Dvě divadelní výročí

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Emanuel Bastl byl nejen dirigent s velkou praxí a schopností kvalitně interpretovat i velmi náročná díla s uměleckým aparátem, který měl k dispozici (orchestr měl třicet členů, sbor dvacet osm), ale také dokázal koncepčně budovat soubor i repertoár, aby uspokojil publikum. Tím jak Ostrava prudce rostla a ve městě se vytvářelo kvalitní české divácké a posluchačské zázemí, vzrůstala pochopitelně i náročnost směrem k divadlu. První čtyři roky působil po boku Emanuela Bastla mladý dirigent Jaroslav Vogel, který se v roce 1927, po Bastlově odchodu do Olomouce, do Ostravy vrátil, aby zde převzal vedoucí funkci v operním souboru.Vogel svých „tovaryšských“ zkušeností po boku Bastlově dokonale využil a během svého šestnáctiletého šéfovského působení v Ostravě dovedl soubor k vysoké interpretační úrovni. Operní a hudební život Ostravy se stal celostátním fenoménem. V této souvislosti bych rád zmínil zapomenuté jméno Karla Küglera, tenoristy a režiséra naprosté většiny naprosté většiny ostravských operních inscenací během prvních devatenácti let jeho existence. Karel Kügler odešel v roce 1939 do Íránu, kde se stal jedním z budovatelů divadelního a operního života a uměleckého školství. Po roce 1945 se vrátil do vlasti a stál u zrodu Slezského divadla v Opavě. Uvědomme si, že tato průkopnická práce probíhala v podmínkách, kdy operní orchestr a sbor zabezpečoval rovněž všechna operetní a baletní představení. Pěvecké role zpívali v operetách členové opery, role s převahou herecké složky členové činohry. Slavný ostravský herec Jiří Myron, jehož jméno nese od roku 1952 někdejší budova Národního domu, hrál běžně v operetách role takzvaného charakterního oboru a pozdější výborný herec pražského Realistického divadla Karel Máj byl úspěšným mladokomikem.

V době, kdy byl balet považován sotva za něco víc než nutné služební těleso při provozování operních a operetních představení, povolal Jiřikovský do Ostravy zkušeného choreografa, „…rodem Itala, náturou kumštýře, životem světoběžníka a srdcem Čecha“, jak jej pojmenoval Vladimír Vašut, Achille Viscussiho. Viscussi se svého úkolu chopil s mimořádným zaujetím a začal budovat od základu kvalitní baletní soubor. Mezi dětmi, které navštěvovaly jeho taneční kursy, záhy vynikl jedenáctiletý uličník z vítkovické kolonie jménem Emerich Gabzdyl. Viscussi zvolil náročný repertoár. Hned v první sezoně uvedl Délibesovu Coppélii a dokonce i Labutí jezero. Ve druhé sezoně pak Dvořákovy Slovanské tance a Louskáčka Petra Iljiče Čajkovského. Po odchodu Viscussiho začal balet především z důvodu nedostatku finančních prostředků stagnovat. Na popud Jaroslava Vogla sice byl v roce 1929 angažován mladý a velice nadějný choreograf Saša Machov, který velmi razantně nastoupil inscenací Fallovy Čarodějné lásky a dalších zajímavých titulů, ale v důsledku hospodářské krize došlo k tomu, že několik let se baletní premiéry vůbec nerealizovaly. K obratu došlo, až když se po desíti letech, během nichž slavil úspěchy v Berlíně a v Brně, do Ostravy vrátil někdejší Viscussiho žák Emerich Gabzdyl, který definitivně v Ostravě vybudoval ambiciózní a sebevědomý, po Praze a Brně třetí baletní soubor v českých zemích.Zajímavé a poněkud pikantní z hlediska pozdějšího vývoje ostravského divadla a jeho profilace je, že Jiřikovský v zájmu zkvalitnění tvářnosti divadla a jeho produkcí, odboural po konci první sezony operetní představení a vrátil se k nim kvůli divácké atraktivitě až na jaře roku 1922.

