Jak ovlivnila albánská revoluce v roce 1990 vývoj klasické hudby

Hudba během komunistické diktatury
Soudobá hudba v Albánii začala bez omezení vznikat až po roce 1990. Souviselo to s politickou situací v zemi, kde od roku 1946 trval komunistický režim, jehož ideologie, ovlivněná sovětským ždanovismem, považovala soudobou hudbu za technicistní, prázdnou a protichůdnou komunismu a socialistickému realismu. Na rozdíl od Československa, kde byla progresivní tvorba spíše trpěna, v Albánii byla kompozice soudobé hudby zcela zakázaná a následky za její provozování mohly být velmi vážné, včetně internace v albánských horách, anebo mnohaleté vězení.

Když v šedesátých letech vznikaly v Československu skupiny Nové hudby, v Albánii se teprve formovaly nové rysy a charakteristiky albánské klasické hudby, založené na názvucích folkoru, kombinovaných s tradičním pozdně romantickým a později neoklasicistním výrazivem. Elektroakustika v Albánii neexistovala a o elektroakustické vybavení, jako mělo například Studio pro experimentální hudbu Československého rozhlasu v Plzni, anebo o návštěvách K. Stockhausena, P. Schaeffera anebo L. Nona a dalších osobnostech soudobé hudby, mohli albánští skladatelé jenom snít. Největší úspěchy v oblasti soudobé hudby tajné experimenty s dodekafonií F. Ibrahimiho a později i A. Peçiho, u něj ale jenom ve filmové hudbě, kde byla modernější hudba tolerována, vzhledem k tomu, že byla považována za druhořadý žánr.

Nicméně se mírného uvolnění v 80. letech, kromě Československa a jiných států, částečně dočkala i Albánie. Stalo se tak po smrti Envera Hodži v roce 1984, kdy pod vedením jeho následníka Ramiza Alii, byla zmírněna cenzura a propuštěno mnoho politických vězňů. Bohužel to nepřineslo citelné uvolnění v hudbě a v umění obecně, protože se za léta pronásledování a persekucí Tajnou státní službou (Sigurimi), zakořenil v povědomí albánského obyvatelstva hluboký strach.

Protože progresivnější skladební techniky byly za komunismu zakázané, vznikalo velké množství skladeb, které byly byť z kompozičního a estetického hlediska velmi kvalitní, ale stylově málo pestré. Na druhou stranu vzniklo velké množství skladeb pro různé obsazení a v různých žánrech, které dosud v oblasti vážné hudby neexistovaly. Přirozeně velmi patrná byla obliba skladeb, které byly spjaty s národní kulturou, jako například balady, toccaty, rapsodie apod., které však měly jinou podobu a rozměry, než tomu bylo u evropských romantiků. V kompozicích vzniklých před rokem 1990 bylo i mnoho skladeb, které jasně akcentují politickou angažovanost, z nichž můžeme zmínit například Lavdi partisë (Sláva straně), pro orchestr, nebo Me ty parti me ty Enver (S tebou strano, s tebou Envere) pro sbor a symfonický orchestr Ç. Zadeji a mnoho dalších. I když tyto skladby mohou být z hudebního hlediska velmi kvalitní, a to jak kompozičně, tak i esteticky, v dnešní době pochopitelně upadly zcela do zapomnění. V otázce národního charakteru hrála důležitou roli metrorytmika. Ta v tvorbě dnešních autorů ustoupila do pozadí, a pokud se v hudebních strukturách národní rytmické idiomy přece jen občas vyskytují, mají spíše povahu pouze náznaků.

Hudební faktura děl vzniklých před revolucí byla převážně homofonní, což souviselo i s neoklasicismem jako dlouhodobě dominujícím kompozičním stylem. Mohlo to však přirozeně souviset i s tím, že většina tehdejších předních tvůrců pocházela ze severní Albánie, kde je hudba tradičně homofonní, zatímco hlavní osobnosti dnešní albánské hudby jsou z jihu, kde odpradávna převažovala hudba polyfonická. Také to ale mohlo být důsledkem skutečnosti, že inspirace severoalbánskou hudbou už byla po několika dekádách tak vyčerpána, že po pádu režimu skladatelé hledali něco jiného či nového, co nebylo ještě tolik prozkoumáno a využito.

Léta devadesátá
Revoluce propukla v Albánii až v roce 1990, kdy začaly studentské demonstrace proti režimu, inspirované pádem komunismu v ostatních státech bývalého východního bloku, včetně Československa. Konec komunistického režimu nepřinesl jenom obecně demokracii a svobodu, ale také volnost ve způsobu komponování. Albánští skladatelé, kteří poprvé mohli mít absolutní svobodu v komponování, téměř radikálně měnili své skladatelské techniky, což způsobilo v jejich hudební řeči velký zlom. Je proto velmi snadné, i pro nezkušeného posluchače, poznat albánskou tvorbu, která vznikla před a po roce 1990. Porovnáme-li jakou cestu si vybrali Českoslovenští skladatelé v novém režimu, tedy v demokracii, dalo by se říct, že v Československu a později v Česku hledali skladatelé ve většině případů možná spíše méně provokující střední cestu, přechod do demokracie se odrazil mírnějším způsobem na hudební tvorbě. Na rozdíl od nich většina albánských skladatelů si vybrala cestu velkého zlomu a nového začátku.

Když se konečně se v demokracií začala soudobá hudba prosazovat, vznikaly festivaly soudobé hudby, měla tato změna nejspíše nečekaný negativní dopad na publikum, které nebylo na tuto hudbu připraveno a návštěvnost koncertů se začala zhoršovat. Situace se vylepšila až v posledních letech, kde díky medializaci a podpoře začala soudobá hudba být více akceptována a návštěvnost se do určité míry zvýšila. Je ale však stále velmi daleko od návštěvnosti koncertů s klasickým světovým repertoárem, anebo předrevoluční albánskou tvorbou. Zatímco v Čechách dnes působí mnoho místních špičkových umělců a souborů, které jsou na soudobou hudbu zaměřeny, v Albánii jsou většinou na nejprestižnějších festivalech zaměřených na soudobou hudbu zváni umělci ze zahraničí, anebo albánští umělci, kteří v zahraničí žili a studovali mnoho let a stále tam působí. Souvisí to možná i s tím, že tato hudba stále nemá vytvořenu určitou tradici a chce to ještě čas, než ji publikum přijme.

Skladatelské osobnosti
Albánští skladatelé hledali různé cesty, které přijali za své, ale jedna věc se však do určité míry nezměnila, a to inspirace albánskou národní, respektive lidovou hudbou. Skladby dnešních skladatelů často využívají pravidla a postupy jihoalbánské vokální polyfonie. Hojně používané jsou také oblíbené intervaly jihoalbánské polyfonie, v níž měla velmi důležité místo septima a její převraty. Nejvýrazněji je tento jev zastoupen v hudbě Aleksandra Peçiho, který jej nazývá oi-interval, vyskytuje se však také u Vasila Toleho, u mladších skladatelů, jako Aulona Naçiho a dalších. U rychlých či hybných skladeb jsou dnešní skladatelé nejvíce inspirováni instrumentální lidovou hudbou. Na rozdíl od minulého období, kdy byly příznačné rytmické figury a metrum, ovšem využívají spíše její pravidla nebo občas i její melodiku, kterou zpracovávají soudobými technikami. Městský folklor, který byl v minulém režimu jedním ze zdrojů inspirace, už nenašel u dnešních autorů žádné využití. Zatímco u skladeb zkomponovaných před rokem 1990 lze téměř vždy vysledovat albánskou melodiku nebo rytmiku, u soudobých autorů jsou tyto prvky většinou skryté, anebo natolik stylizované, že jsou volným poslechem téměř nerozpoznatelné (analýzou ovšem lze tyto národní prvky nalézt).

U českých skladatelů se občas vyskytuje inspirace exotickou hudbou, nebo asijskou filozofií. Takové inspirace v Albánii nenajdete. Skladatelé se zaměřili spíše na hlubší studium národní hudby a na její využití v soudobé hudební řeči. Nelze říct, jaký hudební směr dnes převládá, což plyne logicky z toho, že jednotliví skladatelé mají svá specifika. Existuje však několik charakteristik, které spojují určité skupiny albánských skladatelů, za jejichž hlavní představitele lze zmínit tyto: Thomas Simaku, Aleksandër Peçi a Vasil Tole.

Thomas Simaku (1958), docent na Univerzitě v Yorku v Anglii, patří k těm, kteří vědomě nebo nevědomě necítí spojení s albánským folklorem. Může se však stát, že v jejich hudbě občas pocítíme ducha nebo náznak národní hudby, ale není to cílené. Například u Simaku je velmi patrný cit pro symetrii a polyfonní cítěn, které v kombinaci s občasnou modalitou lze jen vzdáleně spojit s národní hudbou. Založil svou hudební řeč na originalitě a příležitostné inspiraci velkými mistry soudobé hudby.

Jiný je například Aleksandër Peçi (1951), profesor na Univerzitě umění v Tiraně, který představuje skupinu albánských skladatelů, hledajících úplně novou vlastní hudební řeč. Vytvořil si své kompoziční logo Polygravité CC2, na které se soustředil v posledních letech. Jedná se o kombinaci určitého druhu Klanfarbenmelodie – tu nazval Carousele Structure – (odkud bere pohyb v hlasech a barevnost) v kartézské soustavě souřadnic (odtud čerpá rytmus a pulzaci) a polycentra (odkud čerpá určité polyfonické myšlení) s albánským lamentem (odkud čerpá emoci a inspiraci). Je to hudební řeč, která je sice inspirována zčásti albánskou národní hudbou, ale nese i mnoho originálních prvků.

Hudební řeč Vasila Toleho (1963), profesora na Univerzitě umění v Tiraně a člena Akademie věd Albánské republiky, představuje hudební směr skladatelů, kteří jsou stále velmi silně inspirovaní folklorem. Tato inspirace se samozřejmě neprojevuje citacemi nebo čistou imitací folklorní hudby, ale v pravidlech a zvukových charakteristikách této hudby. Občas lze v této hudbě najít citace folkloru, avšak velmi přetvarované soudobými technikami. Nejsilnější prvek jeho hudební řeči je využití pravidel albánské Iso-polyfonie, která také díky němu byla v roce 2005 zapsána jako mistrovské dílo ústního a nehmotného dědictví lidstva na seznam UNESCO.

Nejvýznamějším soudobým albánským skladatelům se podařila v poslední době dosáhnout pozoruhodné stylové syntézy. Navíc jejich mezinárodní úspěchy potvrdily skutečnost, že je hudební svět akceptoval a jejich hudební řeč se zařadila do kontextu evropské hudební kultury. I přes zřetelné rozdíly ve způsobu práce s hudebním materiálem před rokem 1990 a po něm albánská národní hudba prokázala, že i v době existence soudobých skladatelských technik a směrů má albánským skladatelům, a jistě nejen jim, stále mnoho co nabídnout. Tato hudba navíc ještě není plně prozkoumána a svou originalitou může inspirovat i mimoalbánské tvůrce, kteří, aby ji poznali, nemusejí cestovat daleko od svého evropského domova.