Freiberg: Rosenkavalier s českým Oktaviánem

Freiberg (doslova: „svobodné horní město“) je historické a okresní město v Sasku v Německu, v podhůří Krušných hor, asi v polovině cesty mezi Drážďany a Saskou Kamenicí (Chemnitz). Bylo založeno kolem roku 1170 a po staletí bylo centrem těžby stříbra a rud. Jako celek je jedinečnou památkou se stovkami domů z let 1480 až 1620. Tolik základní informace z české Wikipedie. O Městském divadle zde najdeme pouze zmínku, že bylo založeno roku 1790 a nepřetržitě funguje dodnes. Marně bychom zde ale už hledali informaci, že díky této dataci (pro zpřesnění, majetkem města se divadlo stalo roku 1791) je nejstarším městským divadlem na světě. Jednou z prvních velkých událostí, kterou se historie divadla pyšní, je pobyt mladého Carla Marii von Webera v roce 1800 a jeho divadelní debut s první dramatickou skladbou Das stumme Waldmädchen (Němá lesní žínka); skladateli bylo v té době pouhých čtrnáct let a z jeho operní prvotiny známe pouze zlomky (později ji přepracoval pod názvem Silvana).Mittelsächsisches Theater s pouhými tři sta patnácti sedadly v hledišti má svou intimitou a rozvržením malého jeviště (s malou orchestrální „dírou“, která je pro větší orchestr nepoužitelná) charakter ryze činoherní scény. Přesto je domovem i stálého operního ansámblu. Pravda, ne zrovna nejpočetnějšího (osm sólistů opravdu není mnoho), což je nejspíš jedním ze základních hledisek při volbě titulů především tradicí ověřeného repertoáru (Evžen Oněgin, Hänsel und Gretel, operety Cikánský baron a Hraběnka Marica, muzikály My Fair Lady a další), nicméně v loňské sezoně si divadlo „trouflo“ i na Tannhäusera a letos je zde bezesporu vrcholným počinem hudební dramaturgie inscenace Straussovy opery Růžový kavalír. O své dojmy – v mnohém až překvapivě pozitivní – z jeho premiéry dne 15. března bych se rád s vámi nyní podělil.Premiéra takovéhoto repertoárového kusu ve městě, které má asi čtyřicet tři tisíc obyvatel (tedy jako například naše Mladá Boleslav), nota bene vlastním operním souborem, je bezesporu kulturní událostí, která zasluhuje pozornost. Tím spíš, že region se stále ještě vzpamatovává z mimořádných výdajů způsobených loňskými povodněmi a finanční nedostatečnost se bezesporu odrazila i na kulturní dotační politice. Již samotná odvaha k takovému po všech stránkách náročnému dramaturgickému kroku zasluhuje obdiv a mně nezbývá než smeknout před uměleckým ředitelem Ralfem-Peterem Schulzem: nejen před již zmíněnou dramaturgickou odvážností uctít skladatelovo výročí právě tímto titulem, ale především před způsobem, jak se s prezentací tohoto hudebně, scénicky, ale i personálně pro soubor „nadlimitního“ díla jeho inscenační tým i jednotliví protagonisté vyrovnali. Pojďme se na to podívat podrobněji.Prostorové omezení divadla je nekompromisní a orchestr samozřejmě musel zůstat na scéně. Inscenátoři ho proto rozdělili na dvě poloviny a umístili do zadní části jeviště tak, aby přední jevištní „forbína“, kde se odehrával vlastní děj příběhu, byla propojena středovou vyvýšenou příchodovou cestou s „hrajícím“ zadním vysokým horizontem (postaveným za orchestrem), který sloužil jak k příchodům jednotlivých protagonistů, tak k „druhému hracímu plánu“ doplňujícímu v symbolické rovině (případně významově posouvajícímu) smysl či srozumitelnost vlastní narativní linie. Zvýrazněnou a až dějetvornou perspektivu dokreslovala přidaná stylizační průsvitná a částečně průhledná tenká opona, která svou podstatou dodala scénickému ztvárnění až snový charakter, kontrastující s místy záměrně zvýrazněnými ostrými konturami sporadické jevištní výpravy, kostýmů a částečně i líčení herců. Takto vytvořená moderní scéna se pro režiséra stala mnohovrstevnatým a variabilním prostorem umožňujícím (především akcentací detailu jako základního výrazového prostředku) nenásilné koncipování přirozených dialogových postupů „klasické“ konverzační činohry. V „druhém plánu“ režijního vedení pak nacházíme až zjednodušenou cocteauovskou symboliku, která má zásadní nejen tradičně „ornamentální“ charakter, ale místy i dějetvorný význam.

