Dvořákův Alfred, překvapení po půldruhém století

Rozhovor s muzikoložkou Jarmilou Gabrielovou před novodobou premiérou opery na Dvořákově Praze 

V souvislosti s nynějším nastudováním Alfreda publicisté mluví o „posledním bílém místě“ v Dvořákově díle. Co všechno se na tomto dluhu podle vás podepsalo?

Osobně se domnívám, že těch „bílých míst“ je v Dvořákově díle víc. Týká se to zejména větší části jeho tvorby operní: z jedenácti rozměrných oper se pouze jediná, Rusalka, stala repertoárovým kusem, a dvě další, Jakobín a Čert a Káča, jsou u nás provozovány s jistou pravidelností. Ale i mezi Dvořákovými díly instrumentálními a písňovými nalezneme taková, která byla a jsou provozována jenom zřídka. Pokud jde o Alfreda, hlavní příčinou bylo pravděpodobně to, že opera byla zkomponována na německý text – v době, kdy již v Praze několik let fungovalo profesionální Prozatímní divadlo – a že se ji skladatel sám nepokusil vzápětí po dokončení ani později zadat k provedení. Posmrtná premiéra v olomouckém divadle se uskutečnila v prosinci roku 1938, pár týdnů před začátkem nacistické okupace a necelý rok před započetím druhé světové války. Provozovat dál dílo, jehož tématem je boj hrdinných Britů proti nepřátelským vetřelcům, by bývalo za těchto poměrů nemyslitelné – a totéž zdá se platilo i pro dobu po roce 1948.

Nezanedbatelnou okolností, která dále bránila provozování a šíření Dvořákova Alfreda, bylo to, že s výjimkou ouvertury vydané a občas hrané pod názvem Dramatická (Tragická) ouvertura, partitura ani klavírní výtah opery nebyly až dosud vydány tiskem.

Ale totéž platí i pro další Dvořákovy opery, těch „bílých míst“ a „dluhů“ je vlastně stále ještě docela dost…

Připomeňte prosím, které známější Dvořákovy kompozice se vyskytují v období před a po Alfredovi? A jak dlouho na Alfredovi skladatel pracoval?

Jde vesměs spíše o méně známé Dvořákovy kompozice: skladatelovo první opusované dílo, Smyčcový kvintet a moll, vzniklo v roce 1861, jeho první Smyčcový kvartet A dur op. 2 v roce následujícím. Od roku 1865 začal Dvořák soustavně a intenzivně komponovat, takže do konce roku 1870 vznikly mimo jiné jeho první Symfonie c moll, nazývaná někdy Zlonické zvony, (první) Violoncellový koncert A dur, druhá Symfonie B dur op. 4, písňový cyklus Cypřiše, k němuž se pak autor opakovaně vracel a později jej upravil také pro smyčcový kvartet, a tři rozměrné smyčcové kvartety D dur, B dur a e moll.

Operu Alfred psal skladatel v období od května do října roku 1870 neboli po dobu necelých pěti měsíců. Tempo a intenzita jeho kompoziční práce jsou podle mě vskutku udivující, zvláště uvážíme-li, že byl tou dobou stále ještě violistou v Prozatímním divadle, a tudíž téměř denně zkoušel a účinkoval při představeních, a že si kromě toho ještě vydělával na obživu soukromým vyučováním hudby. Dochovaný autograf partitury představuje úhledně napsaný čistopis téměř bez oprav a škrtů. Je tedy téměř jisté, že mu musela předcházet souvislá skica (particell), která se ovšem nedochovala.

V následujícím roce zkomponoval Dvořák mimo jiné další rozsáhlou operu Král a uhlíř (první verzi), tentokrát již na český text, která byla poprvé provedena v pražském Národním divadle teprve v květnu roku 1929.

Jak hodně sám Dvořák Alfredovi „věřil“?

