Jenůfa v Amsterdamu jako realistický filmový dokument
Řečeno s Janáčkovou Jenůfou „Můžeme se pýšit“, že je Janáček ve světě takto populární, čeští umělci jsou však zváni do těchto produkcí relativně zřídka. Právě do Amsterdamu a jeho moderního divácky komfortního Hudebního divadla, které bylo po dlouhých průtazích otevřeno v roce 1986 (jak jinak, než s výhledem na jeden z vyhlášených amsterdamských kanálů), jsem se vypravila proto, že na inscenaci Jenůfy se kromě dirigenta Tomáše Netopila podílel také tenorista Pavel Černoch v roli Laci.
Samozřejmě mě ve světle ctižádostivých prohlášení vedení Národního divadla o evropské úrovni naší první scény zajímala úroveň amsterdamské Národní opery v malé zemi a městě menším než Praha. Holandskou národní operu vedl pro nás neuvěřitelných třicet let (!) od roku 1988 francouzsko-libanonský režisér Pierre Audi (od září přechází do vedení prestižního festivalu v Aix-en-Provence) s šéfdirigentem Marcem Albrechtem, který koordinuje operní působení řady orchestrů, s nimi Holandská národní opera spolupracuje – Nizozemského filharmonického orchestru (jemuž také šéfuje), Nizozemského komorního orchestru, Královského orchestru Concertgebouw a dalších. Však si tu Audiho velmi považují. V roce 2016 kdy Holandská národní opera slavila 50. výročí, ji „vytáhl“ k ocenění operní soubor roku v této nejvyšší kategorii International Opera Awards a sbor Holandské národní opery vyhlásil časopis Opernwelt nejlepším operním sborem roku 2016.
Amsterdamská Jenůfa (v Mackerrasově edici tzv. brněnské verze 1908) má především díky Tomášovi Netopilovi strhující intenzitu janáčkovského hudebního dramatu v jeho tak svérázné kombinaci „sršatosti“ a emocionální vroucnosti. Bylo věcné, příkré, drsné, úsečné, zemité, bez příkras a sentimentu, ale zároveň dojímalo až k slzám. Netopil pracoval s dynamikou, tempy, frázemi, kontrasty různých vrstev partitury a především napětím tak, že Jenůfa byla smrští vyhrocených emocí, ze kterých mrazilo, ale které se stejně tak silně dotýkaly srdce. Jeho nastudování mělo v sobě energii, naléhavost a díky vynikající akustice amsterdamského divadla také plnou plasticitu dynamiky. Orchestr respektoval a dokázal naplňovat i jemné nuance, jak je Netopil vyjadřoval svými čitelnými gesty, včetně vyváženosti zvuku vůči pěvcům. Ostatně o renomé Tomáše Netopila jako janáčkovského dirigenta svědčí v poslední době i jeho hostování v tak prestižních divadlech, jakými jsou Vídeňská státní opera, drážďanská Saská státní opera, ale i Státní opera v Hamburku nebo Flanderská opera v Antverpách, samozřejmě vedle jeho domovského působení v Essenu.
I v kontextu amsterdamské Jenůfy je třeba znovu s plnou naléhavostí připomínat neuvážené rozhodnutí ministerstva kultury sloučit Národní divadlo a Státní operu, po kterém Netopil odešel z vedení Národního divadla. A ptát se, proč současné vedení naší scény, které přízvisko první už několik let nepatří, nepřizve ke spolupráci takové osobnosti, jako je Netopil, svěřuje taktovku dirigentům bez větších operních zkušeností a povolává v osobě Nora Pera Boye Hansena zahraničního manažera s ne zcela jednoznačnou pověstí.
