Dvě divadelní výročí

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Weyrovo svědectví je velmi zajímavé i proto, že nám poskytuje svérázný pohled vysoce erudovaného a uměnímilovného člověka (Weyr byl velkým milovníkem hudby a přítelem řady významných českých hudebníků) do specifického divadelního světa. Dovolím si ocitovat alespoň krátký úryvek, jenž v současné době nepostrádá jistou aktuálnost: „…Já sám jsem se často pokoušel vysvětlovat jim po dobrém, jak se ty či ony věci ve skutečnosti mají, na příklad nesmyslnost vyhrůžky divadelních stávek, jimiž rádi vyhrožovali mluvčí jejich stavovských organizací, když divadelní správa nechtěla (a nemohla) vyhověti různým jejím platovým požadavkům. Marně upozorňoval jsem je na rozdíl mezi továrnou vyrábějícím určité nezbytné předměty denní potřeby nebo důležitým dopravním prostředkem a mezi uměleckým podnikem… U mnohých sólistů zejména starších, narážel jsem často na předsudek, který patrně nějak souvisel s někdejším vlasteneckým posláním českého divadla v dobách probuzeneckých: že totiž každý český herec je vlastně zasloužilým národním pracovníkem, o kterého národ má již z tohoto titulu povinnost postarati se v případě zchudnutí, ve stáří apod.“

Existence dvou provozních budov a z toho jedné velké vpravdě reprezentativní, vyžadovala ovšem radikální zásah do celé struktury divadla zejména operního souboru. A v tom mělo Brno snad ještě větší štěstí než Ostrava, když do čela opery byl povolán z Frankfurtu nad Mohanem dirigent František Neumann. Osobnost tohoto vynikajícího umělce, který se vrchovatou měrou zasloužil o definitivní úspěch a proniknutí Janáčkova díla na jeviště, by měla být každodenně připomínána. Jako šéf a v letech 1925–1929 i jako ředitel divadla byl tím, kdo z provinční scény vybudoval moderní hudební divadlo. Díky jemu vznikl v divadle šedesátičlenný orchestr složený ze špičkových hudebníků, výrazně se zvýšil rovněž počet členů sboru a o něco později i baletu. Pilně se staral o to, aby orchestr pravidelně pořádal symfonické koncerty, které považoval (jak tomu byl zvyklý ze svého německého působení) za organickou součást zkvalitňování uměleckého profilu tohoto tělesa. Na tehdejší koncertní činnost vzpomíná ve výše citovaném článku z roku 1934 i Jiří Mahen: „Bývaly koncerty v divadle, při kterých mluvívalo plné hlediště o roztomilém městě na soutoku dvou říček, o městě univerzity a jiných vysokých škol, o ústředí, které rostlo na skutečné centrum velké oblasti uprostřed republiky. Do Brna jezdili kritikové z Vídně, z Berlína a někdy dokonce i z Čech.“

Díky Františku Neumannovi došlo i k tomu, že se v rámci opery z plenek začal vyklubávat zvolna i baletní soubor, v jehož čele stál baletní mistr Jaroslav Hladík. V Brně se hrál Louskáček i Labutí jezero, ale také Josefská legenda Richarda Strausse. V roce 1925 zde byla světová premiéra baletu Bohuslava Martinů Kdo je na světě nejmocnější, o rok později Stravinského Historie vojáka a Petruška, posléze Vzpoura a Voják a tanečnice Bohuslava Martinů. A konečně v roce 1928 po odchodu Jaroslava Hladíka do Prahy jmenoval Neumann do funkce baletního mistra dvacetiletého Ivo Váňu Psotu, který už svou první šéfovskou premiérou, Českou svatbou Karla Bendla jasně naznačil, kudy povedou další cesty brněnského baletu. Dvě zdánlivě nenápadná výročí, která jsou připomenuta, nastartovala výrazně novou etapu v historii české opery a baletu. Nejde jenom o zaznamenání určitého historického faktu. Vznik Československa v roce 1918 znamenal velký impulz pro rozvoj českého divadelního života. Změny, které nastaly v našich životech po roce 1989, přinesly ještě hlubší proměnu. Náhle jsme se setkali s nutností řešit urychleně problémy, které se v zemích oddělených od nás železnou oponou řešily po desetiletí. České divadlo, které v našich novodobých dějinách vždy bylo důležitým politickým faktorem, se najednou oprostilo od nejrůznějších povinností (vlasteneckých, výchovných, ideologických) a stalo se prostě divadlem. Náhle jsme se ocitli v globálním světě. V hudebních žánrech postupovala globalizace pochopitelně rychleji, což je dáno jejich povahou. Struktura operních těles je dnes zcela jiná, než byla před čtvrtstoletím, a jiný je způsob jejich prezentace – zpívá se v jazyce originálu, režijní koncepce není pouhým převodem díla do jevištní řeči, ale namnoze svébytným výkladem režiséra – osobitého tvůrce. S těmito tendencemi nemusím souhlasit, mohu je kritizovat a polemizovat s nimi, ale řečeno slovy Járy Cimrmana: „… je to jediné, co s tím mohu dělat“.