Těžko říci – nemáme o tom žádné spolehlivé doklady. V této souvislosti mohu snad ještě připomenout, že v onom prvním desetiletí Dvořákovy tvorby, na jehož konci stojí Alfred, věděl o jeho skladatelské aktivitě v Praze jenom málokdo a mimo Prahu nikdo. Domácí i mezinárodní zájem o jeho hudbu přišel až v průběhu a na konci sedmdesátých let devatenáctého století.

Víme jenom o tom, že Dvořák sám plánoval později v osmdesátých letech koncertní provedení ouvertury k opeře v Praze a také tištěné vydání její partitury u svého berlínského nakladatele Simrocka. V této souvislosti se také vrátil k svému autografu a poměrně důkladně jej revidoval. Nicméně plán se nakonec neuskutečnil a k obojímu – koncertní premiéře i tištěnému vydání – došlo až po skladatelově smrti v letech 1905, respektive 1912.

Nejpozoruhodnější ohlasy na Alfreda? Ať už na samotnou partituru za života Dvořákova či po jeho smrti?

Předně – viz odpověď na předešlou otázku. Podle pozdní vzpomínky pianisty a skladatele Josefa Jiránka, který byl v dětství žákem Bedřicha Smetany (Smetanův žák vzpomíná, vydáno posmrtně 1941), ukázal Dvořák Smetanovi – jenž byl tehdy jako kapelník Prozatímního divadla jeho bezprostředním „nadřízeným“ – někdy počátkem sedmdesátých let partituru své opery (Alfreda?) na německý text. Ovšem zda se tak skutečně stalo, zda Smetana tuto partituru skutečně viděl a studoval, a jak ji případně hodnotil, nelze dnes už ověřit.

Kritických ohlasů na olomouckou premiéru v roce 1938 se pokud vím dochovalo jenom málo – nepochybně i vzhledem k pohnuté době, v níž se tato premiéra uskutečnila. A kolik posluchačů slyšelo úryvky z opery provedené předtím v únoru 1938 v originální jazykové verzi v německém vysílání pražského Radiojournalu, také pochopitelně nelze po více než sedmdesáti letech zjistit.

Co všechno stojí za zmínku v souvislosti s libretem? Jediným německým v Dvořákově tvorbě? Co všechno se z této skladatelovy volby dá vyčíst?

Libreto je podle mě pozoruhodné – stejně tak jako jeho autor, německý básník a dramatik Theodor Körner (1791–1813). Ve své době, ale i později v devatenáctém století byl známou osobností. Zemřel sice již v necelých dvaadvaceti letech na následky zranění, jež utrpěl jako dobrovolník pruské armády v bitvě s napoleonskými vojsky, ale přesto za sebou zanechal poměrně obsáhlé a překvapivě vyzrálé literární dílo, zahrnující kromě jiného i několik operních libret. Jeho sebrané spisy, vydané poprvé v roce 1834 péčí matky, vycházely poté opakovaně a zdá se v nezměněné podobě nejméně do konce devatenáctého století. Některé z těchto knižních vydání z doby před rokem 1870, která byla tehdy dostupná i v Praze, měl tedy v ruce i Dvořák. Nešlo tedy, zdá se mi, o víceméně náhodnou volbu, jak se domnívala starší dvořákovská literatura. Jako básník a libretista byl Körner ceněn a vyhledáván již svými skladatelskými současníky – jeho básnické a dramatické texty zhudebnili mimo jiné Carl Maria von Weber (patriotické básně ze sbírky Leyer und Schwerdt, vydané posmrtně v roce 1814) nebo Franz Schubert (scénická hudba ke hře Rosamunde a singspiel Der vierjährige Posten) – a toto mínění platilo zdá se ještě i v Dvořákově době. Rovněž příběh raně středověkého panovníka jižní Anglie Alfréda Velikého (849–899), který bojoval s dánskými Vikingy, byl v osmnáctém i v devatenáctém století poměrně často zhudebňovaným operním námětem.

