Jan Krejča: Můj život s teorbou
Jak jste se dostal ke hře na teorbu, barokní kytaru a renesanční loutnu?
Moje cesta k hudbě začala pozdě, přestože jsem jí byl vystaven ve značné míře již od útlého dětství. Táta měl ve vážné hudbě velkého koníčka – nahromadil početnou sbírku gramofonových desek převážně symfonického repertoáru a rád tyto nahrávky poslouchal s partiturou v ruce, často za mé účasti, i když jsem hudebnímu zápisu tehdy vůbec nerozuměl. Než si pořídil rodinu, dokonce sám amatérsky hudbu skládal, přestože sám na nic nehrál. Později se k tomu ale už nevrátil a svoje staré opusy zničil.
Já jsem v dětství sice párkrát vyslovil přání hrát na hudební nástroj, ale přesnější představu jsem neměl, a protože jsem byl dítě poměrně divoké, rodiče si nebyli jistí vážností mého zájmu. Nicméně se rozhodli mi dát šanci a koupili starší klavír. Ten mě příliš nezaujal a tím vše skončilo, nadále sloužil převážně jako zesilovač tátova nočního chrápání. Změna přišla až v pubertě, konkrétně v patnácti letech, kdy jsem sám začal navštěvovat lekce trampské kytary u vedoucího našeho vodácko-turistického oddílu, původně proto, abych se dostal do větší blízkosti jedné slečny.
A co na to slečna?
Na dotyčnou slečnu i veškeré svoje dosavadní zájmy jsem velmi rychle zapomněl, jak mě kytara začala nečekaně bavit. Brzy jsem umluvil rodiče, aby mi přes známého zařídili soukromé lekce u učitele z místní ZUŠ a začal cvičit mnoho hodin denně. Můj učitel František Běhounek, dodnes velice aktivní na poli lokální kultury, mimo jiné vede soubor Ludus Musicus, za mého mládí složený především z jeho žáků, jejich rodičů a přátel. Brzy mě do něj přizval, takže jsem poznal více hudby, často právě takzvaně staré – písně středověkých kancionálů, renesanční instrumentální konsorty, hudbu Adama Václava Michny a další.
Starší hudba na mě zvlášť působila jakýmsi romantickým kouzlem, takže jakmile jsem se od naší učitelky zpěvu Jany Lewitové dozvěděl o možnosti navštěvovat lekce renesanční loutny u jejího kolegy Rudolfa Měřinského, okamžitě jsem tuto možnost využil. Vzápětí jsem navštívil kurzy staré hudby ve Valticích, kde jsem se potkal s dalšími hudebníky. Dostal jsem se do amatérského souboru Musica Fresca, poznal blíže zkušenějšího loutnistu Přemysla Vacka a spřátelil se s gambistou Petrem Wagnerem, který mě přesvědčil ke hře na teorbu. Ten mě seznámil s varhaníkem Robertem Hugem, v jehož ansámblu Cappella Regia jsem začal poté hrát. Celý hudební svět, byť do této doby převážně amatérský, mi učaroval a brzy jsem došel k rozhodnutí stát se profesionálem, což bylo vzhledem k mým tehdejším zkušenostem sice nepředstavitelně naivní, ale opustil jsem druhý ročník stavební fakulty ČVUT a kupodivu to vyšlo. Později jsem svůj instrumentář ještě rozšířil o barokní loutnu i kytaru a začal postupně hrát i s dalšími ansámbly.
Jaké vůbec byly u nás v 90. letech pro začínajícího teorbistu možnosti profesionálního vzdělávání?
Získat jakékoli informace o našem oboru nebylo vůbec snadné. Neexistoval internet, nahrávek bylo málo a nedaly se skoro ve zdejších obchodech koupit, nabídka místních knihoven a muzeí byla (alespoň z pohledu loutnisty) omezená a těžko přístupná. Nedokázal jsem sehnat žádnou učebnici, mezi kolegy loutnisty jen pár ručně opisovaných cvičení. Získat stipendium pro studium v zahraničí nebylo vůbec snadné, a tak byly často jedinou příležitostí ke vzdělání interpretační kurzy cizích hudebníků. Bylo úžasné takto poznat uznávané odborníky z oboru, slyšet je zblízka hrát, nechat si od nich poradit, okopírovat si jinak nedostupné noty (nebo v našem případě tabulatury) a v neposlední řadě na kurzech poznat další zdejší kolegy.
