Jak se Janáček seznámil s Bystrouškou

Jak se milují lišky
Velká scéna námluv Bystroušky a Lišáka, jakési „první finále“ této opery, začíná zcela odlišně než „lidská“ scéna předchozí. Namísto rozjařeně vrávoravé melodie zde zní v úvodu tlumený sborový vokál nad orchestrální prodlevou – moudrý „hlas lesa“, „volání přírody“, motiv, z něhož hudba celé této scény vydatně čerpá. To, co následuje, má k pouhé liščí říji, takzvanému „kaňkování“, stejně daleko jako zhrzení protagonisté předchozí „lidské“ scény k důstojnosti svých povolání. Janáček nám zde předvádí cosi jako operní „film pro pamětníky“ z lepší společnosti. Nejen Bystrouška, ale také Lišák (přestože nevyrostl jako liška v myslivně…) má vybrané způsoby, jejich seznámení probíhá přesně podle etikety a vřelý rozhovor je plný společenských ohledů. Na tomto místě Janáček vkládá do opery jednu ze svých dramaturgických inovací. Zřejmě proto, aby Bystrouška zvýšila svou liščí cenu v Lišákových očích, si zde bere na delší čas slovo a vypráví o tom, jak byla Revírníkem potrestána za krádež, jak s ním bojovala a nakonec utekla na svobodu. Z hudebního hlediska je to příležitost k prezentaci „primadony“, kterou v této jinak velmi kolektivní opeře Bystrouška nepochybně je. Aby liška jen neopakovala to, co publikum již samo vidělo ve scéně na dvoře myslivny, sahá Janáček k Těsnohlídkovým textům, které v románu provázejí jednu z pozdějších Bystrouščiných loupežných výprav do myslivny (a které jsou ovšem v opeře jinak zcela pominuty). Sledujeme-li pozorně toto vyprávění Bystroušky, všimneme si řady poněkud matoucích nejasností. Pokud Bystrouška má na mysli svůj zápas s Revírníkem poté, co mu (jak diváci viděli v prvním jednání) zadávila slepice, pak během boje rozhodně nebyl čas na tak dlouhý dialog, který nyní Bystrouška před Lišákem předehrává. Ani Bystrouščina věta „Chytli mne!“ té situaci neodpovídá, protože byla přeci již dávno chycená a dokonce uvázaná k psí boudě. Pokud by vyprávěla o některé z pozdějších návštěv myslivny, nedávala by smysl ona věta „A z těch dob jsem zvíře“, protože Bystrouška se zvířetem – svobodným, nezávislým, divokým – stala hned po svém prvním útěku z myslivny. Ale koneckonců účelem Bystrouščina vyprávění je především ohromit Lišáka svými liščími, šelmími přednostmi a svůj přikrášlený obraz přeci – jako správná „liška“ – nebude kazit pravdou.Druhá část tohoto duetu Bystroušky a Lišáka má již jaksi osobnější a vzrušenější charakter. Přes projevy náklonnosti a obdivu, přes útrapy počátků důvěrné komunikace, přes rozpaky a trapnosti, ale také přes odmítání výčitky spěje až k extatickému vyvrcholení a Lišákovu vášnivému zvolání: „Aji, já bych radosťou zaplakal!“ Jsme svědky nejrozsáhlejší a nejvypjatější milostné scény v Janáčkově operní tvorbě, představitelky obou rolí, a obzvláště zpěvačka zpívající Lišáka, dostávají od autora řádně zabrat  – a je to přitom jen duet dvou „zvířátek“… Tato apoteóza přirozených citů je završena typicky po janáčkovsku – „nemanželským“ milostným aktem, tak jako v jeho předchozích operách Její pastorkyňa, Osud či Káťa Kabanová. Tentokrát ale – díky tomu, že jsme v tolerantním a svobodném světě zvířat – bez tragických důsledků. Příroda je shovívavější a moudřejší než omezené lidstvo, a tak i přes drby, které po lese roznáší Sova, tato miniaturní komická varianta Kabanichy, a přes jisté výhrady Datla jakožto oddávajícího úředníka je láska Bystroušky a Lišáka završena za jásotu lesních obyvatel šťastným sňatkem a to, že je nevěsta již v očekávání, vůbec nikomu nevadí.Jak by si Mistr jistě přál být na Lišákově místě! Že je to za vlasy přitažená a drzá spekulace? Nuže citujme nejprve Lišákovo „Ne tělo, tvoju dušu miluju…“ a hned pak z Janáčkova dopisu Kamile ze dne 8. července 1924: „A někdy, ach, bojím se to říci… vždyť to není k vyslovení. Ne pro tu rozkoš, pro něco vyššího…“