Režisér Sebastian Ritschel pracuje na principu Cocteauova „zrcadla“, které v rámci nedělitelnosti celku zřetelně odděluje reálný (dějový) a emočně výrazový (zde v jistém smyslu fantaskní) svět. Tento přístup podtrhuje i lokální zdůrazňování šablonovitých postupů „divadla na divadle“, který po chvíli začneme v rámci recepce podvědomě (místy i vědomě) spojovat s klasickou charakterovou určeností commedie dell’arte. Zjednodušenou šablonovitost charakterizují i minimalistické „dějově symbolizující“ prvky (stříbrná kovová růže a podobně). Průběhovou linii opery tak divák od počátku vnímá jako zjednodušenou narativní šablonu s akcentací na dějovou i symbolickou určenost jednotlivých výrazových aspektů (například skvěle prostorově „zjednodušené“ a zároveň „civilní“ rozpačité sbližování se Oktaviána se Sophií v druhém dějství: nejprve minimální pohyb v zrcadlově diagonálním odstupu a následné šablonovité posazení se na židlích naproti sobě).

Každé vybočení z daných pravidel je „do očí bijící“ a symbolický i dějový význam takového okamžiku nikomu neunikne. Najdeme zde zřetelný odkaz na pitnerovskou (nebo snad ve svém původu beckettovskou) izolovanost jednotlivých postav i dějových okamžiků, a to i přes pečlivě konstruované (tedy vytvořené podle daného „emočního“ modelu) a civilně působící dialogy. Všechny tyto příměry slouží režisérovi pro přiblížení výsledného komplexního dramatického obrazu, jehož hlavním znakem je – v duchu cocteauovské poetiky – pohyb mezi dvěma světy; reálným a emočním. Růžový kavalír je tak jak milostným příběhem, tak alegorií: divák vnímá v plné symbióze s hudbou romantickou stránku příběhu i jeho společenské aspekty. Nelze přitom nevzpomenout podobně výrazově laděnou (i když více symbolicky vyhraněnou) Roccovu zdařilou a v mnohém průlomovou inscenaci Glassovy opery Kráska a zvíře v brněnské Redutě (premiéra 2. května 2008), mnoho styčných bodů pak zde najdeme i s výjimečným dramatickým ztvárněním Korespondence V+W Jana Mikuláška (premiéra v brněnské Redutě 5. listopadu 2010, nyní v repertoáru Divadla Na zábradlí v Praze). Představení je velmi citlivě doplněno občasnou projekcí (video Steffen Cieplik) detailů zpomaleného emočního výraziva hlavních protagonistů – nelze znovu nevnímat jistou paralelu v Roccově inscenačním přístupu, tentokrát v soudobé opeře MrTVÁ? autorů Markéty Dvořákové a Ivo Medka (premiéra 17. října 2004 ve Stavovském divadle).

Bezchybná a do detailů vypracovaná „činoherní“ režie Sebastiana Ritschela se tak pro mne stala jedním z dvou nečekaných velkých zážitků inscenace a dojmy z ní ve mně budou ještě dlouho živé. Jak říkal můj kolega a zkušený divadelník s nadsázkou: „Opravdu není jednoduché plnohodnotně (!) a smysluplně zrežírovat Růžového kavalíra s jedním sofa, stolem a několika židlemi…“ Veliké volání bravo PANU režisérovi ode mne!Koncepční jevištní řešení si ovšem vybralo svou daň, a to v podobě orchestrálního zvuku a do jisté míry i vzájemné souhry. Rozdělení orchestrálních hráčů na dvě oddělené a poměrně vzdálené skupiny mělo za následek menší kontakt jak s dirigentem, tak mezi sebou. Dirigent Raoul Grüneis dělal, co mohl, a jen díky jeho klidnému a profesně bezchybnému vedení se v několika místech představení hudebně „nerozsypalo“ (zvláště na začátku posledního jednání). Prostorový handicap s sebou logicky přinesl i určitou „plochost“ ve výrazu, a to jak v rámci přirozené agogiky hudebního proudu, tak z hlediska emočně-výrazové výstavby. To podtrhlo i nepovedené ozvučení orchestru – chápu, že to byla jediná možnost, jak udržet zásadní orchestrální part jako plnohodnotnou složku představení (některé nástrojové skupiny byly umístěny již téměř mimo jeviště), nicméně nazvučení bylo velmi neumělé s plochým a nebarevným zvukem.