Můžete popsat vývoj teorby jako nástroje?
Teorba je druh loutny, jehož vznik je svázaný s hudebním vývojem na přelomu 16. a 17. století, stylovými změnami od renesance k baroku, ale hlavně se zrodem opery. Renesanční loutna, která se vyvinula ze svého středověkého předchůdce zhruba o sto let dříve, tedy kolem roku 1500, existovala v několika různých velikostech odpovídajících užívaným výškám ladění, od malých sopránových až po velké basové, vždy měla ale pouze šest tzv. sborů – párových strun. V průběhu druhé poloviny 16. století se začaly k nástroji přidávat další basové struny: vznikla loutna sedmi, osmi a později až deseti sborová. Tyto basové struny byly stejně dlouhé, jako základní sada šesti sborů, musely tedy být mnohem tlustší a jejich zvuk byl krátký a nepříliš silný, což byla pro sólovou hru spíše výhoda.
Na konci 16. století se ale začal rodit nový hudební styl a zejména v okolí takzvané Florentské cameraty vznikla potřeba nástroje schopného smysluplně doprovodit nový, monodický druh zpěvu: bohatou, expresivní, sólovou pěveckou linku bylo tedy třeba podpořit harmonickým nástrojem silného basového registru. Loutnisté nejprve zkoušeli použít basovou loutnu, jenže její rozsah byl celý příliš hluboko, a proto přišli se zcela novým řešením: na tento nástroj natáhli struny odpovídající běžnému ladění sólové loutny, tedy o kvintu nebo kvartu vyšší. Museli ale překonat nový problém: nejvyšší dvě struny tohoto vyššího ladění se na dlouhé menzuře basového nástroje nedaly použít – byly příliš tenké. Proto místo nich natáhli struny o oktávu nižší a vzniklo pro teorbu typické lomené ladění. Hmaty akordů se oproti renesanční loutně nezměnily, jednoduchý harmonický doprovod potřebný v monodii se loutnisté snadno naučili a nástroj měl podstatně větší rezonanci, hlavně v žádané basové poloze. Poté navíc došlo k výraznému prodloužení basových strun, čímž se ještě zlepšila jejich zvuková kvalita a bylo možné rozsah nástroje rozšířit dále do basu.
Ví se, kdo s tímhle nápadem přišel?
V předmluvě ke své knize skladeb se k vynálezu hrdě hlásí slavný loutnista Alessandro Piccinini, ale toto tvrzení není jednoznačně prokázané. Navíc se dochovaly další dva nástroje, řešící tento problém jiným, úsměvně bizarním způsobem, takže je i možné, že finální podoba teorby byla syntézou různých koncepcí z několika nezávislých experimentů. Každopádně se nástroj sice víceméně ustálil v určité standardní podobě, nicméně se i nadále vyvíjel. Vznikaly různé národně nebo i jen místně oblíbené varianty lišící se velikostí, stavbou i laděním, až nakonec v průběhu 18. století teorba postupně zcela ztratila popularitu a spolu s ostatními typy loutnových nástrojů vymizela z profesionálního hudebního světa.
Přesto vzhled těchto nástrojů i nadále umělce inspiroval a v 19. století se jejich různé nefunkční, romantizované kopie staly ozdobou zdí měšťanských salonů nebo námětem obrazů. Navíc nejpopulárnější, do 19. století přeživší a dále se vyvíjející drnkací nástroj – kytara – také v některých svých verzích převzal teorbový vynález přidaných, prodloužených basových strun. Zajímavé je, že v současné době probíhá podobný vývoj, jako měla loutna v 16. století u elektrické kytary a baskytary: do módy přicházejí nástroje s čím dál větším počtem postupně přidávaných basových strun a staví se nástroje, které mají směrem do basu čím dál delší menzuru. Takže kdo ví, třeba se dočkáme nezávislého znovuvynalezení teorby, tentokrát v elektrické podobě…
Zatímco většina nástrojů barokního orchestru – smyčcové i dechové – zůstala zachována i v běžném symfonickém orchestru, teorba se v něm neobjevuje. Proč?
