Idiotova vizionářská antiopera (1)

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Borisova otázka je pojata – znovu na rozdíl od Karamzina – v téměř výhradně ateistické rovině. To, co ho ničí, není trest Prozřetelnosti, ani hlad a mor, ale zloba poddaných, která zná účinnou zbraň: pomluvu, fámu, neboť ta se mu stane osudnou v postavě a jednání Samozvance. Boris ve svém slavném bilančním monologu „Mám v rukou nejvyšší moc…“ neprosí Boha za odpuštění, vůbec nevyslovuje jeho jméno, mluví jen o „nebeském blesku“ či „blesku z nebe“, který zřejmě čeká jeho vládu, a za největší problém své zranitelnosti vůči síle klevet, které proti němu obracejí jeho poddané, považuje poskvrněné svědomí, chybu, které se dopustil před dávnými lety a která se mu nyní v podobě mnohonásobných jedovatých pomluv vrací. Nemůžeme říci, že by se Puškinův Boris chtěl kát ze svého hříchu či hříchů, které mu přisuzuje Karamzin. Boris mluví o jediné poskvrně svého svědomí a ještě i tu relativizuje, když říká: „Však je-li na něm jediná jen skrvna, jen jedna – byť tam přišla náhodou…“ Tato poskvrna svědomí se projevuje neodbytnými výčitkami, strachem, nevolností, utkvělými představami, o nichž Boris mluví. Ale mluví o tom jako o fyzickém stavu, souboru nepříjemných příznaků, neříká, že si vyčítá onen konkrétní skutek, tedy vraždu careviče Dimitrije. V jeho textu je drobný, ale důležitý detail – zmiňuje, že nečisté svědomí produkuje šílené vize: „Před očima zkrvavení chlapci…“ Tedy – nějací nekonkrétní chlapci, přeludy, nikoli jeden, určitý, ten, kterého připravil o život, carevič Dimitrij.Boris Godunov je velmi racionální, ba vyrovnaná bytost. Jeho halucinační a paranoidní, emotivně vypjaté stavy, které postavu charakterizují v našem obecném kulturním povědomí, jsou dílem teprve Musorgského operního zpracování, s původním Puškinovým Borisem však nesouvisejí. Racionalita Puškinova Borise je podpořena již tím, že se vyjadřuje vybroušeným, přesně rytmizovaným shakespearovským blankversem, který i u Shakespearových postav vždy vytváří dojem kultivovanosti, vysoké inteligence a skvělých rétorických kvalit. Ovšem tím hlavním důvodem, proč na nás působí Puškinův Boris až klasicisticky chladně, rozumově a možná dokonce až příliš ploše, jsou situace, do nichž autor svou postavu nechává vstupovat, a její specifické reakce na ně. Nejvýraznějším takovým momentem je (dovolíme-li si navzdory Puškinovi jednotlivé části hry očíslovat) desátý a dvacátý obraz. V desátém obrazu je Boris Godunov ukázán nejprve jako pozorný a milující otec svých dětí Xenie a Fjodora a následně jej Šujskij poprvé konfrontuje se zprávou, že proti němu v Polsku povstal Samozvanec pod jménem careviče Dimitrije. To Borise vyvede z míry, okamžitě vydá nařízení k ochraně rusko-litevských hranic a nechá se Šujským podrobně ujistit o tom, že carevič Dimitrij byl v Ugliči opravdu zabit. Uklidněn Šujského připomenutím ugličského masakru, oddechne si, že proti němu nestojí skutečný Dimitrij, nýbrž jen falešný „stín“ a pouhý „zvuk“. V monologu na konci obrazu říká, že až nyní chápe, proč se mu třináct let zdálo o mrtvém dítěti! Vidina mrtvého dítěte se mu tedy nezjevovala jako výčitka jeho hříchu – nebo alespoň jako výčitku ji Boris nechápal, měla být – podle nynější Borisovy interpretace – jen předtuchou příchodu Samozvance. A Boris se nyní klidně a uvážlivě rozhoduje ve věci Samozvance nic nepodcenit a zároveň ovšem neukázat navenek žádné obavy z něj. Jak odlišné je toto zpracování v Musorgského opeře, ještě uvidíme. Právě tak jako naprosto jiné pojetí Borisovy smrti, která se u Puškina odehrává ve zmíněném dvacátém obrazu. Car v něm plánuje vyměnit velitele v tažení proti Samozvanci, které má zatím rozpačité výsledky, a zároveň zakročit proti šíření lidových nepokojů. Odchází přijmout zahraniční hosty na svém dvoře a po chvíli přinášejí bojaři na jeviště zprávu, že car byl stižen náhlým prudkým záchvatem a umírá. Je přinesen v křesle a následuje nejdelší z jeho monologů. Jak racionální, prakticky uvažující typ Boris je, dokládají jeho verše (v překladu Emanuela Frynty):

