„Jdi a tvoř…“ Hindemithův Malíř Mathis v Divadle Na Vídeňce

Vlasta Reittererová, 21.12.2012 0:00

Místo úvodu: Zbývají dvě představení, 23. a 28. prosince, kdo chce, může to ještě stihnout. Na otevřené scéně stojí osamělý muž s rozpřaženými pažemi, světlo se zaměřuje na pootevřenou dlaň nad ním, proklátou hřebem. Pozvolna se objevuje paže, patřící k té dlani, trnová koruna, muž na scéně maluje během „andělského koncertu“ předehry po podlaze to, co se proměňuje v jeho dílo. Je jaro, všechno se probouzí k novému životu a malíř zápasí s pochybnostmi, zda dokáže naplnit, čím je zavázán Bohu: „Splnil jsi, co ti Bůh uložil? Je to, co tvoříš a maluješ, dost? Nemyslíš jen na svůj prospěch?“ Do jeho úvah vpadá raněný muž s dcerkou, hledají úkryt. Malíř se uchýlil do kláštera v Mohuči, aby mohl v klidu tvořit, a náhle je konfrontován s rebelií sedláků, dostává se do ohniska sporů mezi přívrženci papeže a luterány a zároveň prodělává svůj soukromý boj o lásku a práci. V šestém obraze se všechny motivy spojují, konkrétní postavy Mathisova života se prolnou s postavami jeho největšího díla.Paul Hindemith, skladatel opery Malíř Mathis, zacházel s historickými fakty, týkajícími se doby a života Matthiase Grünewalda, volně. Podřídil je ústřední myšlence, jíž je právo umělce na svobodnou tvorbu. Tak se z mohučského arcibiskupa kardinála Albrechta stává v závěru ten, jenž sám prohlédl a Mathisovi v jeho vizi říká: „Tvořivost zaplatit svým tělem, je to těžké? Cos hledal, vytrpěl, kéž dá tvému konání požehnání nesmrtelnosti. Jdi a tvoř.“ Když Mathis dílo dokončí, odchází – ze života, z dějin… „Dělí nás moc, kterou nezvládáme. Dílo bude navždy o tobě svědčit, až tvé tělo pomine, tvé jméno vyhasne,“ říká Albrecht Mathisovi před samým závěrem.

Ve stínu nacismu
Paul Hindemith si napsal libreto k opeře sám. Je naplněno tím, čím v době jeho vzniku procházel sám. Po trojici „skandálních“ aktovek, Cardillacovi, grotesce Tam a zpět, satiře Novinky dne a spolupráci s Bertoltem Brechtem a Kurtem Weillem (Lindberghův let) se roku 1933 zabýval přípravou nového libreta spolu se spisovatelem, sochařem, malířem a karikaturistou Ernstem Penzoldtem: „Nejdřív musí být jasný děj a Penzoldt musí pak scénu za scénou přizpůsobit hudbě. Budou tam staré vojenské písně a ještě jiné, také nějaký ruská národní tanec a foukací i tahací harmonika,“ psal Hindemith začátkem ledna toho roku vydavatelství Schott. „Žádná sentimentalita, takže zaplaťpámbu ani žádný milostný duet. Protože tam bude hodně starých písní a pochodů, bude to doufám zajímavé i pro nehudebníky.“ Během následující korespondence s vydavatelstvím (které se chytlo hlavně poznámky, že Hindemith zavrhuje milostné duety) se skladatel dostával do ráže: „Mám za to, že zkrátka skladatel ví lépe, co má lidem předložit. Vždyť koneckonců leccos na první kousnutí nezachutná, ale zasytí to. A já nejsem jen pro to, co dobře chutná.“

Za několik dnů po této výměně názprů se stal Adolf Hitler říšským kancléřem. Hindemith byl přesvědčen, že se jedná o chvilkovou záležitost a brzy dojde k další změně. Novou operu slibuje na jaro následujícího roku. Nedělá si starosti ani tehdy, když mu v dubnu 1933 nakladatelství sdělí, že polovina z jeho děl je označena jako „kulturní bolševismus“ a je problém s jejich uváděním. Hindemith stále ještě tvrdí, že je třeba „jen několik týdnů počkat“. Smyčcové trio, v němž hrál spolu se Samuelem Goldbergem a Emanuelem Feuermannem (oba byli židovského původu), nemůže náhle v Německu vystupovat. Hindemith se od nich však neodtrhne a vystupují v zahraničí. Nacisté tedy znemožní Hindemithova sólistická vystoupení – samozřejmě bez jakéhokoli oficiálního zákazu. A 10. května 1933 hoří v Berlíně „zakázané knihy“.