Zcela se emancipovaly baletní soubory, ty největší už rezignovaly na služebné úkoly v operách. Československá (a východoněmecká) specialita, k níž u nás došlo po roce 1945, tedy vznik samostatných operetních těles v rámci vícesouborových divadel, prakticky zanikla. Soubory buď zanikly, anebo se transformovaly do těles muzikálového typu s tím, že klasickou operetu uvádějí, tak jak je to ve světě běžné, operní soubory. Ve městech, která mají svůj operní soubor, patří dnes k dobrému tónu navštěvovat operní přenosy z Met v místním multikinu. A ve výčtu těchto faktorů bych mohl pokračovat dál.

Divadlo samozřejmě žije a bude žít dál, ale musí reagovat na současný styl života. Jeho funkce je dnes zcela jiná, než byla v době obrození, v době první republiky, po roce 1945 či v době normalizace. Markantně to platí o komplexu pražského Národního divadla, které je svou strukturou světovým unikátem. Věřme, že současné vedení v čele se zkušeným divadelním manažerem Janem Burianem bude mít dostatek energie, elánu, sil, ale taky pevného zdraví a trochu štěstí, aby úkoly, jež před ně klade v našich velmi specifických podmínkách požadavek reorganizace Národního divadla, zvládlo bez velké ztráty kytiček.

Platí to v plné míře i o jiných divadlech. Uvědomil jsem si to při otevření Nového divadla v Plzni. Je to dobrá divadelní budova. Působí sice dost chladně, byl jsem zatím pouze ve foyer a v hledišti, o zázemí a technickém vybavení vím jenom to, co jsem si přečetl, ale rozhodně je to divadlo. Velmi sympaticky působí foyer s moderním reprezentativním schodištěm. Výborná je elevace hlediště a mezery mezi řadami, které umožňují pohodlné sezení. Myslím si ale, že architekti měli věnovat více pozornosti handicapovaným divákům. Dámská část publika si stěžuje na zcela genderově nevyvážené počty toalet. Jako člověk, který zažil požár divadla a jeho důsledky, si nejsem jist, zda jsou uspokojivě vyřešeny únikové cesty. Ale důležité je, že budova stojí a je připravena sloužit divadlu a jeho divákům.

Nicméně budova je jedna věc a její využití jiná. Nové plzeňské divadlo není v žádném případě prostou náhradou za Komorní divadlo. Nemůže také dublovat aktivity ve Velkém divadle. Myšlenku využívání této budovy pro všechny soubory včetně opery nepovažuji za šťastnou. Nové divadlo musí získat svůj jedinečný profil odlišný od Velkého divadla. Pro nové vedení je to úkol krásný, ale nikoli lehký. A k zázračné proměně ekonomických podmínek rozhodně v dohledné době nedojde. Takže do nové sezony a do těch dalších popřejme vedení Divadla J. K. Tyla a všech ostatních českých divadel, jejich operních a baletních souborů, upřímně: Zlomte vaz!

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na