Teď předstoupím, ó bože, před tvou tvář –
a k pokání už nemá duše čas.
Ty ale, ty, můj synku, jsi mi dražší
než spása duše… Budiž tedy tak.

Po nichž začne Boris svému synu Fjodorovi udílet moudré vladařské rady, neboť nyní má carská moc přejít na něj. Zcela smířeně a vyrovnaně přijímá patriarchu, který má cara v mnišském rouše doprovodit do kláštera, a vyzývá bojary – jak už bylo řečeno – k přísaze novému carovi. Kruté výčitky svědomí, vize mrtvého careviče Dimitrije nebo úpěnlivé modlitby se k tomuto racionalistickému Borisovi zkrátka nehodí. Je pozoruhodné, že Puškin – ač jinak odpůrce přísně uplatňovaných konvencí klasicistního dramatu – zachovává důstojnost této postavy do posledního momentu právě zcela v řádu klasicistní noblesy: Boris je stižen záchvatem mimo jeviště, mimo zraky diváků a posléze odchází mimo jeviště také zemřít.

To samozvanec Griška Otrepjev je v Puškinových očích mnohem barvitější, romantičtější, bizarnější a mnohoznačnější figurou! A zatímco Boris Godunov připomíná nehybnou, neměnnou sochu, Griška patří nesporně k nejaktivnějším, nejproměnlivějším postavám dramatu. Ve své první scéně je zbožným, vzdělaným a vnímavým mnichem, pronásledovaným podivnými sny, ve scéně následující nám opat kláštera Zázraku Archanděla Michaela („Čudovského“ kláštera) prozrazuje, že Griška z kláštera uprchl, a dodává cosi k jeho osobní historii, o dva obrazy dále je scéna na litevských hranicích, v níž se Griškovi podaří uprchnout před jistým zatčením, v jedenáctém obrazu už Samozvanec slibuje jezuitskému paterovi (Puškin uvádí v ruském originále název postavy latinkou…) konverzi svou i celé Rusi ke katolictví a pak ve třináctém obrazu absolvuje lekci „lásky“ s pyšnou a rozmarnou polskou šlechtičnou Marinou, na jejímž konci vtipně utrousí: „Ne, ne, to radši válčím s Godunovem, radši se střetnu s dvorským jezuitou…“ Následuje několik Samozvancových výstupů s vojenskou tematikou – Griška táhne v čele polsko-litevského vojska proti svým krajanům, aby za každou cenu svrhl s trůnu carovraha Borise (toto označení Samozvanec paradoxně používá, přestože se sám vydává za přeživšího careviče Dimitrije). Pointa postavy tohoto neuvěřitelně drzého dobrodruha je od Puškina přímo mistrovská a ukazuje absurditu dějin nebo – budeme-li uvažovat s postavou bojara Puškina – přítomnost Prozřetelnosti v nich, každopádně cosi, co je mimo vliv a možnosti jednotlivce. Samozvanec totiž ve své poslední, lesní scéně končí jako poražený, jeho vojsko je rozprášeno carskými jednotkami, ale jediné, čeho Samozvanec lituje, je jeho umírající kůň. Plánuje zcela mimo realitu další vojenské výpady a nakonec si dá sedlo pod hlavu a usne. Autor až do konce zachovává v divácích i ostatních postavách obojaký dojem ze Samozvance. Je to šílený hazardér, nebo člověk, oddaný vyššímu poslání?Závěrečná slova scény, v níž jsme se se Samozvancem setkali naposledy, verše bojara Puškina (opět ve Fryntově překladu) to vyjadřují přesně:

Spi dobře, careviči!
Je zničen, poražen, je na útěku –
a bezstarostný jako nemluvně.
Je jasné, že ho chrání Prozřetelnost;
přátelé, věřme osudu i my!

