Idiotova vizionářská antiopera (2)

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7
  8. 8

Podobnou, ještě výraznější změnu vidíme v třetím dějství či podle Musorgského originálního označení třetí části jeho „hudebního představení“ („muzykaľnoje predstavljenije“ – pojmu „opera“ se vyhýbá). Začátek scény v Kremlu (číslo 5 ve výše uvedeném scénosledu) je založen na Puškinových verších – Boris zde utěšuje dceru Xenii plačící pro smrt svého snoubence, sám si stěžuje na nepřízeň osudu a – stále v souladu s Puškinovým pojetím – pouze připouští, že si proti sobě „možná rozhněval nebesa“. Ještě i celý následující monolog „Mám v rukou nejvyšší moc …“, znovu převzatý téměř beze změny z Puškina, je rozhodně spíše Borisovým lamentem nad nevděkem poddaných a silou pomluv, které zpochybňují úspěchy jeho vládnutí, než zpytováním vlastního svědomí. Na samotném konci monologu, zhudebněného mimochodem nikoli jako operní arioso, nýbrž jako onen „kučkistický“ melodický recitativ, se ovšem Boris jaksi podřekne, když mezi těmi, jejichž smrt je mu klevetami kladena za vinu, zmíní i malého careviče Dimitrije. Situace mu nedovolí větu dokončit, protože k němu přichází Vyšší bojar, aby ho zpravil o tajných schůzkách knížete Šujského, a následně i sám Šujskij s novinou o samozvanci. Boris má sklon – stále ještě v dokonalém souladu s Puškinem – samozvance podceňovat a nechává se Šujským ujistit, že malý carevič je opravdu mrtev a že je tedy samozvanec falešný. Od momentu Šujského líčení podoby mrtvého careviče se ale Musorgského a Puškinovo pojetí Borise radikálně a až do konce rozejde. Borise totiž slova Šujského neuklidní a nenavrátí k racionálním úvahám, jak falešnému samozvanci čelit. Zcela naopak: Musorgského Boris ani nenechá Šujského domluvit, hroutí se do křesla a ve vysoko exponované poloze zoufale zvolá: „Ty kruté svědomí, jak tvrdě trestáš!“ Sugestivní obraz mrtvého chlapce spojující hrůzu smrti s něhou dětského spánku, obraz, který Musorgskij podobně fascinovaně nakreslí ještě například v Ukolébavce, první písni svého pozdějšího cyklu Písně a tance smrti, Borise ochromí a navždy poznamená. Teprve teď Musorgskij zařazuje Puškinovy verše o tom, že jediná poskvrna svědomí dokáže člověka poznamenat na celý život. Ve změněném dramatickém kontextu ale dostávají úplně jiný význam: závratě a vidiny nejsou jen obtěžujícími projevy nejistoty a strachu, je to výzva k pokání, hrozba Božího trestu. Musorgskij v textu příznačně mění Puškinovu větu „Před očima zkrvavení chlapci…“ na adresnější singulár: „Před očima to zkrvavené dítě…“ Následující, závěrečný výjev tohoto obrazu, nepochybně nejznámější scénu z celého Borise Godunova, totiž carovu halucinaci a vyděšené odhánění přízraku mrtvého chlapce, si v rámci Puškinova dramatu a jeho věcné civilnosti vůbec nedokážeme představit! Do Musorgského mysticko-realistického světa ovšem patří a vytváří i autorem – zdá se – zamýšlený politický efekt: přízrak mrtvého dítěte děsí a paralyzuje nejmocnějšího muže mocné říše, samotného cara! Musorgskij ale ponechává zjevení malého Dimitrije pouze v halucinační, psychické rovině, nenechává na jeviště přijít dětského statistu a zjevení tím objektivizovat. Zjevení je „jen“ plodem carovy krajně rozrušené mysli a chromaticky postupující tremolo ve smyčcích, spolehlivě vyvolávající atmosféru úzkosti, zní pouze jakoby z Borisovy hlavy. O to je Musorgského pojetí postavy Borise lidštější.

Od této chvíle vše, co Boris dělá, je projevem pokání, rezignace a úpadku. Takto vyznívá i Borisovo setkání s božím bláznem, Jurodivým. Přestože Musorgskij znovu cituje téměř beze zbytku Puškina, jeho tolerance vůči Jurodivého výtkám je nyní výrazem pokorného kajícnictví, ne jen moudré velkorysosti a tradiční úcty k božím bláznům. Zcela odlišnému pojetí postavy Borise Godunova je v opeře přizpůsobena i scéna jeho smrti. Boris vstupuje do rozhádané bojarské rady, aby řídil jednání o postupu proti samozvanci, ale již toho není schopen, zpola je ponořen do svých halucinací, a když se z Pimenova vyprávění dozvídá o tom, že mrtvý carevič Dimitrij již jako boží divotvůrce koná zázraky, padá – podle scénické poznámky – v mdlobách do rukou bojarů. Jeho smrt je dramatická, Boris se kaje a modlí se, úpěnlivě prosí Boha, ale ne za sebe, nýbrž za své děti. Motiv ohrožené dětské nevinnosti Musorgskij znovu vrací do hry. Boris, který neměl slitování s malým carevičem, si nyní uvědomuje zranitelnost vlastních dětí, těch, kvůli kterým se snad kdysi dopustil vraždy, aby ony jednou mohly vládnout. Síla tohoto momentu je o to větší, uvědomíme-li si, jak končí Puškinova hra (a co se koneckonců ve skutečnosti také odehrálo): Borisův syn Fjodor, tato jeho největší naděje a jediné možné ospravedlnění jeho někdejšího zločinu, bude brutálně zavražděn vzbouřenými bojary… Začátek a konec Borisovy vlády ohraničují dějiny dvěma dětskými mrtvolami.