Někdy tehdy došlo ke změně ideje plánované opery, Penzoldt ze spolupráce vypadl. V červnu 1933 píše Hindemith: „Velmi se zabývám Grünewaldem a začínám doufat, že z toho něco udělám.“ Scéna pálení knih se dostane do libreta opery. O některých detailech jsme opět informováni z korespondence, tentokrát mezi bratry Streckerovými z nakladatelství Schott: „Je do toho námětu úplně zabraný, bude to paralela tehdejší doby a naší a především o osudu osamělého umělce, […] Píše text ke své hudbě a ne naopak a celý koncept je podle toho a tak očekávám něco velmi potěšujícího.“

Symfonie a opera
Nejprve vznikly tři symfonické části, pojmenované podle křídel Isenheimerského oltáře Matthiase Grünewalda, a to ještě před dokončením libreta. Staly se větami symfonie, kterou 12. března 1934 uvedl Wilhelm Furtwängler v Berlíně. Byl to úspěch, ale události v Německu už dostávaly spád. Zatímco ještě nedávno viděly kritiky v Hindemithovi předního představitele nadějné generace, nyní patřil jako skladatel atonální hudby a k tomu manžel dcery židovského dirigenta Ludwiga Rottenberga k zavrženým. „Nikdy nebyl reprezentantem německé hudby. Něco umí, ale to samo o sobě není směrodatné a nemůže stačit tam, kde nám jde o očistu, jakou už jsme vykonali v literatuře,“ psal list Die Musik, který Hidemitha ještě před nedávnem stavěl do čela moderního německého umění. Úspěch symfonie skladatelovu situaci v Německu jen zhoršil. Pomoci mu chtěl dirigent premiéry, jenž napsal článek „Der Fall Hindemith“ (Případ Hindemith), otištěný 25. listopadu 1934 v Deutsche Allgemeine Zeitung: „Je jisté, že pro německou hudbu ve světě neudělal z mladé generace nikdo víc než Paul Hindemith. Dnes přirozeně nemůžeme vědět, jaký význam bude mít Hindemithovo dílo pro budoucnost, o to tu však nejde. Víc než o ‚případ Hindemith‘ jde o všeobecnou otázku zásadního charakteru. A také, a to si musíme uvědomit, si nemůžeme dovolit v souvislosti s celosvětovým nedostatkem skutečně dobrých hudebníků jen tak beze všeho odmítnout takového člověka, jako je Hindemith.“ Z „případu Hindemith“ se rázem stal „případ Furtwängler“, nacističtí mocipáni nesnesli, aby jim někdo odporoval. Furtwängler odstoupil z postu ředitele berlínské Státní opery a dalších funkcí, včetně funkce viceprezidenta Říšské hudební komory. V řeči 6. prosince 1934 v berlínském Sportovním paláci označil Goebbels Hindemitha za „atonálního výrobce hluku. […] Příležitost dělá nejen zloděje, nýbrž i atonální muzikanty. Tomu se musí učinit přítrž, neboť nacionální socialismus nepředstavuje jen politické a sociální, nýbrž i kulturní svědomí národa.“ Hindemith se v lednu 1935 vzdal profesury na Vysoké hudební škole, uchýlil se do tzv. vnitřní emigrace a nakonec 25. března 1937 opustil Německo, aby je – jako americký občan – poprvé navštívil až za deset let. Natrvalo se do něj nevrátil nikdy, ačkoli shodou okolností zemřel ve městě svých začátků, ve Frankfurtu. Wilhelma Furtwänglera nakonec nacistická mašinérie nalomila. Emigraci odmítl a vrátil se do čela Berlínských filharmoniků. Ze své činnosti pod nacisty se pak musel zodpovídat po válce.