V případě britské režisérky Katie Mitchell, jejíž inscenace bývají přijímány kontroverzně, jistě nikdo neočekával, že se bude doslovně držet libreta a scénických poznámek s příběhem z moravské vesnice na konci 19. století. Mitchell sice aktualizovala Jenůfu do současnosti, ale nesnažila se do ní násilně roubovat nová témata. Naopak srozumitelnými a dnešku pochopitelnými znaky a jejich divadelním ztvárněním prohlubovala a domýšlela příběh Jenůfy, nevlastní dcery Kostelničky, která tutlá její těhotenství a když si ji otec dítěte odmítne vzít, týdenní nemluvně zavraždí a přiměje Jenůfu, aby si vzala Števu, kterého předtím tak příkře odmítala. Mitchell tento příběh vyložila tak, jak by se mohl odehrávat dnes.
Silnou stránku režií Katie Mitchell je vedení sólistů v duchu Stanislavského herecké metody empirické pravdy s požadavkem, aby se herci důsledně a v logice situací a jejich motivace vtělili do svých postav. V dramatu podle psychologického realismu románu Gabriely Preissové, který si Janáček upravil pro operní libreto, mohla tuto svoji přednost naplno uplatnit způsobem, kterému nelze upřít důslednost, logiku a divadelní působivost, jakkoli může být pro nás v některých momentech šokující.
Ve scénickém řešení vyšla Mitchell z prostředí současného průmyslového mlýna na obilí a chudinské městské čtvrti s karavany a stavebními buňkami. Jejich předobraz zachycují reálné fotografie přetištěné v programové brožuře.
První dějství umístila Mitchell s výtvarnicí scény a kostýmů Lizzie Clachan do omšelého mlýna v plném provozu, jak je zřejmé ze strojů na zpracování obilí v pozadí, které obsluhují zaměstnanci v bílých pracovních úborech a síťkách na vlasy používané v gastronomii. Široké jeviště amsterdamského divadla rozdělila do tří sektorů a zaplnila ho těmi nejmenšími detaily šanonů, nástěnek, vozíků uklízeček, hrníčků, věšáků, úklidových vozíků, úchytů na toaletní papír, skříněk pro první pomoc nebo odpadkových košů, ale i gymnastického míče na protažení nebo cyklistické helmy, takže vypadají jako reálně používané a ne úplně vzorně udržované prostory továrny. Na levé straně vidíme kancelář s přiměřeným nepořádkem a počítači na pracovních stolech úřednic – Jenůfy, v usedlé šedé sukni a modrém tričku, a Stařenky v šik kalhotovém kostýmu, náušnicích a účesu hodném dámy. Na pravé straně je převlékárna se skříňkami, umakartovými stoly a židlemi.
Mezi kanceláří a šatnou vidíme uprostřed jeviště do prostoru toalety, která se ukáže být navzdory svému stísněnému prostoru tím hlavním místem pro řadu situací. Vbíhá sem těhotná Jenůfa, když potřebuje zvracet. Později sem Jenůfa vejde, sundá si spodní kalhotky, usedne na mísu, použije toaletní papír, spláchne a myje si ruce. Režisérka tak vytváří situaci pro chvíli, kdy Jenůfa slyší, jak za stěnou do převlékárny Stárek vykládá Lacovi, že Števu neodvedli. Opilý Števa sem pak zatáhne Jenůfu a chtivě se jí sápe pod sukni. Jenůfa do záchodové mísy spláchne voničku, o kterou se přetahovala s Lacou. Na WC si zajde také Kostelnička, v režijním pojetí nenápadná, svou přísností spíše protivná žena než v dané komunitě respektovaná osobnost. Odskočí si sem i uklízečka – u Janáčka pastýř Jano, zde migrantka, nadšená, že se naučila psát. Přijde si sem poplakat také jedna dělnice, zhroucená z toho, že Laca odmítl její milostné návrhy. Laca oblečený do montérek s brašnou na nářadí v provozu pracuje jako elektrikář, ze štaflí zrovna opravuje stropní světlo. Pro toaletní papír si na záchod pak dojdou i dělnice, aby zastavily krvácení z Jenůfčiny tváře, když ji Laca řízl.