Dosud se mi podařilo zjistit celkem šest operních titulů, zkomponovaných na téma Alfréd Veliký předtím, než se pro ně rozhodl Dvořák. Z nich nejstarší je masque (neboli hra se zpěvy) autorů Davida Malleta a Jamese Thomsona, kterou zhudebnil Thomas Arne a která byla poprvé provedena v roce 1740 a poté ještě v přepracované oratorní i operní podobě v letech 1745, respektive 1753. Jako závěrečný sbor tehdy poprvé zazněla později nesmírně populární patriotická píseň Rule, Britannia!, která byla hojně zpívána a citována mimo jiné právě v období napoleonských válek. Ludwig van Beethoven ji cituje ve své „bitevní symfonii“ Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria z roku 1813. A rovněž Theodor Körner si podle režijní poznámky v libretu představoval, že v závěru jeho opery bude zpíván právě tento sbor. Jak dnes víme, Dvořák tento libretistův pokyn nedodržel.

Z dalších zhudebnění námětu zmíním na tomto místě ještě ranou operu Alfredo il Grande od Gaetana Donizettiho, provedenou poprvé v Neapoli v roce 1823, první zhudebnění Körnerova libreta z pera dnes zapomenutého Johanna Philippa Schmidta, hranou v Berlíně v roce 1830, jakož i pravděpodobně „nejmladší“ operní titul před Dvořákovým Alfredem, velkou heroickou operu Alfred der Grosse od Josepha Joachima Raffa, provedenou ve Výmaru roku 1851; obě posledně jmenované německé opery zmiňuje na příslušném místě své velké dvořákovské monografie také Otakar Šourek (první svazek, vydání z roku 1954, strana 100).

Není příliš pravděpodobné, že by byl Dvořák některou z těchto starších oper znal. Rozhodoval se zdá se spíše podle textu, který měl tehdy v knižní podobě volně k dispozici a v němž rozpoznal nemalý dramatický potenciál.

Jsem toho názoru, že Körnerův Alfred der Grosse je jako libreto napsán velmi dobře, s porozuměním pro možnosti a zákonitosti dobové operní dramaturgie. Jeho děj, rozvržený původně do dvou jednání, je poměrně jednoduchý. V jeho pozadí rozeznáváme model francouzské „opery hrůzy“ či „opery záchrany“ přelomu osmnáctého a devatenáctého století (německy: Schreckensoper, Rettungsoper, anglicky: rescue opera; patrně nejznámějším příkladem takovéto opery je Beethovenův Fidelio, z let 1806– 1814, jehož libreto je psáno podle francouzské předlohy) – neboli opery s mluvenými dialogy, jejíž zápletka spočívá v tom, že hlavní hrdina či hrdinka se dostává do vážného nebezpečí, je ohrožen či ohrožena na životě, avšak nakonec v poslední chvíli šťastně zachráněn/zachráněna. Jeho myšlenkové poselství, vyzdvihující a oslavující vítězný boj dávných Britů s cizími nepřáteli, pak zřetelně rezonuje s patriotickým vzepětím Němců v závěrečné fázi napoleonských válek. Libretista měl zřejmě jasné a konkrétní představy o tom, jak by mělo vypadat budoucí zhudebnění, v původních režijních a scénických poznámkách zřetelně rozlišil a vyznačil pasáže, které měly podle něho zůstat mluvené, a specifikoval podobu jednotlivých hudebních čísel (sólové árie, duety, ansámbly a tak dále). O závěrečném sboru jsem se už zmínila výše.