Obvykle se jako pravděpodobný důvod uvádí postupné zvětšování orchestrů i koncertních sálů nebo také přílišná složitost pozdních variant loutny a teorby, ale to se mi ale nezdá příliš přesvědčivé. Zaprvé: víme, že mnohé historické barokní produkce využívající loutnové nástroje dosahovaly megalomanských rozměrů. Zadruhé: cembalo tak typické pro barokní hudbu nahradil v jeho funkci během klasicismu postupně hammerklavír, což však byl nástroj s překvapivě jemnějším, kulatým zvukem, který si často hůře razí cestu zvukovou masou orchestru. Za třetí: teorba jako nástroj poměrně limitovaný svými možnostmi hrát komplikovanou, chromatickou nebo modulující hudbu paradoxně vymizel až s nástupem klasicismu, který naopak přinesl v tomhle značné zjednodušení – skladby tohoto stylu se hrají často podstatně snáze než mnohé vrcholně barokní opusy. Za čtvrté: loutnové nástroje nahradila svojí popularitou kytara, ale ta již nikdy nešla cestou doprovodného orchestrálního nástroje. Spíše se tedy jednalo o prostou změnu vkusu nebo módy, jejíž příčiny, možná nehudební či iracionální, by bylo složitější odhalit.
Na jaký nástroj hrajete vy? Jaké je ladění strun?
Za svůj život jsem vyzkoušel řadu typů a velikostí teorby, všechny z dílny skvělého místního loutnaře Jiřího Čepeláka. Nejvíce jsem si oblíbil svůj současný model – kopii nástroje Christofola Kocha z roku 1650. Jedná se o rozumně velký nástroj italského typu, má silný zvuk, dostatečně kvalitní bas, ale díky štíhlosti korpusu je velmi dobře ovladatelný i v náročnější hudbě. Má standardních čtrnáct strun, laděných typicky v „a“ tedy od basu G’A’H’CDEFGAdghea, z toho pouze nejvyšších šest je hmatových, ostatní se hrají pouze pravou rukou a mohou se chromaticky libovolně přelaďovat dle potřeby skladby. Často jsem nucen vzhledem k repertoáru nástroj požívat ve dvou různých, půl tónu od sebe výškově vzdálených laděních. Pořídil jsem si proto nedávno druhý, stejný nástroj, abych si neničil struny neustálým přelaďováním, zachoval si při hraní komfort a nemusel změnám ladění obětovat kvalitu zvuku nástroje.
Považujete teorbu společně s violoncellem a cembalem, případně varhanami, za optimální nástroj pro basso continuo?
Na tuto otázku je poměrně složité odpovědět, asi bych se i zdráhal použít v této souvislosti výraz „optimální“. Rozhodně jde o kombinaci velice výhodnou, všestrannou a funkční, vše ale záleží na mnoha faktorech, zejména na typu hudby. V italské monodii byl loutnovým nástrojům dáván velký prostor, pozice klávesových nástrojů nebyla zdaleka tak dominantní jako později a mnohé skladby nebo jejich úseky také vůbec nevyžadují smyčcový bas. Skladby vrcholného baroka by se naopak většinou bez melodického basového nástroje a možností kláves neobešly vůbec, loutnové nástroje plní spíše dobarvovací nebo rytmizující funkci.
Nicméně z historických pramenů u některých skladeb víme přesně, kdo a na co je hrál, nebo jaké nástroje upřednostňoval skladatel.
Pokud by naše primární hledisko byla věrnost historii nebo přání autora a teorba (v eventuální kombinaci s dalšími nástroji) by toto hledisko splňovala, dala by se v dané souvislosti označit za ideální, nebo dokonce možná jedině správnou, i když být v umění takto kategorický mi nepřipadá správné. Navíc dnes často ani není z různých praktických důvodů možné provedení některých skladeb v historicky přesném obsazení provézt – například pro nedostatek hráčů na určitý nástroj nebo kvůli přílišné finanční náročnosti takové produkce. Zejména v raném baroku se totiž v continuu často vyskytovalo překvapivě velké množství drnkacích nástrojů – louten, teorb, harf, kytar a podobně.
Každopádně u mnoha skladeb nevíme přesně, pro jaké continuové nástroje jsou určeny, kdo je hrál a čemu dával autor přednost. Četné skladby byly také hrány v mnoha různých podobách a provedeních, v různých aranžích i obsazeních. V tom spočívá část krásy historické hudby – dává nám určitý, byť omezený, prostor pro vlastní názor na instrumentaci i interpretaci.
Proč nestačí jen violoncello a cembalo / varhany?
