Jaroslav Kyzlink: Osm Smetanových oper psal zralý autor!

  1. 1
  2. 2
  3. 3

A necituje ho pokaždé taky ve stejném rytmickém vzorci; mluvíme-li o vzestupné řadě několika mollových tónů, objevuje se při Daliborově vstupu, v rychlejším tempu v durové variantě zní ve Zdeňkově tématu, v Miladině výstupu před soudem…
… a také v úvodu Jitčiny scény symbolizuje určitou naději a v dřevěných nástrojích vyloženě optimistický moment. A pokud bychom se vrátili do Tempa prima, které není v notách zapsané, posunuli bychom vyznění motivu někam, kam podle mne dramaticky nesměřuje. Samozřejmě, mou snahou není za každou cenu hledat nové postupy a něco, co bylo už dávno objeveno. Ale v běhu dennodenních zkoušek před premiérou mi přišlo zajímavé objevovat deset či patnáct procent citací, které při povrchním poslechu zůstanou skryté a vy si teprve při hlubší analýze uvědomíte jejich zcela nové kontexty. Situační i dramatické. A ještě uvedu jednu věc, na niž bychom možná později narazili a která mi v Daliboru přijde typická: to jsou ony mezihry. Nebo „hudba k přestavbám“ – pokud bychom to chtěli trochu shodit…

A to byla v době Smetanově věc potřebná a funkční, dnešní divadelní technika pracuje přece jen úplně jinak nežli v časech, kdy měl premiéru Dalibor…
Ano, představme si, že je třeba přinést dlouhé schody a udělat z paláce žalář. To je podle mne jeden z kořenů Smetanovy práce s dlouhými mezihrami. Znovu tu cituje motivy, uvádí ovzduší scén. A to byl ve své době převratný prvek, de facto jakási quasi programní hudební plocha. Ale proč to zmiňuji: na konci každého hudebního čísla si Smetana vlastně sám napíše závěr a hudební retardaci; z osmiček se stanou čtvrtky a následně noty půlové. A plynutím stejného tempa se připravuje atmosféra dalšího obrazu.

Snad je to tedy i zárodek orchestrálních intermezz, která známe z pozdějších oper veristických autorů jako efektní orchestrální čísla…? Jak pracovali s těmito úseky autoři dřívějších nahrávek, o nichž jste se zmiňoval?
To je dobré si uvědomit… Osobně jsem zažil spoustu Daliborů s legendárním Vilémem Přibylem v Brně, nezapomenu na ohranou gramofonovou desku se snímkem Václava Smetáčka, která byla v čase mého dětství v naší domácnosti v permanenci. A my si můžeme povšimnout, že dirigenti nejen zastaví Smetanovo vlastní vypsané ritenuto, ale onu retardaci hudebního motivu často ještě podpoří. Třeba o třicet taktů dříve, nežli je psáno.

Zmiňoval jsem se o intermezzech, jaká známe příkladně od Mascagniho; přivedl jste mne k otázce, zda by se z těchto doher ve Smetanových operách daly sestavit samostatné koncertní výstupy? Byť je Smetana jako uzavřená čísla nezamýšlel…
On to byl do značné míry i technický prvek, jakýsi čas na změnu obrazu. Ale vezměme si například známou passacaglii v příchodu krále: začínáme s tympánem a činelem, s pizziccaty ve smyčcích a posléze vše graduje v celém aparátu včetně scénických trubek na jevišti. A následně se zvolna vracíme do minimalistického zvuku. Nebo druhé jednání a dosti rozměrná expozice vězení a tématu žalářníka. Nebo velká scéna sólového violoncella a houslí, onen „Daliborův sen“, uzavřené číslo s kadencemi harfy. Tady už můžeme hovořit o předzvěsti programní hudby.