Jistě, divadlo zjevně nedisponuje dostatečně kvalitní zvukovou aparaturou a problémy s ozvučováním inscenací jsou bolavou patou většiny „kamenných“ divadel, zde mi to ale opravdu hodně vadilo a myslím, že nejen pro mne toto bylo zásadním degradujícím prvkem recepce představení. Opravdu škoda. Ostatně určitá „determinační nechuť“ vyvolaná výše zmíněnými okolnostmi byla znát i na jednotlivých hráčích: velice nesourodé a bez zaujatosti byly obě skupiny houslí (nicméně nesmím zapomenout ocenit skvěle zahrané houslové sólo na konci prvního jednání opery!), dřevěná harmonie byla zvukově nekompaktní a místy značně rozladěná (ke konci opery především hoboj), naopak nádherným zvukem a barevnou i intonační sladěností mne zaujaly hluboké smyčce a především žesťová harmonie.

Chvíli po začátku „třetí třetiny“ představení byla již na orchestru znát únava a nesoustředěnost a v tu chvíli musím ocenit dirigenta jako velmi schopného praktika, který krizové okamžiky technicky bravurně zvládl a dokázal orchestrální hráče znovu natolik sjednotit, že ke konci chytili „druhý dech“ a představení končilo v napětí a hudební kreativitě. Také je třeba ocenit velmi pečlivé hudební nastudování, zvlášť s přihlédnutím k faktu, že kontakt zpěváků s dirigentem byl v průběhu představení minimální, protože ho měli téměř stále „za zády“. Opravdu jsem si vychutnal například skvěle sezpívaný slavný tercet Maršálky, Oktaviána a Sophie ke konci opery, který byl pro mne vysloveně katarzním zážitkem nejen dějově, ale především stimulací hudebního prožitku.Dostávám se nyní k hodnocení sólistů. Především musím ocenit, že obsazení vycházelo prioritně z vlastních zdrojů ansámblu, což je vzhledem k pěveckým, hudebním a vůbec představitelským nárokům většiny postav opravdu odvaha. Inscenátoři tedy využili snad vše, „co dům dal“, a na menší role jsou využiti členové sboru. Výjimkou jsou překvapivě dvě nevelké role: Policejní komisař Michael Zehe, kterého bych i v rámci výrazové šablonovitosti role hlasově i představitelsky charakterizoval (samozřejmě čistě subjektivně) jako nadějného provozního barytonistu, a Pěvec, tenorista Alexandru Badea, který jako jediný má v obsazení ještě dvě alternace: Franka Ungera a Hyunkwanga Jo (ostatní role alternované nejsou). Jeho přirozeně kantilénový projev byl potěchou pro posluchačovo ucho, a přestože se nedá říct, že by zrovna zaujal pěveckým entuziasmem, jako kontrast dialogovému vokálnímu standardu ostatních rolí opery bezezbytku splnil záměr autora.