Antonín Dvořák ovšem po letech četl a uchopil toto libreto jiným způsobem. Inspiroval se přitom podle mne zejména těmi dramaturgickými postupy, které naplno rozvinula takzvaná velká opera (Grand opéra) kolem roku 1830 a které byly o třicet až čtyřicet let později stále ještě užívané a aktuální. Jedná se především o komponování a aranžování rozměrných „scénických obrazů“ (tableaux), v nichž hraje podstatnou roli sbor jako „kolektivní hrdina“ a do nichž jsou pak organicky zasazeny jednotlivé sólové výstupy a duety i rozmanité ansámbly. Z Körnerovy předlohy převzal a zhudebnil prakticky beze změny první dějství, zatímco původní druhé dějství rozdělil do dvou částí a ve finále text mírně zkrátil tím, že vynechal jeden ansámblový výstup (duet) vedlejších postav Roveny a Siewarda.

Čím je partitura Alfreda zajímavá z hlediska kontinuity vývoje Dvořáka jako skladatele? Co všechno z ní lze v tomto ohledu vyčíst? A jak vysoce ji vy sama hodnotíte?

Domnívám se, že partitura Alfreda představuje v jistém smyslu završení rané fáze skladatelovy tvorby na přelomu šedesátých a sedmdesátých let devatenáctého století. Uvážíme-li, že jde o jeho operní prvotinu, prokázal v ní skladatel pozoruhodnou jistotu především v pochopení a zvládnutí naznačených operně dramaturgických postupů. V opření o kvalitní a profesionálně napsané libreto tak vytvořil dle mého soudu životaschopné hudebně dramatické dílo, které si zaslouží být aspoň příležitostně provozováno i dnes, téměř sto padesát let po svém vzniku. Posluchači, kteří jsou zvyklí na Dvořáka jako na autora Slovanských tanců či Novosvětské symfonie, ale budou nejspíš překvapeni, že ho nyní najednou uslyší hodně jinak.

Annonce, předcházející nynějšímu provedení Alfreda, upozorňují také na zajímavou perličku – na skutečnost, že příznačný motiv charakterizující krále Alfreda je téměř totožný s melodií Degeyterovy Internacionály, kdy ovšem ani jeden z autorů nemohl „opisovat“: Degeyter napsal Internacionálu až o osmnáct let později a Dvořákova opera nebyla za autorova života nikdy provedena. Máte pro toto nějaký komentář?

Nevím, kdo na tuto podobnost upozornil jako první. Osobně jsem přesvědčena, že jde o zcela náhodnou shodu, pro kterou ale přesto mám vysvětlení. V obou případech se jedná o stejný melodický typ pochodového charakteru, spojovaný nejméně od osmnáctého století s texty nebo situacemi bojového, burcujícího nebo slavnostně hrdinného obsahu. Ze slavných nápěvů zde připomenu aspoň Marseillaisu – kterou nepochybně znal Pierre Degeyter. Podobných příkladů by se přitom dala uvést celá řada. Je nasnadě, že tento typ úderných i majestátních nápěvů užívali v odpovídajících scénických situacích i operní skladatelé devatenáctého století, zejména ti francouzští.

V souvislosti s Dvořákovým Alfredem zmiňuje literatura zpravidla „wagnerovské vlivy“. Jistě, bohatá instrumentace a chromatická modulující harmonie některých pasáží může na prvý poslech připomínat hudbu Richarda Wagnera. Nicméně rozhodující a směrodatný je zde podle mne již zmíněný „vliv“ francouzské velké opery – z níž ostatně ve svých mladších letech vydatně těžil i Wagner.

Lze si také povšimnout, že Dvořák volí obdobný typ melodiky i pro hudební charakteristiku Alfredových protivníků.

Jak obtížná Dvořákova partitura Alfreda na provedení je?

Domnívám se, že jde o obtížnou partituru, která klade velké nároky na orchestr, zejména na jeho dechovou sekci. Rovněž některé sólové party, zejména Alvina (soprán) a Harald (tenor) jsou pěvecky hodně exponované co do rozsahu, tessitury i dlouhých koloratur.