Dají tyto úseky v partituře Dalibora vyniknout orchestru v symfonickém měřítku?
Při vší úctě k Mistrovi Smetanovi to tak není. Přiznám se vám, že takové analýzy bych radši přenechal jiným platformám a odborníkům. Ale to, co dokázal Antonín Dvořák napsat pro orchestr i ve svých operách, u Smetany nenajdeme. Přičemž – jak musíme znovu zdůraznit – je to hodně dáno obsazením orchestru, které měl k dispozici. A pak – Dalibor je hrdinská opera, vzniklá v úzkém sepětí se stavbou Národního divadla, obsahuje krásně instrumentovaná čísla, ale i nějakou tu „výplň“, i když to ní škaredě. Takže pokud jste svou otázkou mířil k možné „Symfonické svitě z Dalibora“, to myslím, že ne…

Vrátím se ještě k motivu několika vzestupných tónů, který se objevuje napříč celou operou, v různých situacích a různě variovaný. Svádí vás jako dirigenta k tomu, abyste ho exponoval?
Jak v které souvislosti. Někde se exponuje sám a jinde, kde zazní jako vzpomínka, to zas není potřeba. V takových chvílích není namístě ho prvoplánově akcentovat.

Přiznal jsem se vám, o čem přemýšlím vždy, když se hraje Dalibor. Vedle wagneriánství a práce s motivy myslím pokaždé také na několikeré prudké zlomy v dramatu, v jednání postav, v jejich názorech a hodnotovém spektru. Je jich tu několik a musí se odehrát za pár chvil před zraky diváků. První třeba u soudu, kdy Milada, sžíraná nenávistí, se poprvé Daliborovi ocitá face-to-face. A vzápětí zpívá „Jaký to zjev? To netušil můj zrak…“ a prosí pro Dalibora o milost… Budu citovat svůj rozhovor pro Operu Plus s jednou z vašich Milad, Kateřinou Hebelkovou: „Myslím, že právě tím zjevem to je. Když to Milada zpívá, tak to tak musí i myslet, ne? Prostě mě dostane Daliborova vizáž. Milada čeká, že to bude nějaký dobitý, ošklivý, nepřitažlivý člověk se šrámy ve tváři. Že bude odpovídat charakterové představě, kterou o něm má. Obejda, lupič, zbojník. A není emočně připravena na člověka, který je upravený, statný, noblesní. K tomu jí začne vyprávět svůj příběh o tom, jak nepřátelé napíchli na kůl jeho nejvěrnějšího druha Zdeňka, a že v tom Miladin bratr sehrál neblahou roli. Milada je šokována, začne na věc hledět z druhé strany a z Dalibora je náhle ,lupič-sympaťák‘.“
Začněme u libreta. Je pravda – a myslím, že to nikdo nerozporuje –, že Dalibor vykazuje v dramatické stavbě jisté problémy. Navíc Smetana psal operu odvážně na češtinu, ale my ve výstavbě zpěvních frází jasně vidíme, že v jeho hlavě se Dalibor odehrával spíše německy. Fráze mají progres a jsou stavěny na určitý vývoj textu. Neznamená to jen, že nesedí dlouhé a krátké slabiky a akcenty. Kolikrát tu máme na těžkou dobu dlouhou samohlásku, i když je nepřízvučná. A my se s tím potýkáme; chceme zachovat češtinu a zároveň zpěvní fráze nesmí znít převráceně. Německý text byl prostě pod pěvecké party podložen velmi zdařile a je to jakýsi milý rozpor – česká národní opera má s češtinou trochu problém…

Ale zpět k vaší otázce – ano, stavba díla vykazuje určité málo reálné dějové linie. Leč zároveň je to velká romantika – Miladu stihnou výčitky a jde zachránit tenora, do kterého se během okamžiku obžaloby zakoukala. Zjišťuje, že se jí převrátil celý svět a v převleku za chlapce – harfeníka se nechá zaměstnat ve vězení. A zkusí ho vysvobodit, což na rozdíl od Fidelia dopadne špatně, že…

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na