Je podstatou tance pohyb? (1)

Výše nastíněný způsob tázání vstupuje intenzivněji do taneční tvorby i do psaní a myšlení o tanci v 90. letech dvacátého století. V následující úvaze bych chtěla upozornit na některé jevy, které do tance i jeho kritické reflexe v této době pronikají. Ráda bych se pokusila otevřít prostor pro snazší a vstřícnější porozumění některým tvůrcům, vizionářům a filosofům, kteří jsou za vpád tohoto typu smýšlení do postupného vývoje tance zodpovědní; možná to přispěje k otevření dialogu, díky kterému bude méně snadné výsledky jejich snažení pomíjet, a naopak se stane dobrým zvykem je s porozuměním kriticky hodnotit. Zároveň se tyto přístupy a s nimi spojené praktiky váží k mému osobnímu intuitivnímu přístupu k tanci, resp. k tomu, co jsou dnes tanec a performance schopny vypovídat o světě, jak mohou přispět k tomu, jak svět vnímáme, krátce, kam až se mohou experimentálně pouštět. Před časem jsem se seznámila s prací André Lepeckiho, teoretika a kurátora působícího na New York University, a zaujalo mě, že v jeho jazykově i myšlenkově sdílných zamyšleních pravidelně nacházím odpovědi na otázky, se kterými dnes u nás zápolíme v polemikách o současném tanci na stránkách tanečních časopisů i jinde.

Lepecki poznamenává k potřebě teorie: „Pouze v blízkém dialogu, důvěrném sblížení umělecké a kritické práce, můžeme najít přesvědčivé koncepty důležité pro produkci umění, komponování tance i teoretické psaní (…)“

Ve své knize Exhausting Dance, Performance and the Politics of Movement André Lepecki popisuje, jak v roce 2000 v New York Times, v článku, který se ohlíží za právě uplynulou sezónou, kritika zaznamenala zvláštní jev, který nazvala škytáním či tikem v tanci — stop and go efektem. Autorka v něm přemítá, zda se jedná o pouhý pomíjivý trend, kterému není třeba věnovat pozornost. Či zda se, naopak, tanec náhle neocitá v ohrožení; zda tento nový fenomén neohrožuje přímo budoucnost tance; a není-li na místě zvážit, zda nezačít o těchto choreografických strategiích, v nichž se, jak to později nazve Lepecki, „vyčerpává vztah pohybu k tanci,“ diskutovat — rozumějte: bránit se jim. Diváci i kritici tanečních představení, zvyklí na kontinuálně plynoucí pohyb, odcházeli z nejednoho představení zklamáni. Mezi nejvýraznější choreografy, kteří tento trend na taneční scény divadel přivedli, patřil i William Forsythe. Kritička a editorka Timesů Ann Kiesselgoffová, která je pod článkem podepsána, klade řečnickou otázku: „Dnes je to všude, co asi přijde zítra?” Vpád zadrhávání neboli škytání v pohybu s sebou na přelomu století přinesl kritickou úzkost. Začalo se mluvit o zradě tance.

André Lepecki se zamýšlí, zdali zde nebyla přímo zasažena povaha a podstata tance, jeho nezpochybňovaná specifičnost a hlavní doména — spojení pohybu a tance — což by mělo hluboký dopad nejen na tanec, ale také na kritické smýšlení o něm.

Raději zdůrazněme, že teprve považujeme-li za dané, že základem tance je jeho sloučení s pohybem, a že je tedy tento jejich vzájemný vztah bytostně zpečetěn (což by znamenalo, že tu takový vztah nemůže nebýt), můžeme začít obviňovat nové choreografy z toho, že zrazují tanec.

Jak dobová polemika probíhala? Příkladem budiž slavný případ, který rozvířil spoustu debat o tom, co se děje v oblasti tanečního umění, jímž je často zmiňovaná žaloba z roku 2004, kterou podal na International Dance Festival of Ireland, konkrétně na představení Jérôma Bela Jérôme Bel z roku 1995, jeden z diváků, jistý pan Whitehead. V žalobě si stěžoval, že festival podal mylné informace, když představení označil jako taneční, protože v něm nebylo nic, co by mohlo tanec připomínat — čímž měl podle vlastních slov na mysli — lidi rytmicky se hýbající a poskakující, většinou na hudbu, ale ne vždy, a vyjadřující nějaké emoce.