Borisovo umírání a smrt je Musorgským ztvárněno v „reálném čase“, přímo na jevišti, sugestivně, velkolepě, ale také krutě ironicky a s jistou dávkou absurdity. Borisovu něžnou a povznášející modlitbu, nejlyričtější místo jeho pěveckého partu, hlučně přeruší pohřební zvon. Proč pohřební zvonění, když car ještě nezemřel? Za scénou se ozve smuteční žalozpěv. Proč, když car ještě žije? A o čem ten žalozpěv zpívá?

Plačte, plačte, lidé, není v něm více života,
jeho ústa oněměla a již nepromluví.
Plačte. Aleluja!
Zřím dítě umírající, naříkám a pláču.
Brání se, chvěje a volá o pomoc.
Ale pomoci mu není.

Proč ta divná slova o umírajícím dítěti? Kdo zpívá tento sbor? Kdo si dovoluje připomínat carovi jeho zločin ve chvíli umírání? Je to znovu další Borisova výčitka a halucinace stejně jako onen zvon, který nezvoní mrtvému, nýbrž stále ještě živému? Boris se tedy musí sám ohradit a ze všech sil v majestátním C dur a s podporou orchestrálního tutti zahřmí: „Ještě jsem car!“ (a i tato slova jsou z Puškina, vůbec ovšem ne jejich tón a význam…). Nikdo ho ale zřejmě již neslyší, či spíše neposlouchá, a tak po dynamickém i harmonickém zlomu už jen trousí svá poslední slova, žádající odpuštění. Je to podivné, trapné umírání, s podivnou pohřební pompou a přitom vlastně úplně v zapomenutí a o samotě. Kdyby Boris nakonec nezemřel, nikdo by si toho možná nevšiml. Má na tomto místě opera opravdu vyvrcholit a skončit? Zajímá kající se car ještě někoho (včetně diváků), nebo už všichni spíše vyhlížejí Samozvance?

Postava Borise Godunova je největším a nejpodstatnějším rozdílem mezi Puškinovou předlohou a Musorského operou. Musorgského řešení je rozhodně divadelně působivější, obsažnější, snad i hlubší, lidštější a pravdivější, jakkoli se nám dnes již v existenci kajících se panovníků věřit nechce.

K nesporným kvalitám Musorgského opery, které rozvíjí její literární předlohu tentokrát v souladu s jejím duchem a stylem, je nepochybně mistrovsky zpracovaná dvojice bezprostředně po sobě následujících „žánrových“ a velmi protikladných scén – Pimenovy cely a Krčmy. Jsou to jediné dvě scény autorovy první verze, v nichž vystupuje postava Samozvance, nyní tedy ještě Grišky Otrepjeva, a je možné si klást otázku, proč je Musorgskij do svého dramaturgického výběru vůbec zařadil, když si v druhé polovině opery vystačí s tím, že informace o Samozvanci a jeho vzestupu jsou na jevišti tlumočeny pouze zprostředkovaně (Šujským, Ščelkalovem, lidmi). Pokud má být pointou celé opery Borisova smrt, pak je postava Samozvance pouze koloritní okolností, Boris se totiž o tuto postavu přestane zajímat ještě před svou první halucinací, není pro něj vlastně důležitá, vždyť jeho ničí vlastní svědomí utkvělou připomínkou mrtvého dítěte, nikoli živého pretendenta trůnu. Vztah – můžeme-li hovořit o vztahu – mezi mrtvým carevičem a carem je v původním plánu Musorgského opery důležitější než cokoli jiného. Ať už jsou však dvě zmíněné scény v opeře z celkového pohledu zbytné či nikoli, jsou obě skvělými ukázkami Musorgského hudebně-dramatické originality i realizace reformátorských, „kučkistických“ zásad. Obě jsou charakteristické tím, že je Musorgskij pojal nejen v souladu s jejich funkcí a stylem, které jim jsou přisouzeny Puškinem, ale také s ambicí o textovou doslovnost, kterou se vyznačoval již zmíněný „experimentální“ fragment Musorgského Ženitby.

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7
  8. 8

Hodnocení

Vaše hodnocení - Musorgskij: Boris Godunov (ND Praha)

[Celkem: 5    Průměr: 2.4/5]

Mohlo by vás zajímat


1
Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment
1 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
1 Comment authors

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
nejnovější nejstarší nejlépe hodnocené
Upozornit na
HonzaB

Děkuji za tuto rozsáhlou studii se spoustou zajímavých informací včetně pěkného exkurzu do ruských dějin. Pokud by i do budoucna byla praxe taková, že ke každé nové opeře v ND zde vyjde takovýto rozsáhlý článek, bylo by to moc super.