Terynka, Terynka…
V závěrečném jednání opery si Janáček počíná jako dramatik a dramatizátor nejsamostatněji a nejsvobodněji, byť stále čerpá z Těsnohlídka postavy, situace i celé promluvy. Jednání otevírají – po triumfálním „svatebním reji“ na konci jednání předchozího – nečekaně hrozivé, bodavé kroky v basklarinetu a violách a postupně v celém orchestru až do tragických rozměrů gradující ostře rytmizovaný motiv, který můžeme označit za „kořistnický“ – je pak v průběhu tohoto obrazu spojen s pytláckou hamižností obchodníka Harašty. Tato orchestrální introdukce ho pasuje na jednoznačně největší hrozbu, ano, přímo bestii, v celé opeře. Údery tympánů, těžkopádný, pravidelný doprovod v basových nástrojích a ve výškách lkající housle vyvolávají na chvíli neodbytný dojem až pohřebního pochodu. V tomtéž temporytmu na něj pak plynule naváže Harašta se svou nevinnou lidovou písní Dež sem vandroval, mozeka hrála… Takto závažně Janáček exponuje tuto epizodní postavu své až dosud komicko-melancholické opery!

Operní Harašta vznikl spojením dvou Těsnohlídkových postav v jednu. Románový Hypolit Harašta je obchodníkem z Líšně u Brna (proto i v opeře částečně hovoří velmi specifickým líšeňským nářečím), má dosti nízké zájmy a doma ženu, které se bojí. Bystrouška ho snadno vytrestá – za svou nenechavost přijde o drůbež v nůši a pádem na zem málem i o vlastní nos. Kromě něj v románu vystupuje ještě dobrácký tulák Martínek. S ním Revírník zapřede krátký hovor o ženění a mrtvém zajíci, kolem něhož jsou liščí stopy. Janáček svému pytlákovi ponechává Haraštovo jméno, ale už ne jeho manželku „Hapolenku“. Harašta se v opeře teprve chystá – tak jako románový Martínek – oženit a jeho vyvolenou není nikdo jiný než Terynka (v románu jakási blíže neznámá Martínkova Julka).

Tím Janáček obohacuje děj příběhu o další souvislosti – vždyť Terynka je přeci to děvče, po němž tolik touží Rechtor. A nejen to. Byť v Janáčkově opeře jako dramatická postava nevystupuje, je Terynka jakoby všudypřítomným fenoménem, k níž se v opeře vztahuje řada situací – dialogy v obou hospodských scénách, Rechtorovo opilé vyznání lásky slunečnici a rozhovor Revírníka s Haraštou. Všichni ji, zdá se, velmi dobře znají – když Harašta Revírníkovi řekne, že si chce vzít Terynku, Revírník nejen ihned ví, o jakou Terynku jde, ale nevěřícně se Harašty několikrát zeptá, zda to myslí vážně. A později o ní v hospodě před zklamaným Rechtorem s despektem prohlásí: „Co by sis počal s takovó ženskó?“ Sám Janáček v dopisu Maxu Brodovi 16. června 1925 vyložil, jak nepřítomnou postavu Terynky chápe: jako skutečnou dívku či ženu, k níž odkazuje symbolicky chápaná postava lišky Bystroušky. Jako lidské ztělesnění toho, co vyjadřuje Bystrouška jako zvíře. Je to možná z racionálního pohledu trochu zamotané a chaotické – vždyť Bystrouška už má v opeře svůj vlastní lidský rozměr, jak ukazuje její sen s převtělením do ženské podoby či velmi lidsky a civilizovaně pojaté námluvy (viz například Lišákovo obdivné „Jste ideál moderní ženy!“), takže na Bystrouščinu ženskost není třeba poukazovat paralelou s Terynkou. Ale Janáček zkrátka chtěl mít v příběhu lidí k dispozici skutečnou ženu, která má v sobě podobné přitažlivé kouzlo jako liška („kicune“…) a která vstupuje realisticky – jako žena – do jejich životů, byť ji na jeviště fyzicky nepřivádí. V syžetu samotném však skutečně existuje, skutečně v něm vystupuje.