V další části opery má světnice v domku Kostelničky (dle libreta) podobu kýčovitě zařízeného karavanu, do kterého v druhém dějství nahlížíme ze strany, kde je umístěná kuchyně a palanda, ve třetím dějství z opačné. Je zřejmé, že Kostelnička schovávala Jenůfu ve stísněném prostoru pod dřezem, kde jsou místěné barely na odpadní vodu a mezi harampádím je strčená matrace. Teď sem přibyl ještě košík s čerstvě narozeným dítětem – ostatně Jenůfa ve vytahaných teplákách a bundě týden po porodu chodí ztěžka a s bolestí.
Ani v karavanu nechybí koupelna se záchodem, režisérkou však využívaná už méně. Vykoukne z něj Jenůfa po té, kdy po zprávě o smrti svého dítěte šla zvracet, a čistí si zuby ve chvíli, kdy se vrátí Števa a chystá se nabídnout Jenůfě sňatek. Myje si zde ruce uklízečka, která přinesla mrtvolku dítěte. O důsledném režijním realismu a vztazích postav pak svědčí také například scéna, kdy Laca před příchodem svatebních hostů podává nemocné Kostelničce prášky a vodu na zapití. V momentě největšího napětí přiznání Kostelničky, že zabila Jenůfčina chlapčoka, Jenůfa požádá dva muže z okounějícího davu, aby je přestali natáčet na mobily, a naprosto pragmaticky sbalí Kostelničce kufřík s nejnutnějšími věcmi do vězení, včetně těch hygienických z koupelny.
Když jsem však při závěrečné katarzi společné cesty Jenůfy a Lacy za „lepším životem“ po všech jejich prožitých hrůzách už už málem uronila slzu, vyvolanou hlavně strhující hudbou, přiznávám, že mě rozhodilo, když se Jenůfa a Laca u svatebního stolu na sebe žádostivě vrhnou a začnou ze sebe překotně sundávat oblečení. Opona padá ve chvíli, kdy jsou svlečeni do půl těla, resp. Jenůfa do podprsenky. Toto už bylo na mě příliš, i když by psycholog možná potvrdil, že v reálném životě může tímto způsobem reagovat žena – matka a nevěsta – bezprostředně po tom, kdy se při svatbě dozvěděla, že její dítě zabila její pěstounka.
Jakkoli může tento popis inscenační podoby amsterdamské Jenůfy znít zejména s naší inscenační tradicí Její pastorkyně drsně a několik málo situací se vzpíralo textu libreta (například když Jenůfa zpívá, že se vzbudila v mamiččině jizbě a leží přitom v prostoru pod dřezem, nebo když Laco nechce dát Jenůfě zadarmo voničku, která už je dávno spláchnutá v záchodě), v celkové dokumentárně realistické režijní koncepci včetně „reálného“ chování postav jako ze skutečného života rozkrývaly charaktery jednotlivých postav a motivace jejich jednání až s přesností filmového dokumentu. Ale protože Mitchell do takto detailně rozehraného příběhu nepodsouvala schválnosti, nijak svým přístupem neumenšovala prostor pro vyznění Janáčkovy hudby, která si stále udržovala dominanci.
Prvotřídní obsazení má amsterdamská opera v Jenůfě Annette Dasch. Tato německá sopranistka té nejvyšší světové kategorie s oblou měkce vroucí kantilénou i vzdorovitou úsečností a mimořádně vynikající češtinou přesně ví, o čem zpívá a svrchovaně naplňuje do posledního detailu přístup vycházející ze Stanislavkého herecké pravdy. Pavel Černoch vystavěl Lacu jako prudce žárlivého chlapíka i něžně milujícího muže, škoda, že v závěru svůj tenor ve vynikající akustice amsterdamského divadla až zbytečně přepínal. Podobně jako Netopil, i Černoch má tuto roli zažitou z poslední doby ze Stuttgartu, v Mnichově ovšem zpíval také Števu a z dalších Janáčkových rolí Alberta Gregora ve Věci Makropulos nebo Borise v Kátě Kabanové v Oslo. Števa amerického tenoristy Normana Reinhardta se zvučně „halasným“ hlasem při vášnivém milostném vyznání Jenůfě byl vedle něj přesným „týpkem“ sebevědomého, pro děvčata tak přitažlivého frajera
Třebaže dramatická sopranistka Evelyn Herlitzius mohla být díky své wagnerovské a straussovské specializaci pěvecky pokládána za optimální typ na Kostelničku, v dramatičtěji vypjatých místech se uchylovala k ostrým tónům, na které nepříjemně najížděla. V režijní koncepci Mitchell, která tak dbala o věrohodnost, bylo ale matoucí, že na jevišti vypadala spíše jako starší sestra Jenůfy, než nevlastní matka s autoritou přísné pěstounky. Amsterdamská opera si zakládala také na obsazení Stařenky německou mezzosopranistkou Hannou Schwarz. Jenže období, kdy byla jako představitelka hrdinek Wagnerových oper hvězdou v Bayreuthu, je dnes už minulostí, což vadilo hlavně v ansámblu „Každý párek si musí svoje trápení přestát“. Ostatní role sice nebyly obsazeny sólisty tak věhlasných jmen, ale všichni po pěvecké i herecké stránce vystihly charakteristiky svých postav, včetně sboru, zaměstnanců mlýna, individualizovaných v různých charakterech.