V Brně hráli sice na radnici v oné době stále prim Němci, ale český živel se stále důrazněji a průrazněji hlásil ke slovu. Rychle se zvyšoval počet českých obyvatel z příměstských obcí, které již fakticky splynuly s Brnem, ale z obavy před ztrátou priority Němců na radnici se nemohlo uskutečnit organizační přičlenění těchto obcí k městu (došlo k němu až v roce 1922). Ve městě houfně vznikaly české spolky a organizace. V roce 1900, kdy bylo založeno české Vysoké učení technické, sílily hlasy volající po vzniku české univerzity. České divadlo sice sídlilo ve skrovňoučkých a chudobných prostorách „staré boudy“ na Veveří, jak si Brňané svůj nepříliš pohostinný, leč mimořádně oblíbený stánek Thálie nazvali, ale mělo se čile k světu. V roce 1934 u příležitosti padesátého výročí existence Národního divadla v Brně napsal Jiří Mahen ve sborníku vydaném k tomuto výročí:„ Staré divadlo – to byla ostuda i zázrak českého divadelního umění. Vychovávalo obecenstvo, vychovávalo herecký dorost … Na scéně zpívali i slavní světoví zpěváci, byli tu v jakémsi „osvobozeném“ prostředí a rádi se vraceli.“

Divadelní provoz řídilo Družstvo Národního divadla, které pronajímalo budovu divadelním ředitelům a jejich společnostem. Ty zabezpečovaly provoz od září zhruba do března a poté vyjížděly na zájezdy po dalších českých a moravských městech, čas od času také do Ostravy. Přesto, že divadelní ředitelé se střídali, postupně se vytvořilo v Brně jádro souboru, které se stalo základem budoucího, už zcela „kamenného“ divadla. Samozřejmě, že většina členů tehdy účinkovala tam, kde to bylo zapotřebí. Pokud činoherec trochu uměl zpívat, vypomáhal v opeře, pokud byl sólista opery či herec jen trochu pohybově zdatný, tančil při tanečních vložkách v operách a operetách či čas od času dokonce v pokusech o samostatná baletní představení.

Kvalita brněnského německého divadla (připomeňme si, že na jeho jevišti poprvé vystoupily pozdější hvězdy Marie Jedličková neboli Maria Jeritza a Leo Slezak) nutila soubor českého Národního divadla k tomu, aby v daných možnostech byl schopen nabídnout srovnatelnou úroveň, což se také v různé míře za různých ředitelů v různé míře dělo. Nejvíce času strávil na ředitelské židli (nikoli souvisle) zkušený divadelní principál František Lacina, který prokázal schopnost vybudovat přes všechny obtíže, jež jeho činnost provázely, velmi solidní a ambiciózní soubor. V roce 1918 předal pomyslné „veslo“ svému zeti, Václavu Jiřikovskému, divadelníkovi již zcela jiné generace, který dostal posléze možnost prokázat své nemalé schopnosti v Ostravě a poté v Brně.Brněnskou situaci výborně popisuje ve druhém díle svých Pamětí nazvaném Za republiky (1918–1938) významný český právník, profesor brněnské české techniky a posléze jeden ze zakladatelů brněnské právnické fakulty, profesor František Weyr. V roce 1919 se stal předsedou Družstva Národního divadla. Tuto funkci vykonával až do pozemštění divadla v roce 1931 a v kapitole Z dějin brněnského divadla (1919–1931) podává velmi cenné svědectví o tehdejším dění: „…V Brně bylo již sice dávno před převratem roku 1918 mnoho divadelní tradice, ale nemohla to být přirozeně tradice velké divadelní scény, neboť chyběl zde pro ni nejnezbytnější předpoklad, totiž divadelní budova, která by svými rozměry a technickým vybavením aspoň poněkud zasluhovala tento název. Předpoklad ten byl převratem takřka přes noc splněn, když nová většinou česká správa města předala budovu poměrně velkého Městského divadla sloužící doposud výhradně německým hrám, českému družstvu Národního divadla. Družstvo ocitlo se tím před zcela novými úkoly, jejichž splnění vyžadovalo leckdy opuštění jeho dosavadní staré probuzenecko – vlastenecké tradice a zkušeného divadelního praktika. zvyklého z Prahy na větší divadelní praktiky, jakým byl právě nesporně Václav Štech.“ (dramatik a ředitel Národního divadla v Brně v letech 1919–1925).

Řešení situace nebylo snadné, ale nakonec bylo nalezeno. Podle Weyrova svědectví významnou roli v něm sehrál svou diplomacií a vlivem, který měl, tehdejší šéfredaktor Lidových novin, Arnošt Heinrich. Budova byla přidělena Národnímu divadlu a brněnské německé divadlo, které mělo své sídlo v dnes již neexistujícím Německém domě, v něm dostalo dva hrací dny v týdnu.

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na