Ivo Kahánek: Podstata výrazového ledovce je pod hladinou…

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Vyžaduje. A tuhle otázku řešíte vždycky, v jakémkoli věku. Hudební představa nesporně musí technické realizaci předcházet. Zároveň by ty dvě sféry měly být propojené, ale málokdy jdete zahrát ten a ten koncert s dokonalou vizí, která už se nebude měnit. To se mi ještě nestalo… Původní generální představa se mi zpřesňuje s technickým pronikáním do skladby.

Podle vás by tedy bylo chybou tyhle dvě věci oddělit?

Bylo, a velkou! Ale děje se to, v elementární pedagogice můžete občas slyšet: „Nejdřív se to nauč a pak tam dáme výraz.“ A to je kontraproduktivní. Můžu se ten kus naučit takzvaně „odklapat“ a pak dodávat výraz, který ale má nějakou technickou realizaci; svaly se natrénovaly na jistý systém pohybů, ale výraz po mně chce tu rubato, tu jinou dynamiku. A jakákoli nuance v expresi sebou nese nuanci technickou. Prst se prostě pohne jinak, v jiném napětí, v jiné návaznosti na další tón. A ve výsledku se skladbu učíte dvakrát.

A nepochybně ten prvotní kontakt a vstřebání skladby jako primární vjem má pro všechny pozdější realizace zásadní význam…

A proto byste se měl novou skladbu učit hned od začátku i s její výrazovou matricí! Tenhle princip se u mne tedy nemění. Samozřejmě, jak jste naznačil, s velkým množstvím autorů klavírní tvorby jsem se už setkal. A mám v hlavě jejich kód a specifický jazyk. U většiny hudby mi tohle velmi pomáhá.

Ivo Kahánek – Janáček Brno 2016 – vila Tugendhat 14. 10. 2016 (foto © festival Janáček Brno / Jakub Jíra)

Ale ti autoři ho přece nemají stejný celý život… Časová přímka jejich tvorby není lineární, raný Beethoven prostě zní a hraje se jinak nežli Beethoven pozdní…

Tak to je, a proto je dobré vědět o skladbách a autorech i něco víc. Ale zároveň: otevřete-li noty, kde by nebyly od skladatele žádné předpisy o tempech, základní dynamice a agogice, měl byste většinou být schopen odhadnout autorem zamýšlený charakter skladby i bez toho. Podíváme-li se do Bachova urtextu, nenajdeme tam prakticky nic, vše je na interpretovi. Ale Bach ve své době předpokládal, že jste schopný improvizátor, rozumíte všem hudebním symbolům, jste zběhlý ve víře a principech její realizace v hudbě. Se sekularizací hudby tohle ale postupně odpadalo; a skladatelé – třeba už Beethoven – začali víc a víc vypisovat svá přání. A na vědomostní zázemí interpretů tolik nespoléhali.

Takže by třeba v některých případech bez těch instrukcí hráč nevěděl, kudy kam?

V takových dvaceti procentech hudby ano. Už i Beethoven třeba rád provokuje a občas hodí největší sforzato na lehkou dobu, kde byste ho nečekal. Ale v drtivé většině jde spíš o jakési kontrolní body, které mě ujistí, že jsem na správné stopě.

A posun v průběhu věku a zrání se v tomto problému uplatňuje taky?

Do jisté míry ano; patnáctiletý student vidí forte a řekne si: „Aha, přidej, silněji…“ Ve čtyřiceti letech si neříkám „silněji“, spíše se ptám, co to forte může znamenat. V jakém vztahu je k předchozímu pianu, co za emoci v sobě ono crescendo nese? Značí zhrzenou vášeň? Nebo naopak nějaký vzmach? Jak bych si ho zinstrumentoval – je to crescendo zesilujícího klavíru, nebo se v něm přidávají další hypotetické nástroje? Zkrátka těch parametrů je najednou víc. Ony dělají hudbu a hudební charakter. A to forte je jakýsi „superzjednodušující“ údaj. Podstatná část výrazového ledovce je pod hladinou.

Ale co skladatelské rafinovanosti, kdy se autor ve dvacáté minutě velké sonáty tematicky vrací k něčemu, co bylo na začátku, vy to musíte reflektovat a zároveň o tom na počátku studia té skladby nevíte? Umím si představit, že takové věci můžou překvapit a že zaujetí výrazem by mohlo mít na technickou realizaci negativní vliv? Znovu se odvolám na pěveckou sféru; není těžké nechat se strhnout tak, že se dopustíte technických nepřesností, které se u jednoho skladatele skryjí za romantický opar, ale u jiného bijí do očí…

Výborná otázka… A i pro klavíristy velmi aktuální, leč při interpretaci ještě víc než při prvním pohledu doma, u klavíru v pracovně. To nebezpečí, o kterém hovoříte, hrozí, když klavírista skladbu již umí a s patřičnou technickou virtuozitou je s to ji zahrát. Nemají to tak všichni; jsou pianisté, kteří si pokaždé drží odstup a hudbu se snaží vždy řídit a konstruovat. Já osobně jsem rád, když v hudbě jednou nohou vězím a nechávám se jí vést intuitivně. Zejména na pódiu vstupují do hry faktory, které nelze dopředu nasimulovat a které vás emocionálně stimulují.

A stejně jako zpěvák či jakýkoli jiný hráč máte v tu chvíli tendenci se do hudby víc položit a víc s ní splynout…

Což se ale úzce odráží v jejím svalovém prožívání. Příklad: budu hrát vášnivou, dramatickou hudbu. V tu chvíli toužím si ji bytostně fyzicky prožít. Což ale může přinést napětí v jistých svalových skupinách, které mi budou blokovat prstovou techniku. S vědomím tohoto rizika pak musíte vést nácvik. A zralý pianista už roky a roky cvičí nejen to, aby mu prsty běhaly a trefovaly se na správné klávesy, ale i návaznost s výrazovou realizací. U pokročilého hráče tudíž neznamená cvičení prstový dril, nýbrž trénink jakési neviditelné linie mezi srdcem, uchem a prstem.

Ivo Kahánek, Jan Simon – České Budějovice 16. 11. 2017 (zdroj Jihočeská filharmonie / foto Petr Zikmund)

A výsledek takového cvičení? Má vlastně takové cvičení kýžený cíl?

Má, ale zároveň se ten cíl spojitě posouvá. Jakoby to kabelové spojení obsahovalo víc a víc vláken a tudíž více významů, a zároveň bylo co možná bezztrátové. Podíváte-li se na mladého virtuóza a na Rubinsteina na sklonku života, na první pohled si všimnete, že ten druhý se při hře prakticky nehýbe, zatímco první je velmi angažovaný. Ne proto, že ten první by to neuměl a musel to dohánět pohyby celého těla. Ale Rubinstein celý život driloval ono maximálně účinné a efektivní spojení, a proto mu takřka žádná energie neutíká do prožívání hudby v jiných svalech než v těch, které potřebuje pro hru.

Mluvíme o sepětí emocí s technickou realizací, o tom, aby vás při interpretaci před lidmi nic negativně neovlivňovalo. Přesto si ale myslím, že i při vědomí maximální možné efektivity u sebevyspělejšího hráče musí několik procent výkonu na pódiu zůstat otevřených… Místo, čas, lidé – to vše je pokaždé jiné, unikátní, ne?

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na