Inscenační podoby Jenůfy jsou dnes velmi různorodé. Připomeňme, jak například byla na festivalu Janáček Brno v minulosti uvedena inscenace ze Štýrského Hradce v režii Petera Konwischného, který na prázdné scéně definované proměnou ročních cyklů vyhmátl podstatné atributy „stolu a lože“, mezi nimiž život a partnerské vztahy probíhaly. A záhřebská opera při svém hostování přesunula Jenůfu rovnou do dob socialistického realismu s Kostelničkou jako notorickou alkoholičkou před televizí.
Podobně jako tato dvě nastudování také amsterdamská Jenůfa zbavila tuto „moravskou“ operu folklóru, příběh vraždy parchanta zdrsněla a posunula do dneška. Svým filmovým hyperrealismem může být takový přístup pro mnohé kontroverzní, ale neslo jasný výklad a díky Tomášovi Netopilovi, sólistům, orchestru i sboru mělo naprosto přesvědčivé hudební vyznění.
Amsterdamská opera s ambiciózní dramaturgií a bohatým zastoupením soudobé opery a odvážnými inscenačními projekty je skutečně dnes pojmem. Dále ji bude po svém desetiletém působení ve vedení curyšské opery rozvíjet umělecká ředitelka Sophie de Lint. Tato změna byla oznámena a rozsáhle zdůvodněna už v dubnu 2017. Nejen od této amsterdamské výměny v čele divadla, která je z hlediska její přípravy dnes standardem, se máme hodně co učit, když u nás se ministr kultury Antonín Staněk ve své funkci ještě ani nerozkoukal a na konci letošních prázdnin „potichoučku“ prodloužil funkční období ředitele Jana Buriana až do roku 2025, aniž seznámili veřejnost s koncepcí Národního divadla na tak dlouhé další období.
Hodnocení recenzentky: 90 %
Leoš Janáček: Jenůfa
Hudební nastudování Tomáš Netopil, režie Katie Mitchell, scéna a kostýmy Lizzie Clachan, světla James Farncombe, pohybová spolupráce Joseph Alford, dramaturgie Klaus Bertisch.
Nizozemský filharmonický orchestr, sbor Holandské národní opery, sbormistr Ching-Lien Wu.
Holandská národní opera, premiéra 6. října 2018, recenzované představení 14. října 2018
Stařenka Buryjovka Hanna Schwarz
Laca Klemeň Pavel Černoch
Števa Buryja Norman Reinhardt
Kostelnička Buryjovka Evelyn Herlitzius
Jenůfa Annette Dasch
Stárek Henry Waddington
Rychtár Jeremy White
Rychtárka Francis van Broekhuizen
Karolka Karin Strobos
Pastuchyňa Polly Leech – Dutch National Opera Studio
Barena Gloria Giurgola – Dutch National Opera Studio
Jano Sophia Burgos
Tetka Johanna Dur
1. Hlas Dana Ilia
2. Hlas Richard Meijer
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]