Exaltace duše
Na uvedení opery Malíř Mathis v Německu nebylo pomyšlení. Scénická premiéra opery se uskutečnila 28. května 1938 v Curychu jako zahajovací představení Letního hudebního festivalu, dirigentem byl Robert F. Denzler. Premiéru přenášela švýcarská rozhlasová stanice Beromünster. Prvním Mathisem byl dánský barytonista Asger Stig, který zpíval také v curyšské premiéře Lulu Albana Berga. Kardinála Albrechta zpíval ve světové premiéře Malíře Mathise řecký tenorista Peter Baxevanos, tehdy třicetiletý (v Bergově Lulu zpíval v Curychu Alwu Schöna). V následujícím roce byla curyšská inscenace uvedena jako pohostinské představení v Amsterodamu a uskutečnilo se koncertantní provedení v Londýně. Pak přišla válka. Po ní byl první městem, které se k Hindemithově opeře přihlásilo, roku 1946 Stuttgart. V Čechách měl Hindemith své příznivce jako skladatel i jako violista, člen proslulého Hindemithova kvarteta, s nímž u nás několikrát hostoval. Hindemithovu Symfonii Malíř Mathis uvedla u nás poprvé Česká filharmonie s Václavem Talichem 17. října 1934, tedy půl roku po berlínské premiéře. Kritika například psala: „Jestliže dnes německý hudebník mladší generace, a ještě k tomu Hindemith, napíše symfonii, je to událost. Symfonie se už nějaké to desetiletí objevují velmi zřídka a zvláště z Německa téměř zmizely. Nepřekvapí, že Hindemithova symfonie chce zprostředkovávat zvuk a nikoli reprezentovat tradiční formu. Daleko překvapivější je, když takový skladatel dá svému dílu programní název Malíř Mathis, jímž ‚věcný‘ instrumentální hudebník, vycházející z předbachovské polyfonie, dává najevo, že přešel k programním skladatelům. Je to malá senzace pro všechny, kdo znají hudbu poslední doby, a zvláště Hindemithovu. Zajímavá je dále okolnost, že se nechal někdejší expresionista inspirovat expresionistickým dílem středověku, duševní exaltací Isenheimského oltáře Mathiase Grünewalda. Hudebně chtěl interpretovat náladu tří oltářních desek, lyrickou vizi Andělského koncertu, do hloubi sahající realismus Ukládání do hrobu a drsnou pekelnou hrůzu a fantastická zjevení Pokušení svatého Antonína. O co Hindemith usiloval, se podařilo. Vyjádřil to vlastními slovy: Přiblížit se hudebními prostředky stejným stavům duše, jaký v divákovi vyvolávají obrazy. V obou krajních větách se nevzdává svého koncertantního stylu, jenž je formálně skvěle prokomponován, v harmonii je však výrazně konciliantnější, romantičtější a velmi získal na průzračnosti.“ 4. května 1935 pak symfonii uvedl na svém Filharmonickém koncertu orchestr Nového německého divadla za řízení Georga Szélla.Na operu Malíř Mathis si u nás až za hodně let troufla olomoucká scéna, a pokud vím, zůstala dodnes jediná. Premiéra byla 19. března 1970. Hrálo se česky v překladu a úpravě Pavla Pokorného, který dílo rovněž hudebně nastudoval, režii měl Jiří Glogar. Mathise zpívali v alternaci Hynek Maxa a Stanislav Zajíček, Albrechta Václav Eremiáš.

Matafora naší doby
Hlavní myšlenkou námětu, totiž problémem vztahu umělce k vlastnímu dílu navázal Hindemith na svého Cardillaca. Kriminalistický příběh Cardillaca zde přerůstá do obecně společenské, politické roviny, v problém umělecké spoluzodpovědnosti na běhu světa. Libreto bylo dokončeno v červnu 1935 a 27. července téhož roku byla hotova celá opera. Protože jako první vznikly tři symfonické části, vycházelo libreto skutečně z hudby. Tato skutečnost spolu se snahou o vytvoření atmosféry renesančního básnictví výrazně ovlivnila jazyk libreta. Je filozoficky komplikovaný a naplněný archaismy a metaforami, z nichž o to úderněji vyniknou přesně mířené sentence: „Copak přinesly rozbité hlavy někdy nápravu?“ ptá se Mathis Schwalba, který malíři vyčítá, že se jeho ruce zabývají malováním, když je jich potřeba pro nápravu světa. „Knihy musí hořet,“ tlumočí Lorenz von Pommersfelden rozkaz arcibiskupovi. „Nemohu se provinit proti duchu,“ odpovídá Albrecht. „Je jen jeden duch, duch poslušnosti,“ zní odpověď. Zazní také estetický imperativ: „Kapitula je proti tomuto malíři. Představuje nám Spasitele jako churavého žebráka. Světec pro nás není žádný sedlák. A Matka boží nebyla žádná děvečka od krav.“ Sympatii nevzbuzují ani zfanatizovaní selští povstalci: „Chcete svrhnout moc, zamezit ziskuchtivosti, a sami jste jí plni!“, napomíná Mathis vzbouřence. „My jsme páni. Zařídíme svět podle svého, jak se nám zlíbí,“ odpovídá dav. Podobenstvími je naplněn šestý obraz Mathisovy vize, v níž od sám vystupuje jako svatý Antonín, vzdorující pokušení.

