Ivo Kahánek: Podstata výrazového ledovce je pod hladinou…

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

To je na kurzech docela obtížné říci, protože skutečně člověk svého komorního partnera pozná až na pódiu závěrečných koncertů. Ale spontaneita má mnoho podob, nejde jen o tu “pódiovou”, více (či naopak méně) spontánně může interpret číst i partituru. Navíc každý si hledá svůj vlastní způsob vyjádření, takže mým úkolem může být často naznačení interpretačních možností, nikoli za každou cenu nucení studentů k určitému druhu přístupu.

Vrátím se ještě ke zvyšování technické a virtuózní laťky; před časem se mi dostaly do ruky lisztovské nahrávky Claudia Arrau (který byl, tuším, žákem Lisztova žáka). Byly to parafráze a transkripce motivů z Verdiho oper a já žasl nad tím, jak se Arrau ani trochu nestará o tempo, jak nutkání zahrát bravurně a co nejrychleji, nutkání strhnout publikum lisztovskou virtuozitou jde úplně mimo něj. O to víc se ale soustředil na vpravdě šlechtickou noblesu podání…

Prostě mu šlo více o vztah Verdi versus Liszt než obráceně. Nesmíte ale zapomenout, že Arrau byl v pozici, kdy si tohle mohl dovolit. To je rovina čistě pragmatická. A v té umělecké soudím – byť všechny ty nahrávky neznám –, že své podání pojal jako převedení lidského hlasu na klavír. Čemuž dal přednost před prezentací Claudia Arrau jako lisztovského pianisty. Díky, že jste to zmínil, protože tohle pojetí je mně osobně hodně blízké…

Jsou tyhle dvě roviny základními kameny klavírní interpretace?

Řekl bych, že výslednicí klavírní hry je balanc mezi principem vertikálním a horizontálním; de facto jakýsi vyvážený ekosystém. U klavíru je základní pohyb vertikální, jinak tu klávesu prostě nezmáčknete, ale – jak napsal Carl Philipp Emanuel Bach – klavír do značné míry představuje lidský hlas, a proto v sobě zároveň nese horizontální plynutí. A neobejdete se bez něj. A zákonitě: čím rychleji budu hrát a čím více akcentuji horizontalitu, tím méně stihnu vertikálního prožití tónu. A vrátím-li se k Arrauovi: čím více písňovosti, vokality chtěl dostat do svého podání, mezi noty a za noty, tím více milisekund si na to vyhradil. Tedy ne proto, že by to rychleji nezahrál…

Viděl to tak i Liszt? Vy jste citoval jednoho z Bachových synů a jeho přirovnání klavíru k lidskému hlasu, Ferenc Liszt zase jednou řekl, že sedm oktáv klavíru objímá celý orchestr…

Zrovna tohle vyjádření mi dost mluví z duše… I když při pohledu na Lisztovu tvorbu bych řekl, že pokud chtěl klavírem ztvárnit lidský hlas, rozhodně to nebyla jeho jediná motivace. Srovnejme třeba Liszta s Chopinem jako přímé vrstevníky, kteří se osobně znali…

„Maďar je ďábel, Polák je anděl…“ – tak to o nich někdo řekl, myslím…

A zcela příznačně byl u prvního – aspoň do určitého věku – přítomen aspekt prezentace, ataku nástrojových možností, určité show. Ale napíše-li Liszt nějaký lauf, většinou v něm fungují dvě, tři noty coby hudební kostra, bas tvoří harmonii, a spousta not má funkci hudební girlandy. Zatímco u Chopina zjistíte, že podobný lauf je vlastně rychlým zpěvem, kde jakákoli nota má vypovídající, nikoli zdobnou funkci. A podezírám Liszta, že i v čase, kdy se tvářil velmi duchovně a psal skladby typu Svatý František kráčí po vlnách, mu stejně vycházela efektní virtuózní hudba. A že k tomu ponoření do věcí mezi nebem a zemí u něj došlo až ve vysokém věku, kdy už nám vůbec nepřipomíná Liszta tak, jak ho známe. Liszta s minimem not, bez zdobných girland a proto mimořádně obtížně interpretovatelného.

Audio: Ivo Kahánek o Dvořákově koncertu g-moll, jehož novou nahrávku bude letos pořizovat:

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na