Dvakrát z hamburské Elbphilharmonie

Kent Nagano, který  k Schönbergovu hudebnímu kolosu má očividně vřelý vztah (v červnu 2013 jej s velkým úspěchem uvedl s Vídeňskými symfoniky na Wiener Festwochen), řídil ohromující hudební aparát s dokonalým přehledem a velkým nadhledem, energicky a přesně. Orchestr, který do posledního místečka zaplnil ne zrovna malé pódium velkého sálu Elbphilharmonie, i oba sbory, jež se k němu připojily ve druhé polovině koncertu a musely být rozesazeny nad pódiem za orchestrem, v prostorách určených posluchačům, byly znamenitě připraveny. Mohly však těžit také z vynikající akustiky sálu, díky níž i v těch zvukově nejexponovanějších místech neobyčejně komplexní textury orchestrálního i sborového partu zůstával výsledný zvuk transparentní a vyvážený. Přes celkově spolehlivý výkon hamburského orchestru jsem se však nemohl ubránit dojmu, že kontrast mezi dramatickými úseky a lyrickými pasážemi v prvním oddíle skladby mohl být výraznější a diferencovanější. Milostná scéna, jež ve své delikátní smyslnosti upomíná na Straussova Dona Juana a předjímá hýřivou instrumentaci Růžového kavalíra, postrádala zase zvukovou eleganci a barevnou vytříbenost, jakou těmto pasážím umí dodat Vídeňská nebo Berlínská filharmonie. S tím, jak se od druhé části Písní z Gurre proměňuje nálada skladby a její dramatický náboj, vystupňovaný v blasfemickém Waldemarově monologu, je vzápětí ještě umocněn a zesílen nasazením mužského sboru, i s tím, jak se po sedlákově zpěvu výrazně proměňuje i instrumentace, výkon orchestru se ve druhé polovině koncertu znatelně pozvedl. Jako by se Nagano se svým orchestrem cítil tentokrát jistěji v hudebním světě takřka mahlerovsky dramatických kontrastů a v „moderně“ instrumentovaném světě částí třetího oddílu, blízkém již Schönbergovu monodramatu Erwartung (1909), než v hudebním světě vystavěném na grandiózním, pozdně romantickém jazyku post-wagnerovského stylu.

Jedním z hlavních interpretačních – a řekl bych i logistických – problémů při živém provedení Písní z Gurre však je, jak dosáhnout rovnováhy mezi obrovským sborovým a orchestrálním aparátem a vstupy sólistů, jak zabránit tomu, aby jejich hlasy nepohřbil ohromující zvuk orchestru, k jehož obsazení náleží kromě jiných deset horen, čtyři Wagnerovy tuby, osm fléten, sedm trumpet, sedm pozounů, tři fagoty a dva kontrafagoty, čtyři harfy, velký soubor bicích a k tomu přiměřeně velká „armáda“ smyčců. Pondělní koncert ukázal, že ani sebelepší akustika koncertního sálu tento problém beze zbytku nevyřeší. Nejsem si jist, nakolik k ne zcela uspokojivému výsledku přispělo to, že jednotlivé sólové výstupy byly umístěny na vyvýšený stupínek do orchestru vlevo (kde se střídali představitelé Waldemara, Tove a Holubice) a vpravo (kde po přestávce vystoupili představitelé Sedláka a Blázna), respektive zcela dozadu, doprostřed sekce bicích, kde byla nucena svůj závěrečný monolog přednést Vypravěčka. Vzhledem ke zmíněnému ohromnému orchestrálnímu aparátu byli samozřejmě sólisté vystaveni enormním nárokům, s nimiž se ne všichni vyrovnali se stejným úspěchem.

Roli Tove ztvárnila proslulá sopranistka Dorothea Röschmann, jejíž hvězdná mezinárodní kariéra – počínaje rokem 1995, kdy jako Zuzanka debutovala na Salcburských slavnostních hrách – zahrnuje pravidelné návraty do Salcburku a hostování na nejvýznamnějších operních scénách Evropy, kde vystupuje především v mozartovských v rolích. Jako Tove rozhodně nezklamala a od jednoho výstupu ke druhému se stupňovala intenzita a naléhavost jejího pěveckého podání i dramatického výrazu. V emocionálních vrcholech partu Tove dokázal její zářivý soprán zastínit i tuttti orchestru, avšak za cenu toho, že ve výškách zněl nejen pronikavě, nýbrž i poněkud řezavě a nepříjemně.