To je podobné, jako se ptát, proč člověku nestačí jedna sada oblečení, jeden druh jídla, jedna výtvarná technika ap. Samozřejmě v nouzi stačí určitě klávesový nástroj samotný a v mnoha skladbách se jistě jedná o ideální nebo autorem předepsané provedení. Zejména v hudbě počátku 17. století zase naopak stačí, nebo může být stylově i vhodnější, použít samotnou loutnu / teorbu / harfu / kytaru nebo různé jejich kombinace. Najdou se i skladby určené pro samotný smyčcový doprovodný nástroj, i když těch je méně. V raném baroku byla též často předepisována ustálená kombinace varhany a teorba (nebo violone) – teorba tedy byla v takové hudbě patrně spíše melodickým basovým nástrojem. Každopádně jednotlivé nástroje mají své přednosti i limity, žádný není zcela univerzální.
V čem ty přednosti a limity spočívají?
Varhany ideálně provedou polyfonní strukturu skladby, ale chybí jim rytmicky přesný začátek tónu a nemohou zvuk v jeho průběhu dynamicky ani barevně tvarovat. Cembalo je rytmicky velice pregnantní, má bohaté harmonické možnosti, ale polyfonní struktura skladby není tak jasná jako u varhan a dynamické i melodické možnosti nástroje jsou značně limitované. Loutnové nástroje jsou rytmické, mají relativně velké dynamické možnosti, mohou tvarovat melodii plastičtěji než jejich klávesové protějšky, ale mají omezenější možnosti v oblasti harmonie i polyfonie. Smyčcové a dechové nástroje jsou naopak téměř výhradně nástroji melodickými, zato v této funkci své kolegy hravě překonávají obrovskou měrou. Různé kombinace nástrojů tedy jednak řeší tyto problémy a jednak jsou otázkou vkusu, ať už dobového, či našeho.
Jak vypadá notový zápis, ze kterého hrajete?
Veškerý sólový repertoár loutnových nástrojů je zapisován do několika druhů takzvané tabulatury. Mutace francouzská na šest linek, reprezentujících základní šestici sborů, písmeny abecedy označuje, který pražec na příslušné struně zmáčknout. Další verze, dnes označovaná někdy jako španělská, používá místo písmen číslice. Totéž platí o tabulatuře italské, která ale výškově obrací pořadí linek – nejvyšší struna je dole. Nejzajímavější je německá varianta tohoto zápisu: nepoužívá linky vůbec, nýbrž každému možnému průsečíku struna/pražec přiřazuje specifické písmeno, číslici nebo jiný znak, bohužel v ne zcela nástrojově logickém pořadí, takže je na první pohled nejhůře čitelná.
Rytmus je u všech podob tabulatury označen víceméně standardními symboly pro délky tónů nad zbytkem zápisu. Pokud to hudba vyžadovala, přibyly další speciální značky pro prstoklady, prsty pravé ruky, a jejich specifické údery, ozdoby, zadržení určitých tónů ap. Doprovod barokní hudby, tedy basso continuo, používá vlastní typ zápisu univerzální pro všechny nástroje této skupiny – basová linka skladby je opatřena číslicemi označujícími jednotlivé intervaly požadované harmonie probíhající nad příslušným basem.
Jaká je míra improvizace při harmonizaci basové linie bassa continua?
Zápis bassa continua teoreticky sice hráčům většinou dává téměř neomezenou svobodu jeho realizace, ale pokud do této rovnice přidáme další potřebné proměnné, tedy kromě pravidel pro správné vedení hlasů ještě stylovost v závislosti na repertoáru, charakter vlastního nástroje a jeho limity a v neposlední řadě výrazové požadavky konkrétní skladby, speciálně u loutny, natož teorby, nakonec zas až tolik smysluplných možností nezbyde. Navíc si nejsem jistý, je-li v této souvislosti vhodné použít slovo „improvizace“. V obecném smyslu ano – jednotliví hráči mají své vlastní styly, nehrají stejnou skladbu vždy stejně, mohou použít svou fantazii při doplnění specifických prvků – ozdob, melodických spojek, figurace ap., ale nejedná se o improvizaci jako v jazzové hudbě, kdy hudebníci na základě dané formy na místě hrají zcela novou hudbu, mnohdy od původní předlohy již velmi vzdálenou.
