž jako by navázala na rozhovor se svým „partnerem“ ze Sibelia, klarinetistou Ralfem Forsterem.
Ve druhé polovině koncertu se Iván Fischer se svým orchestrem ujal expresionistické baletní hudby Bély Bartóka Podivuhodný mandarín, jednoho z nejoriginálnějších a nejprogresivnějších děl hudební literatury první poloviny dvacátého století. Pro vkus tehdejšího publika bylo progresivní až příliš, a to nejen in puncto hudby, nýbrž i kvůli svému morálně a společensko kriticky brizantnímu syžetu. Proto tato hudební studie z prostředí zločineckého polosvěta, v níž se hraje o násilí, vraždě, vášni, sexu, ale také o lásce a soucitu, byla v horthyovském Maďarsku dána na index a také premiéra v Kolíně nad Rýnem v roce 1926 skončila katastrofálním neúspěchem a obrovským skandálem, po němž – i ve velmi uvolněné atmosféře výmarského Německa – následoval okamžitý zákaz dalšího scénického provedení díla. Již předem nebylo pochyb o tom, že maďarský dirigent hudbě svého krajana dobře rozumí. Jeho četné bartókovské nahrávky, pořízené s již zmíněným Budapešťským festivalovým orchestrem pro firmu Philips, jsou dodnes pokládány za referenční, včetně jeho strhujícího Podivuhodného mandarína, za nějž v roce 1998 v kategorii orchestr obdržel cenu Grammy Awards. Ve srovnání s tímto starším snímkem výkon Berlínského orchestru, byť mu po technické stránce nelze takřka nic vytknout, v celkovém výrazu vyzněl přeci jen o něco chladněji, akademičtěji. Orchestr hrál víc na jistotu a postrádal proto onu živelnou energii, vitální vášnivost a spontánnost i barbarskou agresivitu, již v této nervní muzice s její orgiastickou rytmikou a dynamikou vždy bezpečně intuitivně cítili právě dirigenti maďarského původu (Antal Doráti, Eugene Ormandy, Georg Solti). Iván Fischer tentokrát svůj orchestr vedl spíše k „boulezovsky“ objektivnějšímu výrazu, se smyslem pro náležité odstínění jednotlivých hudebních epizod a důrazem na detail, ovšem za tu cenu, že jeho podání občas upadlo do jisté ilustrativnosti.
Když jsem si před začátkem koncertu otevřel program, překvapil mě a zaujal titul doprovodného textu: Brüder im Geiste. Sibelius und Bartók. Samotný text mi uspokojivou odpověď na otázku, v čem mělo/má to duchovní blíženectví obou na první pohled si tak vzdálených tvůrců spočívat, nedal. S poněkud povrchním poukazem na jejich společný zájem o lidovou hudbu jsem se spokojit nemohl. Překvapivě však právě zde ležel klíč k odpovědi, byť v poněkud jiné, nečekané a nepředvídatelné souvislosti. Patricia Kopatchinskaja jej nabídla svým výkladem Sibeliova koncertu, jenž je osobitý i tím, že reflektuje její vlastní, východoevropské kořeny, takže v jejím Sibeliovi lze slyšet ozvuky východoevropské lidové hudby, včetně „cikánské“ hudební tradice. Koptachinskaja Sibelia čte jakoby prizmatem své rodové a osobní zkušenosti – narodila se v tehdejší Moldavské sovětské republice, vyrůstala v muzikantské rodině a její otec patří ve své generaci k nejlepším hráčům na cimbál – a sdílené hudební tradice, kořenící v tradiční moldavské a východoevropské, zejména rumunské a maďarské hudbě. K ní se ostatně přihlásila již svým starším programovým albem Rapsodia, nazvaným podle hudebního souboru vedeného kdysi jejím otcem, s díly autorů, kteří právě tuto tradici reflektují a osobitě rozvíjejí: Enescu, Kurtág, Ligeti, Dinicu, Ravel s jeho Tzigane. Summa summarum lze s nadsázkou konstatovat, že v podání Kopatschinské „pomaďarštělý“ Sibelius vyzněl divočeji a expresivněji než poněkud uhlazený Bartókův Mandarín.
Když v závěru Bartókova Podivuhodného mandarína může mandarín v objetí prostitutky konečně zemřít, začne jeho krvácející tělo světélkovat a jeho „ozáření“ útěšlivě doprovází smíšený sbor (na vokál). Podobně jako Schönbergovy Gurre-Lieder i Podivuhodný mandarín je nakonec příběhem osudové lásky či vášně, jež přes svůj tragický konec dospěje ke katarzi, avšak zatímco Schönberg svůj monumentální opus uzavírá velkolepou nadindividuální a nadčasovou apoteózou slunce a s ním univerzálního mýtu přírody jako věčné obnovovatelky a dárkyně života, Bartókova pantomima nalezne svou „podivuhodnou“ katarzi ve vykupující smrti osamoceného individua: teprve když prostitutka nebohého mandarína, kterého se bandě zločinců ani napotřetí nepodařilo zavraždit, vezme do náručí, začnou jeho rány krvácet a on umírá. Uprostřed džungle velkoměsta, v němž mytologie moderny nalezla svůj univerzální topos, kde se manifestuje nová zkušenost světa, existenciální zkušenost nestability a nejistoty, zrozené na troskách starého světa, který zanikl v zákopech světové války. Schönbergovy Gurre-Lieder se z této historické perspektivy ukazují být labutí písní jedné epochy. V disonancích hudební řeči jejich třetího oddílu se již ohlašuje jak blížící se katastrofa, tak nové umělecké formy, včetně hudebního expresionismu Bartókova Mandarína. V Hamburku se tak ve dvou večerech „setkali” dva radikální modernisté, nekompromisní hledači nových uměleckých výrazových prostředků, dva ohlašovatelé požáru. Díky Patricii Kopatchinské, která se tu představila nejen jako technicky brilantní virtuózka, nýbrž především jako umělkyně silné imaginace a schopnosti otevírat i důvěrně známé hudbě zcela nové interpretační perspektivy, se k oběma zmíněným hudebním vizionářům tentokrát přiřadil i jí „dekonstruovaný“ Sibelius: v jejím elektrizujícím podání provokativně jiný, nesmlouvavě avantgardní.
Hodnocení autora recenze: 75%
Arnold Schönberg:
Gurre-Lieder
Dirigent: Kent Nagano
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Chor der Hamburgischen Staatsoper
MDR Rundfunkchor Leipzig
18., 19. června 2017 Elbphilharmonie Hamburk
(psáno z koncertu 19. 6. 2017)
Waldemar – Torsten Kerl
Tove – Dorothea Röschmann
Waldtaube – Claudia Mahnke
Bauer – Wilhelm Schwinghammer
Klaus-Narr – Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Sprecherin – Anja Silja
***
Dirigent: Iván Fischer
Patricia Kopatchinskaja (housle)
Konzerthausorchester Berlin
NDR Chor
20. června 2017 Elbphilharmonie Hamburk
program:
Jean Sibelius: Valse triste op. 64, houslový koncert d moll op 47
Béla Bartók: Podivuhodný mandarín, pantomima pro orchestr op. 19 [Sz 73]
přídavek:
Darius Milhaud: Svita pro housle, klarinet a klavír
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
