Honeggerova Jana z Arku v Plzni jako scénické oratorium

Plzeňská opera uvedla 4. června v budově Nového divadla premiéru scénického oratoria předního světového skladatele moderní hudby dvacátého století Arthura Honeggera – Jana z Arku na hranici. Na vynikající básnický text Paula Claudela, jenž byl zcela novým typem libretisty, udávajícím dokonce hudební výstavbu autorovi, jak se sám vyjadřoval. V českém překladu Karla Krause, bez čtecího zařízení, jak dnes bývá v našich divadlech i v češtině časté. Ne, že by i zde nebylo potřebné… Plzeňské divadlo zapojilo všechny čtyři soubory, to jest operu, balet, činohru i muzikál. Sbor plzeňské opery byl nutně posílen o tradiční amatérský plzeňský sbor Nová Česká píseň a další externisty. Účinkuje rovněž Dětský sbor divadla, založený současným sbormistrem Zdeňkem Vimrem. Dirigentem projektu je Oliver Dohnányi, režii opery – oratoria realizoval šéf opery Tomáš Pilař. Na zdařilé, historii i atmosféru doby vhodně podtrhující scénické projekci Daniela Dvořáka, s nápaditými kostýmy navrženými v Plzni osvědčeným Alešem Valáškem.

Koncertní provedení oratoria zažila Plzeň před pouhými šesti lety ve velkolepě pojatém projektu spolu s Českou i Plzeňskou filharmonií, pod taktovkou Jiřího Maláta. Pro mne je nezapomenutelné zejména silné výrazové provedení České filharmonie s Václavem Neumannem, kdy jeho dirigentská hvězda začínala v roli šéfa orchestru stoupat prudce vzhůru. Pražský filharmonický sbor byl výtečným spolutvůrcem obou uvedených vydařených projektů.

Operní dramaturgie plzeňské opery kráčí v posledních letech schůdnými stezkami. Tvorba dvacátého století není zatím příliš v popředí. To není výtka, chápu, že divadlo musí mít v první řadě dostatek diváků v hledišti. Ale přece jen jsem uvítal, že bylo zařazeno dílo jedné z čelních osobností světové moderní hudby – Arthura Honeggera (1892–1955), na slova Paula Claudela, básníka neobyčejné duchovní síly. Křesťanské mystérium o lidské víře, síle a statečnosti patří bez nadsázky k nejlepším oratorním kompozicím nové doby. Honnegerův symfonismus je vyklenutý do širokých ploch, má silný výraz, dynamičnost podpořenou oblíbeným rytmickým ostinátem.

Posluchače nezvyklého na postromantickou hudební mluvu je možné uklidnit. Hudba Honeggerova má pevnou tonalitu jako základní princip hudební stavby, byla to tehdy zjevně reakce na činy školy Schönbergovy. Řečeno srozumitelněji, jde o hudbu dobře poslouchatelnou, skoro bych ani o typické moderně z pohledu dneška již nehovořil. Ostatně celá Pařížská šestka se opírala o zřetelnost klasických forem, nekomplikovaný rytmus a melodickou svěžest, ovšem mnohdy s využitím polytonality (kombinaci tónin), což je zejména v nácviku sborů dosti obtížné. Forma oratoria – opery, anticipoval před Janou z Arku skvěle již Milhaudův Kolumbus či Honeggerův Král David. Je opatřena velkým sborem, recitátory, symfonickými plochami, ale snaží se zachovat spád jako opera.

Jana z Arku nese navíc pečeť mimořádné básnické úrovně Paula Claudela. Vznikla tak forma, v níž se nezpívá vše, kde se vzájemně doplňují orchestrální části, tance, sbory, mluvená próza. Janu, které v hodině smrti na hranici defilují před zrakem podstatné úseky života, ztělesňuje nikoliv zpěvačka, nýbrž herečka, která rozvíjí v resumé díla sílu básníkova slova: „A ještě je láska, neboť ona je nejsilnější. Ještě je Bůh! A Bůh je všemohoucí!“

Básník Claudel udával skladateli řád jeho partitury. Honegger je opakem dramatického díla Richarda Strausse svojí nezměrnou ochotou se zcela podvolit básníkovi.