V čem spočívá takzvaně historicky poučená / stylová interpretace hry na teorbu?
To je velmi široká otázka. Samozřejmě se, stejně jako hráči na ostatní historické nástroje, snažíme o dobové praxi a představě původních skladatelů dozvědět co nejvíce, pochopit ji a přivést znovu do života. Nebo možná lépe řečeno se jí co nejvíce inspirovat. Loutnové nástroje se od klávesových nebo smyčcových možná liší tím, že o nich máme méně informací z hodnověrných dobových zdrojů, což nám na jedné straně dopřává větší svobodu pro vlastní interpretaci, ale také nás to u některých otázek nechává více tápat v temnotách. To se týká stavby, ostrunění a zvuku nástroje stejně, jako například konkrétní podoby a užití ozdob. Nicméně o to je naše cesta dobrodružnější.
Můžete popsat, jak přistupujete při provozovací praxi k ornamentice, artikulaci, dynamice, intonaci, frázování, improvizaci, rétorickým figurám a dalším aspektům hry?
Neodolám a dovolím si v této souvislosti paralelu s Monty Python Flying Circus, konkrétně se scénkou „Jak hrát na flétnu“, kde lektor v podání Johna Cleese v televizním pořadu lakonicky prohlásí něco jako: „no prostě – tady do toho foukáte a tady hýbete prsty“. Jde o velice rozsáhlé téma, které se těžko dá shrnout několika větami. Každému takovému problému věnuje řada odborníků celý svůj akademický život.
Obecně informace čerpáme z dobových zdrojů – předmluv k vydaným skladbám, dochovaných teoretických prací z oblasti estetiky, skladby, hudební teorie, dobových didaktických publikací, ale i z dopisů hudebních osobností, jejich úvah, tehdejších kritik a z prací současných muzikologů, kteří tyto prameny studují. Na jednu stranu je jasné, že přesnou zvukovou podobu nikdy nezjistíme, protože se samozřejmě nezachovala, na stranu druhou je až šokující, kolik často i velmi detailních a exaktních informací se nám dochovalo a mnoho ještě zbývá k objevení.
A naopak – v čem spatřujete hlavní nedostatky a chyby, kterých se lze dopouštět?
Řekl bych, že jako v jakémkoli jiném oboru lze hodně chyb spáchat jeho podceňováním. To se na poli historicky poučené interpretace děje poměrně často, i když tohoto jevu spolu s vzrůstajícím vzděláním odborníků i povědomím obecné veřejnosti postupně ubývá. Někteří hráči na moderní nástroje jejich historickými předchůdci opovrhují a myslí si, že je snadno a rychle ovládnou. Pokud se ale tomuto oboru nevěnují opravdu vážně a poctivě, obvykle to k dobrým výsledkům nevede. A to navzdory tomu, že v moderním hudebním světě může jít o vynikající hráče. Nicméně v dnešní době naštěstí přibývá hudebníků, kteří výborně ovládají oba obory nebo hrají na moderní nástroje historickou hudbu velmi poučeně a vkusně.
Jinak pokud jde o hru bassa continua, typickou (nejen) začátečnickou chybou je nedostatek ohledu k sólistovi, přílišné strhávání pozornosti na sebe sama a zbytečná, nefunkční komplikovanost hry. Značné nebezpečí skýtá též již zmiňovaná improvizace, pro mnoho hráčů nesmírně lákavá, která může být sice velmi efektní, snadno se ale stává příliš dominantní a nevkusnou.
Spolupracujete s mnoha významnými domácími i zahraničními soubory – Collegium 1704, Collegium Marianum, Ensemble Inégal, Musica Florea, Czech Ensemble Baroque, Capella Cracoviensis, Capella Anna, Les Traversee Baroque, For Several Friends aj. Jak byste porovnal různé přístupy k oné takzvaně historicky poučené interpretaci. Na čem panuje shoda – a naopak v čem jsou rozdíly?
Ve většině zdejších ansámblů se alespoň částečně potkávám se stejnými kolegy, největší rozdíly tedy přináší osobnost šéfa daného subjektu. Myslím, že všechny spojuje upřímný, až vášnivý zájem o historickou hudbu a snaha hrát ji co nejlépe, každý je ale opravdu jiný – někdo větší intelektuál, další hudební vědec, jiný více emocionální nebo pudový. Styl práce se také liší – někteří vedoucí všechno rozhodují sami a dávají tak celku vlastní, osobitý výraz, jiní rádi nechají hodně iniciativy a prostoru spoluhráčům.
