Jan Krejča: Můj život s teorbou

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

V čem ty přednosti a limity spočívají?
Varhany ideálně provedou polyfonní strukturu skladby, ale chybí jim rytmicky přesný začátek tónu a nemohou zvuk v jeho průběhu dynamicky ani barevně tvarovat. Cembalo je rytmicky velice pregnantní, má bohaté harmonické možnosti, ale polyfonní struktura skladby není tak jasná jako u varhan a dynamické i melodické možnosti nástroje jsou značně limitované. Loutnové nástroje jsou rytmické, mají relativně velké dynamické možnosti, mohou tvarovat melodii plastičtěji než jejich klávesové protějšky, ale mají omezenější možnosti v oblasti harmonie i polyfonie. Smyčcové a dechové nástroje jsou naopak téměř výhradně nástroji melodickými, zato v této funkci své kolegy hravě překonávají obrovskou měrou. Různé kombinace nástrojů tedy jednak řeší tyto problémy a jednak jsou otázkou vkusu, ať už dobového, či našeho.

Jak vypadá notový zápis, ze kterého hrajete?
Veškerý sólový repertoár loutnových nástrojů je zapisován do několika druhů takzvané tabulatury. Mutace francouzská na šest linek, reprezentujících základní šestici sborů, písmeny abecedy označuje, který pražec na příslušné struně zmáčknout. Další verze, dnes označovaná někdy jako španělská, používá místo písmen číslice. Totéž platí o tabulatuře italské, která ale výškově obrací pořadí linek – nejvyšší struna je dole. Nejzajímavější je německá varianta tohoto zápisu: nepoužívá linky vůbec, nýbrž každému možnému průsečíku struna/pražec přiřazuje specifické písmeno, číslici nebo jiný znak, bohužel v ne zcela nástrojově logickém pořadí, takže je na první pohled nejhůře čitelná.

Tabulatura - Manuscript Vaudry de Saizanay, 1699 - Robert de Visée, Gigue a Gigue Angloise (foto Jan Krejča)
Tabulatura – Manuscript Vaudry de Saizanay, 1699 – Robert de Visée, Gigue a Gigue Angloise (foto Jan Krejča)

Rytmus je u všech podob tabulatury označen víceméně standardními symboly pro délky tónů nad zbytkem zápisu. Pokud to hudba vyžadovala, přibyly další speciální značky pro prstoklady, prsty pravé ruky, a jejich specifické údery, ozdoby, zadržení určitých tónů ap. Doprovod barokní hudby, tedy basso continuo, používá vlastní typ zápisu univerzální pro všechny nástroje této skupiny – basová linka skladby je opatřena číslicemi označujícími jednotlivé intervaly požadované harmonie probíhající nad příslušným basem.

Jaká je míra improvizace při harmonizaci basové linie bassa continua?
Zápis bassa continua teoreticky sice hráčům většinou dává téměř neomezenou svobodu jeho realizace, ale pokud do této rovnice přidáme další potřebné proměnné, tedy kromě pravidel pro správné vedení hlasů ještě stylovost v závislosti na repertoáru, charakter vlastního nástroje a jeho limity a v neposlední řadě výrazové požadavky konkrétní skladby, speciálně u loutny, natož teorby, nakonec zas až tolik smysluplných možností nezbyde. Navíc si nejsem jistý, je-li v této souvislosti vhodné použít slovo „improvizace“. V obecném smyslu ano – jednotliví hráči mají své vlastní styly, nehrají stejnou skladbu vždy stejně, mohou použít svou fantazii při doplnění specifických prvků – ozdob, melodických spojek, figurace ap., ale nejedná se o improvizaci jako v jazzové hudbě, kdy hudebníci na základě dané formy na místě hrají zcela novou hudbu, mnohdy od původní předlohy již velmi vzdálenou.

