Jiří Bubeníček: V přístupu k tanečníkovi je klíčová lidskost

Tanečník a choreograf Jiří Bubeníček má za sebou premiéru s předním italským baletním souborem milánského Teatro alla Scala, začíná pracovat na své inscenaci Romea a Julie a do toho dokončil první ročník studia taneční pedagogiky na německé univerzitě Palucca Hochschule. Nejen o tom jsme si povídali jednoho červencového rána díky online spojení mezi Prahou a italskou riviérou.

Začneme asi tím nejaktuálnějším, a to vaší poslední premiérou v milánské La Scale. Jak jste se ke spolupráci s tímto souborem dostal?
Klíčovou postavou zde byl Manuel Legris, nový šéf baletu v La Scale. Známe se ještě z dob, kdy jsem tančil v Hamburku, kam on jako étoile pařížské Opery jezdil hostovat. Já jsem poté naopak několikrát tančil zase v Paříži. Poprvé mě oslovil, když se stal uměleckým šéfem baletu ve Vídni. Znal mou choreografickou práci z dob, kdy jsme oba s menší skupinou tanečníků pařížské Opery jeli na turné do Japonska. Díky němu jsem mohl vytvořit taneční složku pro jeden z Novoročních koncertů Vídeňských filharmoniků, který bývá přenášen po celém světě v televizi a poté jsem se souborem uvedl svůj balet Le souffle de l’esprit. A když nastoupil do Milána, vzpomněl si na mě znovu, za což jsem moc vděčný.

Zmínil jste Le souffle de l’esprit. Právě z tohoto baletu jste v Miláně uvedl trio na Pachelbellův Kánon v D dur, je to tak? Jak se jako tvůrce cítíte, když z většího celku máte vybrat jen jeho část a uvést ji v podstatě koncertně?
Kánon v D dur je součástí asi pětadvacetiminutového baletu, nicméně bylo to právě toto trio pro mužské tanečníky, které vzniklo jako první a až poté jsem jej rozšířil do většího díla.

Pokud vím, tak ono trio pro vás má určitou sentimentální hodnotu.
Je to tak. Váže se ke smrti mé babičky Olgy, která zemřela, když jsme s bratrem tančili v Hamburku a rodiče nám to nejdříve ani neřekli, protože jsme zrovna měli před premiérou Balanchinova Theme and Variations. Dozvěděl jsem se to tedy později a nemohl jsem být ani na pohřbu, což mě velmi mrzelo. S babičkami jsme měli s bratrem velmi silný vztah, protože vzhledem k tomu, že naši rodiče coby cirkusoví akrobati hodně cestovali po světě, my s babičkami vyrůstali, pomáhaly nám, vychovávaly nás, vše s námi sdílely a prožívaly. Dlouho ve mně pocit, že jsem se s babičkou nemohl pořádně rozloučit, seděl a já jsem se s tím nemohl smířit. Po několika letech jsem se proto rozhodl se s celou situací vyrovnat pomocí choreografie, a tak vzniklo ono trio.
Inspirovaly mě silně kresby a náčrty Leonarda da Vinciho, zejména jeho ženské portréty. Snažil jsem se v pohybu zachytit linie a křivky vycházející z kreseb, chtěl jsem, aby tanečníci vystupovali z oněch dvourozměrných obrazů do trojrozměrného světa. A pak samozřejmě hrála roli osobní rovina, kdy tanečníci zobrazovali trojici andělů, kteří pomáhají duši s přechodem do ráje.

Jak důležitou roli hraje vaše tvorba právě ve vypjatých životních situacích? Pomáhá vám?
Rozhodně, protože vždy vychází ze mě. To pro mě bylo důležité i v interpretační kariéře. V centru pozornosti stojí osobnost, člověk, který za sebou má nějaké životní zkušenosti, ať už pozitivní, tak negativní, je plný emocí. Z toho čerpám i jako tvůrce.