Představě Maxe Broda (který pomáhal prosadit Bystroušku v zahraničí a je znám svým kontroverzním překladem této opery do němčiny), že Terynka může budit zájem nejen v Rechtorovi, ale i v ostatních pánech, se Janáček, zdá se, nebránil. Koneckonců je v jeho opeře zvláštní moment, který si o takovou interpretaci přímo říká: poté, co na Revírníkův opakovaný dotaz Harašta radostně odpovídá, že si opravdu bere Terynku, ozve se v orchestru opět jeho drsný sestupný kořistnický motiv a Revírník se na něj oboří: „A nepytlačíš mi, Harašto?“ Zda je přímá následnost zmínky o Terynce a „pytlačení“ Janáčkovým záměrným jinotajem či zda je taková souvislost náhodná a Janáček pouze mechanicky převzal pořadí replik z románového dialogu mezi Revírníkem a tulákem Martínkem, může být poměrně vzrušující spekulací pro divadelníky i diváky. Janáček rozhodně nebyl ve vztahu k dramaturgii svých oper pedant, byla mu bližší poetika náznaků, tušených možností a souvislostí. Ve zmíněném dopisu Brodovi napsal v souvislosti se závěrem opery: „Ať si každý domyslí, co chce.“

Max Brod ovšem v obavách právě před nesrozumitelností a interpretační otevřeností libreta domyslel postavu Terynky ad absurdum, když nechal Revírníka i Faráře otrocky a explicitně v jejich monolozích mluvit o svých erotických zkušenostech a skandálech právě s ní. Části Janáčkova libreta ve svém německém překladu zcela přepsal s úmyslem vše dopodrobna vyjasnit, z Terynky udělal promiskuitní cikánskou dívku (pravděpodobně dle vzoru Zefky), která přechází z jedněch rukou do druhých a aférou s Farářem způsobí obecní skandál vedoucí k jeho přeložení do jiné farnosti. Košatý soukromý pánský erotický svět, plný poezie, představ, plánů, ale i pokusů, činů a zklamání, který evokuje Janáčkovo libreto spolu s emotivitou i hravostí jeho hudby, proměnil Max Brod – veden dobrými úmysly dílu pomoci – v ploché a popisné sociálně-sexuální drama.Umírání s liškou
Vraťme se však nyní ještě do třetího jednání. Jinou Janáčkovou originální inovací oproti románové předloze je i slavná scéna s liščaty, v níž skladatel použil text dětského říkadla Běží liška k Táboru objevený v Lidových novinách a následně rozepsal Bystrouščin vnitřní románový monolog nad nalíčenými železy mezi ní, Lišáka a jejich mladé. Druhý duet Bystroušky s Lišákem, exponující hudební téma „lásky v měsíci máji“, jímž pak také celá opera končí, je založen na Těsnohlídkově dialogu napsaném pro dva staré vrabce, dojemného příkladu spokojeného páru zvířecích „Filemona a Baucidy“…