Z původně zamýšlených citací zůstala v hudbě písnička, kterou zpívá Schwalbova dcerka Regina v prvním obraze, a duchovní píseň Zpívali tři andílci (zaznamenaná mimo jiné ve sbírce Chlapcův kouzelný roh). Hindemithovo homofonně-polyfonní myšlení dodává jeho hudbě setrvalý tah a napětí, barokizující motorika žene hudbu vpřed a tvoří její časový řád. Výrazná deklamační linie zpěvu plyne přirozeně, je nesená slovem. Režisér inscenace v Divadle na Vídeňce Keith Warner podle vlastních slov přijal režii Malíře Mathise na výzvu dirigenta Bertranda de Billyho. Po prostudování díla shledal režisér podobnosti s hudebním jazykem Benjamina Brittena a Michaela Tippetta, „k nimž mám jako Brit velmi blízko. […] Kdo má rád Brittena, bude se mu líbit i Mathis,“ říká. A protože je Angličan, nevidí téma opery zúžené pouze na Hindemithovu konfrontaci s nacismem. „Bylo by laciné zasadit operu do období nacismu, musí to být metafora naší doby, ale také dějin vůbec.“ Slova, která by se měla vytesat do kamene. Nikoli polopatismus, ale náznak, diváka nelze podceňovat, ale také se mu nelze podbízet, ani mu vnímání usnadňovat. Tak se v druhém obraze, v němž se očekává návrat kardinála z cesty, sice objeví kostýmy odpovídající 20. století (výjev hašteřících se stran mi mimoděk připomněl proslulý Zelený stůl Kurta Joosse), ale to je tak vše, nikde žádné naservírované poučení „teď si musíte myslet tohle“, ani vnucování čehosi navíc, co v díle obsaženo není. Vždyť v něm samém je toho až dost a dlouho to zůstane zadřené pod kůží. Jakýchkoli polopatismů se režisér vyvaroval, zcela správně nedovolil, aby v závěru siluetu Isenheimského oltáře vyplnil barvotiskem – na horizontu je jen bílá silueta, před níž v tichém úžasu stojí několik diváků. Kristus z Grünwaldova oltáře tvoří dominantu scény na točně (scéna Johan Engels), která se mění nenásilně a plynule, Kristovo tělo se natáčí, sklání, je demontováno a znovu sestavováno. Základní barvou scény i kostýmů je popelavě šedá (kostýmy Emma Ryott), decentní a působivé je nasvícení (Mark Johathan). Titulní postavu ztělesnil wagnerovský barytonista Wolfgang Koch. Téměř čtyřhodinové představení je obdivuhodný výkon sám o sobě. Koch je výtečný v rysech monumentality i slabosti, které své roli vtiskává, velkou předností je jeho ohebný hlas a vynikající dikce. Rovnocenný spoluhráč a pokud jde o vykreslení postavy gesty a herecký výraze pro mě ještě přesvědčivější byl Kurt Streit jako kardinál Albrecht; v této roli ani nevadí, že jeho výšky už ztratily lesk, pro role charakterního typu zůstává nadále vynikajícím interpretem. Nerada dělám žebříčky, proto bez pořadových čísel: Franz Grundheber jako Riedinger, Raymond Very jako Schwalb, Charles Reid jako Capito, Katerina Tretyakova jako Regina i všichni ostatní byli výtečně zvoleným obsazením. Moje drobná výhrada by platila jedině hlasovému projevu Manuely Uhl v roli Ursuly, ačkoli problém spočívá možná ve mně; její hlas mi zní nepříjemně ostře, schází mi schopnost barevných nuancí, které by odpovídaly duševním rozporům postavy. Velmi dobrý výkon podal Slovenský filharmonický sbor (sbormistryně Blanka Juhaňáková) včetně jeho čtyř členů, kterým byly svěřeny sólové epizody sedláků. Bertrand de Billy a Vídeňští filharmonikové spolu se všemi účinkujícími zase jednou získali pro Divadlo Na Vídeňce palmu vítězství.A ještě další režisérova slova stojí za připomenutí, totiž jeho odpověď na dotaz, jak si vykládá vyznění opery. Mathis odchází do samoty, což se obvykle interpretuje jako odřeknutí se umění, neboť ve válečných dobách na ně není místo. „Naopak,“ odpovídá režisér. „V dobách umění není místo na válku! Proto musíme dát umění v naší kultuře ústřední místo. Umění dokáže být někdy silnější než realita.“

Hodnocení autorky recenze: 100 %

Paul Hindemith:
Mathis der Maler
Dirigent: Bertrand de Billy
Režie: Keith Warner
Scéna: Johan Engels
Kostýmy: Emma Ryott
Světla: Mark Jonathan
Sbormistr: Blanka Juhaňáková
Wiener Symphoniker
Slowakischer Philharmonischer Chor
Premiéra 12. prosince 2012 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 19.12.2012)

Albrecht von Brandenburg – Kurt Streit
Mathis – Wolfgang Koch
Lorenz von Pommersfelden – Martin Snell
Wolfgang Capito – Charles Reid
Riedinger – Franz Grundheber
Hans Schwalb – Raymond Very
Sylvester von Schaumburg – Oliver Ringelhahn
Ursula – Manuela Uhl
Regina – Katerina Tretyakova
Gräfin Helfenstein – Magdalena Anna Hofmann
Der Pfeifer des Grafen – Andrew Owens
Truchsess von Waldburg . Ben Connor