Uvedení Kánonu v Miláně bylo vaší první spoluprací s La Scalou, nicméně nikoli první spoluprací s italskými soubory. Je možné italské tanečníky nějak charakterizovat? Nebo je zde situace obdobná jako téměř všude v Evropě, kdy soubory tvoří lidé mnoha národností?
Před La Scalou jsem uvedl balet Carmen v Opera di Roma a poté s Nuovo Balletto di Toscana Popelku. A jak v Římě, tak Toskánsku a Miláně jsou baletní soubory snad z 99 % tvořeny italskými tanečníky a cizinců je jen minimum, zejména srovnáme-li situaci třeba s Německem. Z mých zkušeností s Italy musím říct, že mají vynikající techniku, jsou ze školy velice dobře připravení a jsou velice pracovití. Ani v La Scale jsem neměl na sále žádné problémy, že by mi sólista či sólistka nechtěli něco zatančit, naopak přicházeli i s vlastní invencí a byli moc vstřícní. V takové atmosféře se pak pracuje téměř samo. Mám rád, když je na sále klid a pohoda, když si vzájemně všichni rozumíte.

Vnímáte v tomto nějaké zásadní rozdíly mezi velkými a malými soubory?
V menším souboru jste tanečníkům blíž a můžete mít třeba trochu větší volnost, současně bývají tanečníci hrozně nadšení a natěšení na novou spolupráci. Ve velkém vzniká trochu větší odstup, někdy taky musíte čelit skutečnostem, jako je obsazení určitých tanečníků, protože jsou na určitém stupni hierarchického žebříčku, a proto se očekává, že budou tančit v nové premiéře. Ale zatím jsem se naštěstí nikdy nesetkal s žádnými velikými problémy ani v jednom z případů. Spíše se může stát to, že vědomě upravíte připravovanou inscenaci možnostem, podmínkám a umělcům daného tělesa, s nímž pracujete. Moje Popelka pro Nuovo Balletto byla moderním baletem, kde hlavní hrdinka tančila v teniskách a pohybový slovník hodně pracoval s podlahou, naopak Carmen pro Opera di Roma byla velkým neoklasickým dílem na špičkách.

Nakolik necháváte tanečníky i samostatně rozvíjet vaše choreografické nápady?
Málokdy přicházím na sál se stoprocentní představou toho, co budeme dělat. Mám připravenu třeba kratší taneční vazbu či motiv, a ty poté rozvíjím v reálném čase. Pak je možné se nechat inspirovat samotnými interprety, jimž tvoříte přímo na tělo. Mám rád, když je tanečník v mém baletu spokojený, cítí se a vypadá dobře, má to přímý vliv i na samotnou prezentaci výsledného díla. Interpret je pro mě opravdu klíčový. Když vytvářím třeba dějový balet, snažím se vybírat tanečníky primárně podle charakteru jednotlivých rolí, aby se na ně hodili a abychom pak mohli rozvíjet příběh a postavu společně. Týkat se to může rovněž pohybového jazyka.

Ve své choreografické práci vytváříte jednak nová autorská díla jak nenarativní, tak výpravná, vedle toho stojí příběhy Popelky nebo Carmen. Vím, že je to asi složité takto jednoznačně říct, ale ve kterém z těchto žánrů se cítíte nejlépe.
Velmi rád vyprávím, takže dějové balety mě baví moc. S velkými příběhy jsem se potkával celou svou taneční kariéru, miloval jsem převtělení do někoho jiného, prožít ve dvou hodinách celý jeho život, všechny proměny, vášně, krize. Takový byl třeba des Grieux z MacMillanovy Manon nebo Armand v Neumeierově Dámě s kaméliemi. Z posledních premiér, které jsem připravoval, mě nesmírně pohltil Proces Franze Kafky, který jsem uvedl ve Švédsku. Hodně jsem se držel knižní předlohy, ale bavilo mě v ní hledat svou interpretaci. Užíval jsem si Kafkův absurdní humor, nechtěl jsem, aby byl výsledný balet jen temný a depresivní. Práce ve Švédsku byla vynikající po všech stránkách, měli jsme jako tvůrčí tým absolutní podporu, mohli jsme si s bráchou dovolit na jevišti navymýšlet téměř cokoli a nebyl to problém.