Je opravdu velkým handicapem představení, že hostem nebyla obsazena i role Barona Ochse. Nebyla by to pro ansámbl žádná hanba, protože – ruku na srdce – kolik bychom ideálních představitelů této extrémně exponované role našli na prvních operních scénách? Obsazení této stěžejní postavy je vždy a všude prubířským kamenem inscenace a ve freiberském divadle neměli, bohužel, s jejím obsazením šťastnou ruku. Samozřejmě chápu, že ansámbl nemohl aktuálně nabídnout pěvce odpovídajícího rozsahem a hlasovou potencí, potom se ale inscenátoři měli poohlédnout jinde. Sergio Raonic Lukovic byl jistě herecky pro Ochse nadmíru erudován a jeho přirozené představitelské charisma nezůstalo u diváků bez odezvy, ale i když dělal, co mohl, pěvecky po všech stránkách zoufale nedostačoval. Nevím, co ho přimělo k přijetí takto pro něj nesplnitelného uměleckého závazku, ale pokud bych mohl radit, nikdy by podobnou chybu opakovat neměl. Je totiž (někdy až nenapravitelná) škoda, když se nepřiměřeným obsazením devalvují zjevné kvality takto erudovaného a v mnohém výjimečně disponovaného umělce.Sophie v podání Miriam Alexandry je typově ideálním ztvárněním dívčí andělské nevinnosti a křehkosti, do které se Oktavián nemůže nezamilovat, už kvůli samotnému postpubertálnímu mužsky ješitnému ochranitelskému puzení. Miriam Alexandra tedy do režijní koncepce zapadla bezchybně, pěvecky ovšem do role ještě nedozrála. Hlas nemá potřebnou dechovou zakotvenost a tím i prostorovou resonanční šíři; nevybočuje tedy z roviny běžné mladokomické operetní šarže. Nic proti tomu, stane se jistě platnou a čím dál více využívanou členkou freiberského operního ansámblu a budeme tak mít možnost sledovat její další umělecký růst.

Bezesporu barevně nejzajímavějším hlasem v této inscenaci disponovala Leonora del Rio jako Kněžna Werdenberg, choť polního maršálka (běžně zkráceně zvaná jako Maršálka). Kantilénovým vedením pěveckého projevu i svou až dráždivě smyslnou hlasovou zabarveností vytvářela magické rezonanční chvění povyšující percepci pěveckého projevu na vyšší, slovy jen těžko specifikovatelný umělecký prožitek. Emoční obsažnost v každém tónu či pěvecké frázi byla pro posluchače vědomě i latentně vysoce srozumitelná a její přirozený (místy až minimalisticky zjednodušený) civilní herecký projev dotvářel bezchybně charakterizující a přirozeně sdělný obraz celé role.Škoda jen, že pěvecký projev byl místy intonačně labilní – některé fráze zpěvačka „nedotáhla“ a byly tak poněkud „pod tónem“. Obzvlášť mi to vadilo v druhé půli závěrečného tercetu Oktaviána, Sophie a Maršálky, jehož harmonická průzračnost je pro intonační „souznění“ jednotlivých protagonistů nekompromisní. Nepodařilo se mi vystopovat důvod tohoto jediného handicapu jinak veskrze zajímavého, technicky vědomě vedeného a stylově usazeného pěveckého projevu Leonory del Rio, protože například fráze spadlé „o cihlu níž“ byly mnohdy vzápětí téměř shodně repetovány s bezchybnou (nebo spíš s automatickou) intonační precizností. Napadá mne jako důvod snad jedině místy nedostatečný sluchový kontakt s orchestrem a tím vzniklá občasná ztráta harmonické kontroly; ano, rezonanční obsažností vokální potence se zpěvačka může řadit k pěvcům, kteří vlastním vibračním potenciálem do určité míry překrývají vnější zvukový vjem. Ale to jsou pouze spekulativní dohady, které, ničím nepodložené, jen těžko mohou být součástí objektivní kritiky.