Jenže dějiny samy (nebo Prozřetelnost, kdo to vlastně ví?) za Samozvance všechno dobojují. Boris zemře, jeho velitelé přejdou na nepřátelskou stranu a lůza, vděčná za každou možnost odreagování vlastních frustrací, volá zase jen to, co se po ní právě chce. Puškinova „komedie“ končí vraždou Borisova syna Fjodora a manželky Marie. A proslulou scénickou poznámkou „narod bězmolvstvujet“„lid mlčí“

Jak to Stasov s Balakirevem mysleli
Dvě úsečné a obhrouble působící citace v úvodu tohoto textu si zde nyní zaslouží podrobnější komentář. V květnu 1863 se v petrohradském Mariinském divadle konala premiéra opery Alexandra Serova Judit. Serov byl reprezentantem tradiční romantické opery a ideovým protivníkem v Petrohradě působící skupiny mladých skladatelů a průkopníků reformního a národního směru v hudbě. Hlavními představiteli skupiny, hledající všestrannou inspiraci nikoli v importovaných vzorech, nýbrž ve vlastní, tedy ruské kulturní tradici, byl skladatel Milij Balakirev a kritik Vladimir Stasov, kteří kolem sebe dále sdružovali skladatele Alexandra Borodina, Césara Kjuie, Nikolaje Rimského-Korsakova a konečně Modesta Petroviče Musorgského. Toto společenství, formující se od konce padesátých let devatenáctého století, přijme později známé označení „Mocná hrstka“ („Magučaja kučka“), které poprvé použil v poněkud jiném kontextu Vladimir Stasov roku 1867 v recenzi koncertu z děl ruských autorů na Všeruské národopisné výstavě v Moskvě.Vedle bojů proti konvencím, neživotným schématům a napodobování cizích vzorů měli tito umělci, vesměs hudební selfmademani, ovšem také mnoho konfliktů mezi sebou samými. Dokládá to právě citovaná korespondence mezi Vladimirem Stasovem a Milijem Balakirevem, konkrétně dva dopisy, jejichž obsahem je sice především ostrý odsudek Serovovy Judity, ale v souvislosti s tím také stručné hodnocení Balakirevových a Stasovových uměleckých souputníků. Den po premiéře Serovovy nenáviděné opery píše Stasov Balakirevovi o tom, že v Petrohradě není s kým si seriózně promluvit o hudbě a opeře:

„Kde mám takového člověka najít? Jsem úplně sám, není s kým mluvit. Dokonce Kjui odjel na daču, bůh ví, kdy tu bude (nepochopitelná apatie nebo lehkomyslnost!). Co je mi do Musorgského, i když včera v divadle byl? Jistě, přemýšlí jakoby podobně, ale neslyšel jsem od něj ani myšlenku, ani slovo ze skutečné hloubky poznání, z hloubky zaujaté, zneklidněné duše. Je tak mdlý, bezbarvý! Zdá se mi, že je to úplný idiot. Včera bych mu nařezal, myslím, že kdybyste se o něj přestal starat, vyvedl ho ze sféry, kam jste ho násilím zavlekl, kdybyste mu dal volnost podle jeho vlastní vůle a chutí, brzy by zarostl trávou a drny jako všichni. Uvnitř nemá nic.“

Za dva týdny Balakirev odpoví:

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Hodnocení

Vaše hodnocení - Musorgskij: Boris Godunov (ND Praha)

[yasr_visitor_votes postid="157969" size="small"]

Mohlo by vás zajímat