Role Waldemara se ujal německý tenorista Torsten Kerl. Přestože těžiště jeho dosavadního repertoáru leží v německém oboru, takže vedle prakticky všech významných wagnerovských rolí zpíval také Maxe (Čarostřelec), Paula (Mrtvé město) nebo Pedra (Nížina), své renomé wagnerovského heldentenora potvrdil jen částečně. Především v první půlce zpíval poněkud unaveně, s námahou, jeho ve výškách málo znělý tenor neměl sebemenší šanci se prosadit proti orchestru. Teprve ve druhé části koncertu se dokázal vzchopit a ke slovu se dostala, respektive k uchu posluchače dolehla i jeho srozumitelná deklamace.

Part Holubice byl svěřen mezzosopranistce Claudii Mahnke, jejíž pěvecká dráha je spojena především se stuttgartskou a frankfurtskou operou, neznámá však není ani publiku hamburské opery, v níž naposledy o svých kvalitách přesvědčila v roli Judith v Bartókově Hradu modrovousově. Její vokálně suverénní, plastický a procítěný výkon v baladickém monologu Holubice znamenal pro mě naprostý vrchol večera. Dokonale srozumitelná deklamace a udivující lehkost, s níž se její mezzosoprán nesl nad zvukem orchestru, jako by ho v tu chvíli ani nebylo, braly doslova dech. Troufám si tvrdit, že její výkon snese ta nejpřísnější měřítka a obstojí i v konkurenci těch nejlepších představitelek Tove minulosti: Brigitte Fassbaender na nahrávce Riccarda Chaillyho a Josephine Baker na živém snímku Jánose Ferencsika.

Jak po technické, tak po výrazové stránce suverénní výkon podal v roli blázna Klause zpola zpívající, zpola recitující rakouský tenorista Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Oba posledně zmínění pěvci mají své role očividně dokonale zažité. Ostatně oba své party ztvárnili také na dvou dosud posledních nahrávkách Písní z Gurre, jež byly velmi kladně přijaty hudební kritikou: Claudie Mahnke na nahrávce firmy Hyperion (Gürzenich Orchester Köln, řízený Markusem Stenzem) a Wolfgang Ablinger-Sperrhacke na nahrávce britského labelu Chandos (Bergen Philharmonic Orchestra s dirigentem Edwardem Gardnerem). Basista Wilhelm Schwinghammer, člen Hamburské státní opery, jehož mezinárodní renomé je spojeno především s rolemi Krále Marka, Krále Jindřicha, Sarastra a Figara, byl v roli Sedláka spolehlivý, bez technických problémů, ale poněkud chladný. To v žádném případě nelze říct o legendární wagnerovské divě Anje Silja, jejíž zaujatý a stylově poučený výkon v partu Vypravěčky se mohl opřít o její bohaté zkušenosti ve wagnerovském oboru. Bohužel však nebylo možné přeslechnout i námahu, s jakou se svou rolí ve stylu zpěvomluvy (Sprechgesang) zápasila, ocitajíc se na hranici svých hlasových možností.

Zmíněné nedostatky ve světle provedeného celku byly však nakonec marginální. Ostatně, jak už bylo řečeno, nároky, jež realizace Písní z Gurre vyžaduje, jsou tak vysoké, že jejich dokonalé či jen dokonalosti se blížící provedení se jeví v zásadě nemožné. Bezprostřední mrazivý úžas, který Naganovo hamburské nastudování Písní z Gurre vyvolalo, pominul. Co však zůstalo, je hluboký dojem z neopakovatelného zážitku.

Hodnocení autora recenze: 80%
***

Provokativní a elektrizující Sibelius, střízlivý a věcný Bartók

Byla-li má posluchačská očekávání před pondělním koncertem spojena především se zřídkakdy prováděným dílem Arnolda Schönberga, očekávání před úterním koncertem s díly Jeana Sibelia (Valse triste op. 64, houslový koncert d moll op. 47) a Bély Bartóka (Podivuhodný mandarín, pantomima pro orchestr op. 19 [Sz 73]) vyvolávala spíše jména obou interpretů, houslistky Patricie Kopatchinské a dirigenta Ivána Fischera, který tentokrát neřídil „svůj“, světově proslulý Budapešťský festivalový orchestr, nýbrž renomovaný, byť u nás méně známý berlínský Konzerthausorchester Berlin.