Dílo příjemně poslouchatelné pro obecenstvo je ovšem velmi obtížné pro interprety. Již harmonie orchestru a velkého sborového obsazení staví všechny před nácvik zcela jiného charakteru, než jsou obvyklé romantické formy. Technické zvládnutí je zde obtížnější, než by si možná posluchač myslel. Intonace vokálních partů již nelze zvládat častou jednoduchou náslušnou metodikou. Kdo neprošel promyšlenou výukou intonace na školách (což není ovšem v Čechách pro nejednotu metodik časté), učí se part jen náslušně u nástroje, může být velice zaskočen. Kdo pracoval více se sborem, zná jistě podobné situace dobře u povinných skladeb pro soutěže s obtížnou intonací coby vysoko nastavenou laťkou, která se stává v nácviku „slzavým údolím“.

U Arthura Honeggera je přesně tato situace. Zdánlivě konsonantně znějící harmonie skrývá celou řadu úskalí. Osobně myslím, leč nikomu pohled nevnucuji, že toto veliké dílo je psáno pro jiný typ těles, než kterými disponuje krajské divadlo. Neumannovo silné provedení s Českou filharmonií, jemuž jsem byl jako pražský student vděčně přítomen, které zvedalo doslova publikum ze sedadel, mne v tom jen utvrzuje. Plzeňská premiéra mne nějak ze sedadel nezvedala, mé okolí rovněž ne, ač bych si to byl programově i přál. Ostatně Plzeň zažila před pouhými šesti lety projekt spojených filharmonií a Pražského filharmonického sboru. Plzeň tedy toto dílo zná. Hudební přesvědčivost, síla poselství hudby je zde základem, scénické zobrazení je možná nadstavba, která být může, leč také nemusí. Akcentovat, jaké problémy činily čtyři klávesové nástroje, či takzvané specifické Martenotovy vlny (elektronický nástroj vynalezený až roku 1928), či nezvyklé obsazení saxofonů, je hezké. Maně hned napadne, zda to tedy muselo být? Neexistuje mnoho zajímavých moderních děl bez těchto „komplikací“? Třeba zrovna z opomíjeného Leoše Janáčka? Na něž by navíc soubor stoprocentně stačil a byla by ryze divadelně vzato ba i vděčnější?

Pod taktovkou dirigenta Olivera Dohnányiho bylo vidět mnoho poctivé upřímné snahy. Rovněž u sboru, opery nutně rozšířeného na maximum nutného i možného v rámci Plzně, se zkušeným sbormistrem Zdeňkem Vimrem, platí obdobné. Mužský sbor jevil mnoho snahy, měl řadu zvukově imponujících homogenně znějících míst, ženskému sboru by prospěly pevnější soprány s větší polohovou nadstavbou a rovněž zvukově v harmonii celku trochu výraznější alty.

Ale jistě v rámci toho, co lze reálně očekávat od dobrého divadelního tělesa nefilharmonického typu, které je obvykle stavěno před jiné typy zadání, lze říci, že se s náročnou technickou složkou solidně vyrovnalo. Od těchto bodů se teprve může odvíjet vše na jevišti. Vychází se zde ale z tradic symbolismu. Claudelovy postavy jsou povětšinou víc alegorickými symboly. Právě symboliku děje nejlépe výrazově ztvárnil obdivuhodně fyzicky disponovaný a jevištně velice flexibilní baletní soubor v pěkné dynamické a nápadité choreografii Jiřího Pokorného. Vhodně podporovaný barevným variabilním světelným designem Antonína Pflegera. Nová forma Honeggerova znamená, že se zdaleka nezpívá vše. Pro výraz slova je zde podstatná próza. Hrdinku, které se v hodině smrti na hranici zjevují úseky jejího života, ztělesňuje herečka, nikoliv zpěvačka.

Pro premiéru vybrali inscenátoři z alternantek Ivanu Klimentovou. Má v mluvě hezký, sametově příjemný altový témbr se sympaticky lehce erotickým podbarvením (možná toto bylo motivem premiérového obsazení). Leč nemá vždy – také pro neobvykle silnou amplifikaci jeviště – zcela srozumitelný projev s poněkud neideálními sykavkami. Zajímavě byla režií pojata Jana z Arku – dívka, v podání Jany Dyckové, mile působila v dětském projevu Jany coby dítěte Eva Samková mladší. Výtečnou jevištní mluvu v technické bázi přirozené rezonance přinášel osvědčený herec Jaroslav Someš coby Bratr Dominik. Technická perfekce mu byla základem přesvědčivého výrazu a rozumět mu bylo každé slovo. Měl by vyučovat adepty na DAMU, jak správně mluvit. Ba i na HAMU, neb jak známo, pěvecké potíže pěvců tkví často v nesprávné mluvě krkem, bez rezonance, ve špatné poloze. Právě pan Someš názorně ukázal svým svěže zabarveným, přirozeně tvořeným hlasem, jak se to má technicky i výrazově dobře dělat. Bravo! Obdobně jevištně přesvědčivě vycházel výkon Jakuba Hliněnského v roli Toho druhého.