Rozdíly jsou i v upřednostňovaném repertoáru: s Collegiem 1704 si nejspíše zahraji velká nebo slavná díla známých skladatelů, s Collegiem Marianem hrajeme značné množství francouzské hudby a hudbu méně známých, lokálních skladatelů, For Several Friends se soustředí především na zcela výjimečnou anglickou hudbu první poloviny 17. století, Ensemble Inégal se převážně věnuje tvorbě Jana Dismase Zelenky a tak dále. Nic není ovšem černobílé, obory zájmu jednotlivých kapelníků se překrývají.
V roce 2006 jste natočil vlastní CD Intavolatura di Tiorba. Jak jste ho koncipoval?
Teorba má poměrně omezený repertoár, dochovalo se pouze pár knih dnes mezi loutnisty dobře známých skladeb od několika význačnějších teorbistů a hrstka rukopisných sbírek obsahující skladby mnohdy pochybné kvality. Navíc některé z těchto pramenů jsem v době natáčení svého CD ani neznal. Jelikož zdejší nahrávací společnosti pochopitelně preferují originální dramaturgie, nebylo jednoduché program sestavit. Jeho těžiště jsem vybral ze skladeb dobře známého, ale poněkud opomíjeného virtuosa jménem Bellerofonte Castaldi. Jednalo se o velmi zajímavou, vpravdě renesanční osobnost, jejíž hudba vyniká zejména mírou porozumění pro zvláštnosti nástroje.
Vyučujete hru na libovolné typy loutnových nástrojů na Letní škole barokní hudby. Jak tyto kurzy probíhají?
Program Letní školy barokní hudby v Holešově se od ostatních letních kurzů u nás liší: účastníci navštěvují nejprve několik dní individuální lekce na své nástroje, většinu času ale zabere druhá část kurzu, v níž se společně nacvičuje větší hudební dílo a lektoři fungují jako vedoucí jednotlivých nástrojových skupin. Kurzisté mají tedy jedinečnou šanci vyzkoušet si práci v ansámblu nebo orchestru, zblízka sledovat při hraní svého lektora, který jim navíc operativně radí. Teoreticky se tedy může přihlásit kdokoli se zájmem o daný nástroj, ale je lepší, aby adepti loutnových nástrojů měli alespoň základní povědomí o hře bassa continua. Důležité je i to, aby měli vlastní nástroj.
Na Masarykově univerzitě v Brně se věnujete provozovací praxi hry na loutnu. Jaké předpoklady by měli studenti splňovat?
Situace na zdejší Akademii staré hudby je jiná. Jedná se primárně o studium určené pro hudebníky hrající na standardní nástroje, kteří si chtějí rozšířit vzdělání na poli historicky poučené interpretace. U přijímacích zkoušek tedy musí v testu dokázat základní vědomosti z oblasti hudební teorie a míru svých praktických dovedností i talentu hrou na svůj dosavadní nástroj. Během následujícího studia pak mohou na historický nástroj začínat i zcela od začátku, škola má dokonce k dispozici několik nástrojů k zapůjčení.
Co studentům předáváte?
Studenti loutny jsou obvykle již dobře hrající kytaristé, kteří logicky na novém nástroji nemají velkou chuť vracet se k začátečnickým cvičením. Tím si ale komplikují život a oddalují ovládnutí nástroje. Loutna je kytaře příbuzná, ale v mnohém se liší, zejména technikou pravé ruky a nejrychleji se člověk učí právě jednoduchými cvičeními. Snažím se studenty přesvědčit, aby toto přijali za své a přitom je od nástroje neodradit. Dále bych byl rád, aby se sice naučili respektovat pravidla žánru, nikoli ovšem jako strašidelná, nejasná dogmata, nýbrž jako průvodce po lepší cestě k dobrému výsledku. V neposlední řadě se snažím, aby byli samostatní, aby nacházeli motivaci k práci ve vlastním zájmu o věc a aby se při aplikaci nabytých dovedností naučili důvěřovat vlastnímu citu a rozumu.
Jak jste přečkal období covidového kulturního lockdownu?