Ohledně hlasových oborů lze možná ještě poznamenat, že Dvořák v Alfredovi nedodržel nepsanou konvenci opery devatenáctého století, kdy ústřední milenecký pár zpívali vesměs soprán a tenor, zatímco role záporných mužských postav či intrikánů byly zpravidla určeny barytonu. Zdá se, že určením titulní role Alfreda pro nižší mužský hlas chtěl skladatel podtrhnout důstojnost jeho královského majestátu. Navíc je part Alfreda o dost kratší než party Alviny a Haralda, neboť v prvním dějství tato postava vůbec nevystupuje.

Nejeden z obdivovatelů Dvořákova díla se v souvislosti s nynějším provedením Alfreda neubrání vzrušení. Na co se vy osobně nejvíc těšíte, respektive jste zvědava?

Já se těším především na provedení a následně i na zvukový záznam tohoto raritního díla. Stejně jako všichni ostatní posluchači koncertu budu mít 17. září 2014 možnost slyšet toto dílo celé – nebo aspoň jeho podstatnou část. Zatím znám z nahrávek pouze Dramatickou ouverturu.

Při tomto provedení a nahrávání uslyším, jak doufám, „naživo“ i výsledky naší práce – spolu s mými kolegyněmi a kolegy z Kabinetu hudební historie Etnologického ústavu Akademie věd České republiky jsme se na projektu podíleli tím, že jsme v uplynulém roce po několik měsíců připravovali a revidovali Dvořákovu partituru i ostatní provozovací materiály.

Díky za vaše odpovědi!

Dvořákova Praha 2014
Antonín Dvořák:
Alfred
(koncertní provedení)
Dirigent: Heiko Matthias Förster
Sbormistr: Petr Fiala
Symfonický orchestr Českého rozhlasu
Český filharmonický sbor Brno
17. září 2014 Dvořákova síň Rudolfina Praha

Alvina  – Petra Froese
Rowena  – Jarmila Baxová
Harald  – Ferdinand von Bottmer
Dorset/Bote  – Tilmann Unger
Sieward  – Peter Mikuláš 
Alfred  – Felix Rumpf
Gothron  – Jörg Sabrowski

www.dvorakovapraha.cz

***
Vizitka:
Jarmila Gabrielová (1948) působila od roku 1972 na katedře dějin hudby (později katedře hudební, divadelní a filmové vědy a po roce 1990 Ústavu hudební vědy) Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze jako aspirantka, odborná asistentka, docentka a profesorka. V letech 1990–2002 byla zástupkyní ředitele, od 1. 10. 2002 ředitelkou Ústavu hudební vědy FF UK. V letech 2000–2002 byla zároveň vědeckou pracovnicí Ústavu pro hudební vědu Akademie věd ČR, od ledna 2003 je vedoucí Kabinetu (původně oddělení) hudební historie a zástupkyní ředitele Etonologického ústavu AV ČR, v.v.i. V akademickém roce 1993–1994 působila jako hostující docentka na univerzitě v Kodani, v letech 1997–2001 byla předsedkyní České společnosti pro hudební vědu. Od roku 2004 působí dále jako vedoucí redaktorka a koordinátorka Nového souborného vydání děl Antonína Dvořáka (The New Dvořák Edition, NDE). Je členkou německé Gesellschaft für Musikforschung, britské Dvořák Society for Czech and Slovak Music, International Martinu Circle a mnoha dalších domácích a zahraničních odborných společností a grémií. V badatelské a ediční činnosti se soustředila na dějiny hudby a hudebního divadla v 19. a  20. století a na tvorbu významných českých skladatelů tohoto období (Bedřich Smetana, Antonín Dvořák, Josef Bohuslav Foerster, Josef Suk, Bohuslav Martinů a další). Na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze přednáší v posledních letech předměty Kritika hudebního zápisu, Hudební estetika a Metodologie hudební vědy, vede diplomové práce a působí jako předsedkyně oborové rady a školitelka v doktorském studijním programu.

(Zdroj: webové stránky Etnologického ústavu Akademie věd ČR)

Foto archiv