Pěvecké party zde stojí jakoby na druhém místě vedle činoherních výkonů. Velmi dobře obstál pěvecky Tomáš Kořínek v rolích Tenora – Porcuse trojrole Herolda (Nebeského hlasu), Inkvizitora. Jeho volně tvořený kulatě znějící lyrický tenor snese zdárně zesilování i zde, kde je nad mírou normality. Toto ostatně prokázal mladý pěvec znamenitě v technicky jinak nepříliš zdařilém nedávném záznamu Prodané nevěsty na ČT art v roli Vaška. Volně tvořený hlas lze totiž natáčet i amplifikovat zdařile, opak nikoliv, natož pak hlasy intonačně nestabilní. Rozhodně nezklamal František Zahradníček se svým znělým, sonorním, navíc ještě mocně amplifikovaným fondem. Líbil se mi Dalibor Tolaš nosným barevným fondem i pěknou hereckou charakterizací postav. Bez problémů zvládaly své menší úlohy osvědčené plzeňské operní sólistky Radka Sehnoutková (Panna Maria), Ivana Veberová (Svatá Markéta) a hostující Alžběta Vomáčková v roli Svaté Kateřiny.

Jak jsem zmínil, ozvučení jeviště bylo opravdu velkorysé, eufemisticky řečeno. Sice se coby idée fixe v Plzni v kuloárech divadla proslýchá, jak je prostor Nového divadla od desáté řady dozadu málo znělý, ale tento pocit jsem tentokrát v druhé polovině sálu vůbec neměl. Naopak! Měl jsem zde pocit dosti zbytečné naddimenzovanosti zesilování prostoru jeviště, které ale často ubíralo hlasům důležitou barvu svrchních alikvotů. Spíše se mi problémem jevil z oné „dálavy“ patnácté řady až vizuálně neskutečný, prakticky neviditelný výraz tváří herců, jejich mimiky, kde je ovšem vepsán vždy onen podstatný výraz. Divadlo bude asi muset zde zapůjčovat kdysi známá divadelní kukátka, nebo rovnou dalekohledy? Mocných fortissim jsem si za večer naopak užil celou plejádu, dynamického opaku již pomálu. Jako by všichni zápasili, včetně sboru a orchestru, kdo vytvoří mohutnější forte v tomto nerovném dynamickém zápasu ve volném stylu. Ale ten pravý styl interpretační se mi klubal nějak jen povrchně, trochu upracovaně, vydedukovaně. A jak víme, co se dělá s lehkostí, to se obvykle činí dobře. Cokoliv, v jakékoliv lidské činnosti. Opak si lze snadno dosadit.

Scénické ztvárnění Tomáše Pilaře bylo tradičně promyšlené, zejména u excelentního baletního souboru se mi jevilo nejvíce zdařilé a ve výrazu pohybu dobře čitelné. Režie se celkově snažila o maximum tempa, pohybu, dynamiky, ve spádu již zmiňované symboliky děje. Ale právě pro onu symboliku, zde právě nikoliv konkrétní odvíjení děje, se naplnění síly výrazu dařilo spíše částečně. Ve smyslu střídavě oblačno, občas polojasno.

Plzeňská opera má za sebou zajímavý pokus o scénické ztvárnění významného díla, kterému tolik sluší koncertní pódium. Může ji těšit rekord, o jakém se ani zmíněnému, charismatickému dirigentu Václavu Neumannovi v jeho nejlepších letech s Českou filharmonií, při tehdy vpravdě senzační interpretaci, ani nesnilo. Totiž, že by měl zajištěno šestnáct abonentních představení, byť za senzační, označit plzeňskou premiéru při vší úctě a pokoře nemohu. Václav Neumann měl v roce 1970, kdy se obecně chodilo na koncerty trochu více, jen dvakrát vyprodané Rudolfinum. Obávat se tedy v Plzni příliš o publikum šéfové dnes moc nemusí. Vždyť i kdyby zařadili opravdovou modernu, což při vší úctě Honegger ještě není, tak ji mohou, ba dokonce musí zahrát šestnáckrát. Publikum je de facto šestnáckrát v základu návštěvnosti zajištěno. A pak si stěžujeme na údajně málo hudebně vyspělé české publikum, které nechce nic nad Pucciniho dobu, ba prý dokonce již ani Wagnera…

Pan redaktor Fischer na dané téma natočil duchaplné pořady pro ČT art. Opravdu? Trochu žasnu. Až nebude teoreticky vzato zcela zaplněné hlediště, po řekněme osmé či desáté repríze, nesvádějme to, proboha, na moderní tvorbu jako takovou, ale na celkově menší přesvědčivost síly výrazu nabízené inscenace. Kde končí technika, začíná umění, pravil již věhlasný Mancini. Plzeňská inscenace se celkem snaživě a statečně vyrovná s technikou interpretačně vysoce obtížného díla. V určitých složkách, ne však v celkovém dojmu, se to i solidně dařilo. Honeggerova Jana z Arku se hraje bez pauzy a trvá ve svém celku přibližně osmdesát minut. Proto je začátek patrně posunut netradičně až na dvacátou hodinu. Závěr si dovolím trochu odlehčit slovy – dramaturgická událost to jistě byla, Verdiho Macbetha však nepředčila.

 

Hodnocení autora recenze: 70%

Arthur Honegger:
Jana z Arku na hranici
(Jeanne d’Arc au bûcher)
Hudební nastudování: Oliver Dohnányi
Dirigent: Oliver Dohnányi (alt. Jiří Štrunc)
Režie: Tomáš Pilař
Choreografie: Jiří Pokorný
Scéna: Daniel Dvořák
Kostýmy: Aleš Valášek
Sbormistr: Zdeněk Vimr
Světelný design: Antonín Pfleger
Dramaturgie: Zbyněk Brabec
Orchestr a sbor DJKT Plzeň
Dětský sbor DJKT Plzeň
Nová Česká Píseň
Koncertní mistři: Martin Kos, Radovan Šandera, Michal Pospíšil, Hana Vítková
Premiéra 4. června 2016 Velké divadlo Plzeň

Jana z Arku – Ivana Klimentová (alt. Klára Kovaříková)
Jana z Arku (dítě) – Eva Samková ml. (alt. Marie Pokrupová / Viktorie Vítová)
Jana z Arku (dívka) – Jarmila Dycková
Bratr Dominik – Jaroslav Someš
Ten druhý – Jakub Hliněnský (alt. Marek Pavlíček)
Panna Maria – Radka Sehnoutková (alt. Ivana Šaková)
Svatá Markéta – Ivana Veberová (alt. Ivana Šaková)
Svatá Kateřina – Alžběta Vomáčková (alt. Jana Foff Tetourová)
Tenor-Porcus/Klerik/Druhý Herald/Nebeský hlas/Inkvizitor – Tomáš Kořínek (alt. Jakub Turek)
Bas-Inkvizitor/Herald – František Zahradníček (alt. Jevhen Šokalo)
Otec Jany/Osel/Kmotr Pytel – Dalibor Tolaš (alt. Pavel Horáček)
Kmotr Pytel – Martin Otava
Matka Bečka – Venuše Zaoralová Dvořáková (alt. Eva Skalová)
Archanděl – Martin Šinták
Porcus (prase)-tanečník – Richard Ševčík
Assinus (osel)-tanečník/Vévoda burgundský – Geronymo Fuhrmann (alt. Vojtěch Jansa)
Předzpěvák – Marie Nocarová (alt. Petra Šintáková)
Král anglický – Martin Šinták
Král francouzský – Richard Ševčík
Vévoda z Bedfordu – Vojtěch Jansa
Jan Lucemburský – Michal Lenner (alt. Jules Davies Hinds)
Regnault de Chartres – Ondřej Martiš (alt. Michal Kováč)
Vilém z Flavy – Martina Diblíková (alt. Lýdie Švojgerová)
Chlípnost – Jana Schweitzerová (alt. Andronika Tarkošová)
Pýcha – Kristýna Venená (alt. Karolína Hejnová)
Lakota – Monika Mašterová (alt. Anna Srncová)
Hloupost – Corinne Cox (alt. Kristýna Piechaczková)

www.djkt.eu