Basso continuo - Troisième Livre de piéces de Viole, Paris 1711 - Marin Marais: Prélude ze suity a moll pro violu da gamba a continuo (foto Jan Krejča)
Basso continuo – Troisième Livre de piéces de Viole, Paris 1711 – Marin Marais: Prélude ze suity a moll pro violu da gamba a continuo (foto Jan Krejča)

V čem spočívá takzvaně historicky poučená / stylová interpretace hry na teorbu?
To je velmi široká otázka. Samozřejmě se, stejně jako hráči na ostatní historické nástroje, snažíme o dobové praxi a představě původních skladatelů dozvědět co nejvíce, pochopit ji a přivést znovu do života. Nebo možná lépe řečeno se jí co nejvíce inspirovat. Loutnové nástroje se od klávesových nebo smyčcových možná liší tím, že o nich máme méně informací z hodnověrných dobových zdrojů, což nám na jedné straně dopřává větší svobodu pro vlastní interpretaci, ale také nás to u některých otázek nechává více tápat v temnotách. To se týká stavby, ostrunění a zvuku nástroje stejně, jako například konkrétní podoby a užití ozdob. Nicméně o to je naše cesta dobrodružnější.

Můžete popsat, jak přistupujete při provozovací praxi k ornamentice, artikulaci, dynamice, intonaci, frázování, improvizaci, rétorickým figurám a dalším aspektům hry?
Neodolám a dovolím si v této souvislosti paralelu s Monty Python Flying Circus, konkrétně se scénkou „Jak hrát na flétnu“, kde lektor v podání Johna Cleese v televizním pořadu lakonicky prohlásí něco jako: „no prostě – tady do toho foukáte a tady hýbete prsty“. Jde o velice rozsáhlé téma, které se těžko dá shrnout několika větami. Každému takovému problému věnuje řada odborníků celý svůj akademický život.

Obecně informace čerpáme z dobových zdrojů – předmluv k vydaným skladbám, dochovaných teoretických prací z oblasti estetiky, skladby, hudební teorie, dobových didaktických publikací, ale i z dopisů hudebních osobností, jejich úvah, tehdejších kritik a z prací současných muzikologů, kteří tyto prameny studují. Na jednu stranu je jasné, že přesnou zvukovou podobu nikdy nezjistíme, protože se samozřejmě nezachovala, na stranu druhou je až šokující, kolik často i velmi detailních a exaktních informací se nám dochovalo a mnoho ještě zbývá k objevení.

A naopak – v čem spatřujete hlavní nedostatky a chyby, kterých se lze dopouštět?
Řekl bych, že jako v jakémkoli jiném oboru lze hodně chyb spáchat jeho podceňováním. To se na poli historicky poučené interpretace děje poměrně často, i když tohoto jevu spolu s vzrůstajícím vzděláním odborníků i povědomím obecné veřejnosti postupně ubývá. Někteří hráči na moderní nástroje jejich historickými předchůdci opovrhují a myslí si, že je snadno a rychle ovládnou. Pokud se ale tomuto oboru nevěnují opravdu vážně a poctivě, obvykle to k dobrým výsledkům nevede. A to navzdory tomu, že v moderním hudebním světě může jít o vynikající hráče. Nicméně v dnešní době naštěstí přibývá hudebníků, kteří výborně ovládají oba obory nebo hrají na moderní nástroje historickou hudbu velmi poučeně a vkusně.

Jan Krejča - Collegium Marianum - Barokní podvečery (foto Petra Hajská)
Jan Krejča – Collegium Marianum – Barokní podvečery (foto Petra Hajská)

Jinak pokud jde o hru bassa continua, typickou (nejen) začátečnickou chybou je nedostatek ohledu k sólistovi, přílišné strhávání pozornosti na sebe sama a zbytečná, nefunkční komplikovanost hry. Značné nebezpečí skýtá též již zmiňovaná improvizace, pro mnoho hráčů nesmírně lákavá, která může být sice velmi efektní, snadno se ale stává příliš dominantní a nevkusnou.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Mohlo by vás zajímat


4.3 4 votes
Ohodnoťte článek
0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments