Idiotova vizionářská antiopera (2)

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7
  8. 8

Prvotní Musorgského motivací při psaní polských obrazů však byla divadlem požadovaná přítomnost velké ženské role a v dramatické předloze existovala pouze jediná postava, která by takové parametry unesla – krásná, záhadná, rozmarná, nebezpečná, mocichtivá Marina. Aby nebylo pochyb o tom, že jde opravdu o „velkou roli“ a výrazný ženský element v opeře (dosud v ní byly pouze tři epizodní ženské postavy – Šenkýřka, Xenie a Chůva, pokud nepočítáme kalhotkovou roli Fjodora), Musorgskij věnoval Marině hned dva rozsáhlé obrazy, v nichž má dlouhý monolog, dvě scény se sborem, jeden dramatický dialog s šedou eminencí nově připsaných scén, jezuitou Rangonim (ten u Puškina nevystupuje) a konečně velký „milostný“ duet se Samozvancem, v němž však mnohem více než o lásku jde o Marininy osobní zájmy a rozmary. Svůj závazek vůči divadlu tím skladatel zjevně splnil, avšak do opery jako celku vnesl nerovnováhu – Marina, byť jako „velká ženská role“, je z hlediska dramaturgie Musorgského opery postavou epizodní, v dalším ději již nevystupuje a pro operu samotnou není ani tolik podstatné v těchto obrazech velmi důkladné líčení jezuitských intrik vůči Rusku. S výjimkou romanticky širokodechého a zvláště pro Samozvance velmi exponovaného duetu s Marinou u fontány, který ovšem značně vybočuje z hudebního stylu Musorgského opery, polské obrazy nepředstavují výraznou hudební ani dramatickou kvalitu a přínos. Musorgskij svou hudbu zakládá na mnoha místech na polském hudebním idiomu, totiž polonéze (nechává ji dokonce zaznít i jako samostatné instrumentální číslo) a jejím charakteristickém rytmu, což s sebou ovšem přináší jistou jednotvárnost a výrazovou omezenost. Lze spekulovat o tom, že to mohl být i Musorgského v jistém ohledu šovinistický záměr – totiž vyvolat dojem nudné a odpudivé (protože polské…) společnosti, v níž vládnou bezskrupulózní manýry, přetvářka a jezuité…

Obraz zběsilé lidové revoluce, další z novinek druhé verze, měl nahradit předposlední obraz opery, sborovou scénu před chrámem Vasila Blaženého. Jde rovněž o velký sborový výstup, který se ovšem neodehrává v Moskvě a nepočítá s účastí postavy Borise Godunova, nýbrž je situován poblíž města Kromy. U Puškina pro něj nenalézáme přímý vzor, pouze narážku z Borisových úst, která se týká marného dobývání tohoto vzbouřeného města demoralizovaným carským vojskem. Z hlediska významu této scény je zcela podružné, kam je akce situována (Musorgského partitura dokonce původně uváděla „Sokolniky na Dněpru“), jde o výsek, „pars pro toto“, které dokumentuje davovou psychózu lůzy vzbouřené proti dosavadní mocenské autoritě a slepě věřící autoritě nové – totiž Lžidimitrijovi. Ten v závěru scény přijíždí, všechny přijímá pod svou ochranu a pokračuje v cestě na Moskvu, kde jej za necelý rok čeká potupná smrt a posmrtné zhanobení (jeho popel byl prý vystřelen z děla směrem na západ, odkud přitáhl – o tom ovšem již opera nevypráví). Scéna má téměř monolitní charakter, je to jedno velké lidové válečné oratorium, jehož hudebním jádrem jsou častušky a bojové popěvky. Jak uvádí Stasov, Musorgskij v této scéně cituje i autentické lidové zdroje – melodie k apokalyptickému zpěvu Varlama a Misaila „Solncje, luna paměrknuli…“ („Slunce i Měsíc pohasly…“) je odposlouchána od lidového zpěváka Rjabinina, kterého Musorgskij slyšel v Petrohradě v roce 1868, a text pro vrcholné „revoluční“ sborové číslo „Gajda! Razchadilas, razguljalas udaľ maladěckaja!“ („Hurá! Naší zemí jde a šíří se bojovnost a odvaha!“) pochází ze skutečné zbojnické písně. Jak se Musorgskij dívá na tyto krutě soudící, hněvem zaslepené, ale i veskrze naivní revoluční masy, zřetelně vyplývá z toho, s jakou autorskou ironií je nechává, aby v závěru napadli a málem pozabíjeli přicházející jezuity, kteří latinsky – tedy pro ruský lid nesrozumitelně – velebí „careviče Dimitrije“ a stojí tedy právě „na straně lidu“… Z původní scény u chrámu Vasila Blaženého převzal Musorgskij pouze výstup dětí s Jurodivým a ovšem také jeho závěrečný žalozpěv nad ruskou zemí, který v kontextu „lidové revoluce“ vyznívá ještě tragičtěji než na svém původním místě.