Pokusme se o shrnutí. Nová choreografie rezignuje na spojení tance se souvisle plynoucím pohybem, ať už na hudbu, nebo bez ní, i na vyvolávání emocí. Současně chybí ochota i schopnost kriticky zpracovat současnou choreografii se sklonem k hledání jiných cest, resp. pokládat takovouto choreografii za hodnou kritické analýzy. Experimentálněji pojatá choreografie je dobovou kritickou obcí chápána jako symptom, který potvrzuje obecně rozšířený úpadek kvality tance v dané době. Lepecki však pochybuje a ptá se, zda tomu není naopak: zda tu nejde spíše o symptom úpadku kritického diskurzu o tanci, který ukazuje na hluboký rozpor mezi choreografickou praxí a způsobem psaní o ní. Způsobem psaní, který je stále příliš spjatý s ideálem tance jako vzrušujícího a neustále proudícího pohybu.

Neměli bychom tuto Lepeckiho poznámku, či spíše výzvu, vzít vážně už proto, že se poměrně nedávno i čtenáři zdejších tanečních periodik mohli setkat s poněkud rozšafným vyjadřováním z pozice kritika, že v divadle (co se týče tanečního oboru) není dnes nic moc k vidění? Nemohlo by to být naopak? Možná má kritika v podobných okamžicích sklon pozapomenout, že nerozborné provázání pohybu s tancem je již téměř dvacet let předmětem tázání a metodických pochyb.

V 90. letech, a poté na přelomu století, se stáváme na poli tance svědky rozsáhlé reflexe těla, tanečních technik, tance, choreografie a divadla ve vztahu k dnešní době i k minulosti. Jde o otázky spojené s procesem tvorby, výkonem a vnímáním představení a s tím spojené problematizování uměleckého trhu, produkce a uměleckých institucí. Choreografové a tanečníci se ptají, co je tělo, čeho je tělo schopné, jak je s tělem zacházeno a jak se to projevuje v disciplínách, které mají tělo jako hlavní médium svého vyjádření, a v institucích, které je zaštiťují.

Jsme konfrontováni s tím, jak tato témata choreografové spolu s teoretiky z různých odvětví humanitních oborů rozvíjejí a dávají do antropologických, filosofických, sociologických a politických kontextů. Tanec, performance či choreografie se zdají až překvapivě přiléhavým nástrojem kritického zkoumání společnosti, objevují v sobě schopnost, jak upozornit na trhliny v našem světě, který se zdá být pohlcen ideologií tzv. neoliberalismu, jenž se vyznačuje znepokojivou přehlíživostí až bezohledností k témuž tělu, které se přesunuje do samotného centra jejich zájmu. Řeší se, jak vrátit performance zpátky její subverzivní sílu, která jí byla odňata sociálními médii, jejichž je sebe-prezentace ve smyslu sebezhodnocování každodenní součástí, nebo pracovním trhem, kde bývá schopnost sebe-prezentace vyžadována, zvýhodňována a rozhoduje o úspěchu a neúspěchu. Zdá se, že jsou to věci, které k tanci neodmyslitelně patří jako pomíjivost, tělesnost, výkonnost, nejistota či dosažení úspěchu, které tanci dovolují se velmi přiblížit problémům současné společnosti.

Konceptuální tanec, nová choreografie, či současná performance nechtějí být příběhové, tematické, nebo se vyjadřovat metaforicky. Chtějí řešit problémy, klást si s problémy spjaté otázky. Chtějí problémy choreografovat, předvádět je v procesu tvorby, při výkonu představení a při testování divácké vnímavosti. Navíc vedou nepolevující dialog s režimy reprezentace těla v minulosti.

DOKONČENÍ PŘÍŠTĚ

Na textu se spolu s autorkou podílel Petr Soukup, filosof, kterého tanec provokuje k přemýšlení…