Kupodivu to zatím nebylo tak zlé. Přišli jsme sice o hodně koncertů, ale česká vláda překvapivě, na rozdíl od jiných i vyspělejších zemí, OSVČ hudebníky nehodila přes palubu a podpořila nás několika záchrannými finančními balíčky. Václav Luks jednak inicioval s dalšími kolegy jako Tomáš Jamník, Ivo Kahánek, Jakub Hrůša nebo Radek Baborák diskusi s ministerstvem kultury o pomoci nezávislé hudební scéně v době koronakrize, jednak založil internetový kanál Universo 1704, pro který jsme s jeho ansámbly Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704 nadále v rámci daných omezení alespoň natáčeli videa z koncertů bez diváků, byť v omezené míře.
Další videa jsme natáčeli s ansámblem Collegium Marianum, jehož sponzoři nás dokonce podpořili mimořádnými dary. Jiné ansámbly nám vyplatily alespoň část honorářů za zrušené koncerty a minulé léto, kdy došlo k úplnému rozvolnění, nám výjimečně i nějaké koncerty přibyly, když místní festivaly potřebovaly nahradit původně plánované akce našich zahraničních kolegů. Daleko horší, delší a depresivnější byla druhá vlna koronaviru, ale alespoň jsem mohl vzniklé volno věnovat cvičení věcí, na které normálně nezbýval čas nebo energie, zejména renesanční loutně, která je v tomhle vynikající nástroj – její tichý zvuk neruší sousedy a repertoár nádherné, sólové, často ještě neobjevené nebo málo známé hudby je obrovský.
A dovolíte mi přímočarou otázku – dá se hrou na teorbu uživit?
Loutnové nástroje mají oproti klasické kytaře, která je nástrojem téměř výhradně sólovým, obrovskou výhodu právě v možnosti hrát basso continuo, tím se náš repertoár nebývale rozšiřuje. Je ovšem jasné, že šíře repertoáru a množství příležitostí si jej zahrát na koncertě není jedno a to samé. Trh s barokní hudbou je, i přes její vzrůstající oblibu, poměrně malý. Situace se v různých zemích liší, například ve Francii je veliký odbyt pro hráče na renesanční loutnu, v zemi působí značné množství ansámblů hrajících tento styl.
U nás, vzhledem ke středoevropské historii, hrajeme hlavně hudbu vrcholně a pozdně barokní. Loutnistů je zde zatím jen pár a doposud jsme se uživili. Mnozí převážně učí, někdo bádá jako hudební vědec atd. Nehrajeme také pouze „doma“, zejména ti, kdo si nadělali během studií známosti, hrají i v cizích ansámblech. Nikdo z nás nehraje ovšem jen na jeden typ loutny nebo teorby, takový případ se vidí naprosto výjimečně. Samozřejmě je možné, že s novými hráči přijdou i nové ansámbly a příležitosti, ale kdo ví. Sólové koncerty jsou jiná věc, tam jde především o vlastní iniciativu – kdo se umí dobře sám propagovat, koncerty si zařídí, i když jistě ne v neomezené míře.
Barokní hudba v posledních desetiletích zažívá u posluchačů obrovský boom, zatímco o soudobou hudbu projevuje zájem spíše jen omezená skupina nadšenců. Máte pro to nějaké vysvětlení?
Těžko říci, snad by to mohlo být tím, že je historická hudba poměrně snadno srozumitelná mnohem širšímu publiku a přitom stále ještě může překvapovat. Řada skladeb je značně originální, v rámci žánru experimentální nebo z pohledu celého hudebního vývoje unikátní. Mnohé takové opusy člověk stále ještě neslýchá často nebo zůstávají zatím zcela neobjevené. Velká část kulturní veřejnosti se také ráda zajímá o historii, což je jistě spojeno i s určitými romantizujícími fantaziemi. V bývalém východním bloku jde o část historie spojené s církevními dějinami, která měla být zapomenuta a nyní je po jejím znovuobjevování větší „hlad“. Naproti tomu soudobá vážná hudba se svým vývojem hodně vzdálila od vkusu většiny hudební veřejnosti – nejen publika, ale i profesionálních hudebníků a její autoři zřejmě ani o masovější přijetí neusilují. Ale tohle není můj obor, nevím o něm skoro nic.
Jan Krejča se věnuje hře na teorbu, barokní kytaru a renesanční loutnu. Jako vyhledávaný hráč bassa continua spolupracuje s mnoha špičkovými domácími a zahraničními soubory. (přečtěte si více…)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