Oktavián Barbory Fritscher (vlastním jménem Barbora Kadlčíková) byl pro mne druhým neočekávaným, nádherně silným a dlouhotrvajícím uměleckým zážitkem. Ano, měl jsem vcelku jasnou představu, že tato role bude mladé zpěvačce (která mimochodem začínala svou sólovou pěveckou kariéru v operním souboru v Ústí nad Labem) sedět a byl jsem opravdu zvědav, kam za více než půl roku, co jsem ji neslyšel, hlasově „postoupila“, ale rozhodně jsem neočekával takto komplexní a po všech stránkách osobnostně plně vyzrálý umělecký výkon.Opravdu špatně se hodnotí projev někoho, u koho nemůžete najít jedinou, ani pomyslnou slabinu, někoho, kdo vás od prvního okamžiku přirozeně vtáhne do tenat mnohovrstevnatého uměleckého prožitku, a stáváte se tak jeho prostřednictvím přirozenou součástí dějového i emočního průběhu daného díla. Zdravý, barevně i dynamicky neuvěřitelně plastický a technicky „samozřejmě“ působící pěvecký projev Barbory Kadlčíkové se zde stává přirozeným komunikačním prostředkem s neuvěřitelnou výrazovou potencí a přirozenost jejího hereckého projevu je samozřejmou součástí vnější i vnitřní představitelské „pravdivosti“, kterou se mohou pyšnit opravdu jen „prvoligoví“ hráči s neuvěřitelnou šíří emoční i charakterové kreativity. Skvělá mimika, „k popukání“ komediální etudy (především v třetím jednání s Ochsem), okamžité vokální i herecké střihy niterní emoční ventilace… Ano, Oktavián je bezesporu rolí psanou pro Barboru Fritscher. A jeho prostřednictvím (i když jistě nejenom díky němu) se na jevišti objevila nová výrazná a po všech stránkách vyzrálá osobnost, kterou se vyplatí sledovat, protože nám do budoucna přichystá jistě mnoho dalších výjimečně hodnotných uměleckých zážitků. Můžeme se těšit; a také s napětím sledovat, kam repertoárově i geograficky (či „institucionálně“) bude směřovat její další kariéra. Mnohonásobná volání bravo a dlouhotrvající ovace publika mne ani na chvíli nenechaly na pochybách, že moje osobní nadšení není jen subjektivní a je doložitelné i davovým přesvědčením; rád jsem se tak zbavil strachu z neobjektivnosti svého analytického vhledu – tedy zda moje hodnocení není podvědomě determinováno přirozenou národnostní či kolegiální soudržností.

Věnovat se podrobněji ostatním rolím by už obsahově bylo, myslím, nad limit tohoto článku – přesto, že by si to mnozí nepochybně svými výkony zasloužili! Alespoň tedy zmínka o některých: zaujal mne (i diváky) charakterově po všech stránkách skvěle střihově pojatý Faninal Guida Kunze, úžasné a se zjevnou chutí ztvárněné byly charakterové skeče dvou intrikánů Valzacchiho (Jens Winkelmann) a jeho družky Anniny (Bettina Denner-Brückner), oživení vždy přinesly vstupy třech výborně sehraných sirotků „à la loutky“ (Urte Jung, Stefanie Metzler, Kathrin Moschke)…

Premiéra bylo pro mne krásným zážitkem se spoustou nečekaných a neotřelých recepčních podnětů. Nebýt orchestru a nevhodného obsazení Barona Ochse, hodnotil bych představení opravdu velmi vysoko. Všem doporučuji Růžového kavalíra ve Freibergu zhlédnout: není to daleko a je opravdu inspirativní vidět, že se dá i v takto malém městečku dělat kvalitní a zajímavé operní divadlo.

Hodnocení autora recenze: 65 %

Richard Strauss:
Der Rosenkavalier
Hudební nastudování a dirigent: Raoul Grüneis
Režie: Sebastian Ritschel
Sbormistr: Tobias Horschke
Video: Steffen Cieplik
Orchester und Chor Mittelsachsisches Theater Freiberg
Premiéra 15. března 2014 Mittelsachsisches Theater Freiberg

Die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg – Leonora del Rio
Der Baron Ochs – Sergio Raonic Lukovic
Octavian – Barbora Fritscher
Herr von Faninal – Guido Kunze
Sophie – Miriam Alexandra
Jungfer Marianne Leitmetzerin – Susanne Engelhardt
Valzacchi – Jens Winkelmann
Annina – Bettina Denner-Brückner
Eine Modistin – Rita Zaworka
Ein Sänger – Alexandru Badea (alt. Frank Unger / Hyunkwang Jo)
Ein Polizeikomissar – Michael Zehe
Ein Notar – Michael Zehe
Ein Wirt – Sang Tea Lee
Der Haushofmeister der Feldmarschallin – Mark Schreck
Der Haushofmeister bei Faninal – Sang Tea Lee
Drei adelige Waisen – Urte Jung, Stefanie Metzler, Kathrin Moschke
Ein Tierhändler – Sang Tea Lee
Leopold – Frieder Post
Kellner – Mark Schreck, Michael Zeiske, Stefan Burmester, Dimitro Moses
Ein kleiner Diener (Mohammed): Joschi Bayerlein (alt. Paul Christian Koop)

www.mittelsaechsisches-theater.de

Foto archiv, Jörg Metzner