Hamlet jako taneční drama v Košicích

Hamlet v Košiaciach je dramatická jednoaktovka s viacerými rukopismi

Shakespearova dráma Hamlet je na pozadí deja autorovým súhrnom úvah o ľudskej existencii, zmysle života a rodinných vzťahoch. Motív vraždy a pomsty, túžby po moci, násilia a intrig tvoria časti dejovej mozaiky, uprostred ktorej sa ocitá dánsky princ. Hamlet, syn zavraždeného kráľa, sa z eticky vyrovnaného muža pod vplyvom okolia mení takmer v bipolárnu osobnosť. Ovládnutý túžbou po pomste sa prispôsobuje nemorálnemu okoliu, berie osud do vlastných rúk, no zdanlivo spravodlivá náprava skrivodlivosti v konečnom dôsledku zničí všetkých jeho blízkych i jeho samého. Fatálny záver s množstvom mŕtvych nesie napriek svojmu hrozivému finále jasný morálny odkaz: podlosť bude odhalená a porazená.

Premyslený režijný zámer
Inscenovanie Shakespearových divadelných hier iným ako tradičným činoherným spôsobom skrýva mnoho úskalí, s ktorými sa realizátori musia vyrovnať. Najťažšie je vysporiadať sa s množstvom postáv a spletitou zápletkou a vedieť bez použitia slov priniesť na scénu divadelný tvar, ktorý je pre diváka zrozumiteľný a prijateľný. Autori scenára Ondrej Šoth a Zuzana Mistríková dokázali vziať libreto k novému inscenovaniu Hamleta a prispôsobiť ho potrebám pohybového divadla, a pritom literárnu predlohu nezoštíhlili ani neochudobnili o vedľajšie postavy. Košato vrstvený príbeh je rozdelený do osemnástich plynulo nadväzujúcich obrazov, ktoré tvoria divadelný celok. Pomyslenými hranicami medzi jednotlivými obrazmi sú pauzy vo zvukových stopách použitých nahrávok, svetelné zmeny, prípadne posuny funkčnej konštrukcie.

Výtvarné riešenie scény vytvoril Juraj Fábry. Skúsený javiskový výtvarník do popredia postavil nadrozmernú plošinu umiestnenú medzi dva kovové kruhy, čím z nej urobil pohyblivý a dominantný element scény, ktorý dokáže oddeliť javiskové plány a jednotlivé obrazy i metaforicky roztočiť nezastaviteľné kolesá osudu. Kruh ako symbol nekonečna je v kontexte inscenácie synonymom času a jeho neúprosného plynutia a vo svojej neúprosnosti hýbe konaním postáv. Kruh sa objavuje aj v častiach choreografie na statickej, ale  aj dynamickej scéne (použitím točne). Dej príbehu sa na scéne pomyslene roztáča, čas sa nedá zastaviť, postavy sa dali do pohybu, kocky osudu boli hodené a protagonisti s istotou, s akou plynie čas, smerujú k svojmu fatálnemu koncu. Nosný prvok – plošina otáčajúca sa na kruhoch – sa stáva rekvizitou, ktorou manipulujú samotní účinkujúci, je dominantným prvkom predstavenia. K vizuálne príťažlivému divadelnému zážitku prispeli štylizované dobové kostýmy Simony Vachálkovej, ktorá interpretov obliekla väčšinou do tmavých farieb a priniesla na scénu atmosféru temného stredovekého hradu i ukrytých zákutí ľudskej duše.

Jednotlivé javiskové zložky koexistujú vedľa seba a v harmonickom celku sa podriaďujú dejovej línii Hamleta. Podobný súlad môže byť len výsledkom ucelenej a komplexne premyslenej režijnej koncepcie. Dojem z harmonického celku môže narušiť (záleží na individuálnom vkuse) hudobná koláž, ktorej dominujú albumové i filmové skladby Maxa Richtera. Hudobná mozaika je doplnená o duchovné, takmer okultistické skladby Istvána Skya, Giorgia Maineria, perkusionistu Byrona Metcafa a hudobnej skupiny KODO.

Pohybový kontrapunkt
Premyslená réžia je nosným pilierom zorientovania sa v množstve postáv a pochopenia ich vzájomných vzťahov. Vďaka nej bol vytvorený priestor pre choreografiu, ktorú vytvorili Maxim Sklyar a Nelson Reguera Perez. Dve umelecké osobnosti, dva úplne odlišné pohybové slovníky, museli v prospech celku nájsť vzájomný umelecký rešpekt a podriadiť sa diktátu réžie. Prostredníctvom dvoch choreografov sa na javisku stretajú dva úplne odlišné pohybové svety: jeden inšpirovaný tvorbou Pála Frenáka a druhý tvorbou Ondreja Šotha. Perezov „frenakovský“ štýl je ľahko identifikovateľný v zborových výstupoch, ktoré sú väčšinou sústredené po bokoch javiska. Opakujúce sa základné pohybové motívy tvoria akúsi pohybovo-rytmickú kulisu sólistom. Zbor akoby ani nebol súčasťou deja, je skôr živou súčasťou scény. Opakovaný pohyb sa mení v extatický, vizuálne zaujímavý a v spojení s bubnovou hudbou okultno-rituálny „tanec“, no v kontexte predstavenia je pomerne samoúčelný.  Zborová choreografia by mohla fungovať ako samostatný celok iného spirituálneho tanečného diela.

V sólových výstupoch je rozpoznateľný vplyv pohybovej estetiky Ondreja Šotha, z čoho sa dá usudzovať, že je dielom druhého z dvojice choreografov – Maksyma Sklyara. Napriek tomu, že choreografia je pohybovo pomerne predvídateľná, výstupy Ofélie sú veľmi vydarené, a veľmi pôsobivé je trio Polónia, Laertesa a Ofélie.

Oba rukopisy dokážu existovať vedľa seba v rovnakom čase na rovnakom mieste bez toho, aby si zavadzali. Vychádzajúc z úplne odlišných pohybových princípov sa prirodzene dostávajú do kontrapunktu, ktorý v tomto prípade tvorí dva paralelné svety v jednej inscenácii. Veľkú časť tejto zaujímavej pohybovej symbiózy si vo svoj prospech ukrojila réžia, ktorá vyčlenila veľké plochy netancovaným hereckým akciám. Sú to miesta, kde cítiť rozpor medzi režijným a choreografickým videním inscenácie. Jeden pohľad sa snaží vydolovať zo situácií emócie, druhý posunúť dej. Násobenie dejom daných a emocionálne vypätých scén takzvaným činoherným hraním v tomto prípade nebolo potrebné. Bohatšie stvárnenie abstrakcie pohybovou metaforou by mohlo vyznieť oveľa lyrickejšie i emotívnejšie. Veď práve tanec je ideálnym prostriedkom na vyjadrenie abstraktných vecí.