Tento obraz, původně na místě obrazu u chrámu Vasila Blaženého, měl v rámci dramaturgie opery evidentně posílit puškinovskou estetiku (přestože takto konkrétně pojatá scéna u Puškina není) a místo nesmělých a tichých protestů na Rudém náměstí v Moskvě ukázat divokou vzpouru dávno běžící na venkově. Postava Samozvance dostala díky obrazu revoluce logickou pointu. Zatímco v první verzi Samozvanec z opery zmizel již v krčmě na litevských hranicích, nyní se s ním setkáváme jako s rovnocenným Borisovým protivníkem, stoupajícím po „kole Štěstěny“. Ještě před definitivním uzavřením podoby druhé verze však Musorgskij na popud již zmíněného Vladimira Vasiljeviče Nikolského udělal jednoduchý a geniální tah: scénu revoluce přesunul na samotný závěr opery, tedy po smrti Borise Godunova a tím jednak – po svém, originálně, nejen pouhým napodobením vzoru – vrátil operu puškinovskému a shakespearovskému étosu a jednak vyřešil problém nerovnováhy a neukončenosti, kterým opera dosud trpěla. Pointou celé historické fresky, této „tragédie dějin“ či – chcete-li – „komedie o velké bídě“ se pojednou stal nikoli individuální konec jednoho hříšného, k smrti vyděšeného a pozdě litujícího cara, nýbrž pláč božího blázna nad lidmi, kteří jsou odsouzeni k tomu, aby své dějiny prožívali stále dokola…

Ze stávajících obrazů první verze opery prošel nejrozsáhlejší, zevrubnou změnou obraz v Kremlu. Musorgskij jej napsal vlastně úplně znovu. Pro jeho novou podobu je typický konvenčnější, méně neobvyklý hudební jazyk, výrazný odklon od autentického Puškinova textu a na druhé straně mnohem komplikovanější hudebně-dramaturgická stavba založená na skvělé práci s kontrastem a dramatickou ironií. Hned úvodní zpěv Xenie o mrtvém snoubenci Musorgskij překomponoval z experimentálně použitého, „hranatě“, nelibozvučně působícího dórského modu (který Balakirev označoval jako „ruské moll“) do běžné tóniny b moll. Z hudebního hlediska prodělaly podstatné změny i monology Borise a Šujského. V obou případech Musorgskij ustoupil ze zásad „melodického recitativu“ a text zformoval do rozvinutých a ucelených melodických frází. Borisův ústřední monolog „Mám v rukou nejvyšší moc…“ dokonce postavil na vracejícím se, gradovaném a obměňovaném melodickém tématu (působícím svým zadumaným patosem neodbytně rusky) a dal tím celému zpěvu jasnou hudební formu, takže se stalo běžným, i když nepřesným, jej označovat za „árii Borise“.

Borisův monolog ovšem prodělal i zásadní změnu textovou a postava se tak opět dále významově posunula. Boris zde již nevyčítá svým poddaným nevděk a nezoufá si nad silou nepřátelských pomluv. Tento Boris z druhé verze opery jako by se vracel k fatalistickému Karamzinovu pojetí: všechny neúspěchy a rány osudu jsou jen a jen boží odplatou za dávno spáchaný těžký hřích. Boris dostal svou vládu za trest… Nezaskočí ho až sugestivní Šujského líčení podoby mrtvého careviče jako v první verzi. Zde již Boris v sobě nese vědomí viny od začátku. Ještě před tím, než se doví o samozvanci, se nám svěřuje:

A v tom krutém utrpení, které seslal Bůh za můj těžký hřích,
všechna ta neštěstí dávají za vinu mně!
Na náměstích proklínají Borisovo jméno!
A pak se ještě stále vrací ten sen!
Z noční temnoty přichází zkrvavené dítě…

Takový Boris je již životem vyčerpaný, svědomím zničený a mnohem slabší a zranitelnější vůči jakémukoli útoku zvnějšku. Jeho smrt v předposledním obrazu je pak samozřejmým, logickým vyústěním životní rezignace a dlouhodobě rostoucí frustrace. Tento Boris si ze všech Borisů – Karamzinova, Puškinova i Borise z první verze opery – zaslouží nejvíce soucitu.

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7
  8. 8

Hodnocení

Vaše hodnocení - Musorgskij: Boris Godunov (ND Praha)

[Celkem: 5    Průměr: 2.4/5]

Mohlo by vás zajímat


1
Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment
1 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
1 Comment authors

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
nejnovější nejstarší nejlépe hodnocené
Upozornit na
HonzaB

Děkuji za tuto rozsáhlou studii se spoustou zajímavých informací včetně pěkného exkurzu do ruských dějin. Pokud by i do budoucna byla praxe taková, že ke každé nové opeře v ND zde vyjde takovýto rozsáhlý článek, bylo by to moc super.