Máte aktuálně v plánu se podívat na nějaký další z velkých příběhů?
Mám. Čeká mě Romeo a Julie pro Národní divadlo v chorvatské Rijece. Je to menší soubor, ale viděl jsem teď jejich poslední premiéru a byl jsem příjemně překvapen jejich taneční úrovní. Nepotřebuji pracovat jen s největšími soubory na světě, naopak mám rád tanečníky z menších ansámblů. Klíčová je pohybová připravenost, se kterou poté já jako choreograf mohu začít malovat a přidávat své barvy.

Jak bude váš Romeo a Julie vypadat?
To ještě nevím, jsem úplně na začátku, zatím mohu je říct, že chci pracovat se současným pohybovým jazykem, žádná velká neoklasika, a spíše s jednodušší, symbolickou scénografií. Chvíli jsem si hrál s myšlenkou použít úplně jinou hudbu nebo Prokofjevovu partituru doplnit soudobou muzikou, ale něco takového je pro divadla vždy velice finančně náročné, takže jsem od ní nakonec upustil. S titulem mám jako tanečník zkušenosti snad ze všech rolí. V Hamburku ve verzi Johna Neumeiera jsem tančil Mercutia a Benvolia, v Drážďanech na mě Stijn Celis vytvořil Romea ve svém soudobém zpracování, to už mi bylo čtyřicet! V této inscenaci mi Stijn dal hodně volnosti, nechal mě rozvíjet jeho choreografické nápady a skutečně jsme roli Romea vytvořili v tandemu. A už tehdy ve mně začala klíčit myšlenka, že jednoho dne se budu muset na celý balet vrhnout sám!
Nabídka poté přišla z Chorvatska od Maši Kolar, umělecké šéfky baletního souboru. Mluvíme spolu již velmi dlouho, snad tři roky. Původně se mluvilo o mé verzi Giselle, ze které následně sešlo, poté o Alence v říši divů, a nakonec Maša navrhla Romea.   

Vaším častým spolupracovníkem je váš bratr Otto. Nemohu se nezeptat, zda si někdy už nelezete na nervy.
Ani ne. Nejsme tak nerozlučné duo jako například SKUTR, pracujeme i s jinými umělci. Třeba na Carmen brácha nepracoval vůbec, pro Proces dělal scénografii, ale výraznějším uměleckým spolutvůrcem a člověkem, s nímž jsem mnoho aspektů konzultoval, byla moje žena Nadina. Ta se začíná stávat mou bližší spolupracovnicí, šest let pracovala pro japonskou textilní firmu a dělá kostýmní design. Ve výtvarných otázkách a estetice, kterou chceme na jevišti předvést, si velmi rozumíme. Ale snažím se hledat i jiné umělce, nechci, aby všechny mé balety vypadaly stejně, ať už pohybově nebo scénograficky, rád přijímám inspirace on nových lidí.

Máte za sebou práci s významnými soubory jako je Vídeňská opera nebo La Scala, do toho tvoříte i pro menší ansámbly. Sníte o nějakém divadle či souboru, s nímž byste rád uvedl některé z vašich děl?
Velice obdivuji NDT. Když jsem ještě tančil v Hamburku, často jsem se jezdil dívat na jejich představení, protože Václav Kuneš, který byl dlouholetým členem, byl mým spolužákem a kamarádem, dokonce jsme spolu během studií na Taneční konzervatoři v Praze seděli v jedné lavici. Díky Vaškovi jsem tak mohl nahlédnout i do fungování souboru a poznat ho více. Když jsem odcházel z Hamburku a hledal další angažmá, úspěšně jsem absolvoval soukromý konkurz právě do Haagu. Nakonec jsem si však vybral baletní soubor v Drážďanech, jelikož se zde na rozdíl od NDT tančí i klasický repertoár. Nicméně mít možnost s NDT pracovat by bylo určitě nesmírně inspirující. V Americe jsem pracoval se San Francisco Ballet a New York City Ballet, tak by bylo hezké přidat i American Ballet Theatre. Pro Velké divadlo v Moskvě jsem taky ještě nic nevytvořil…! Jsou to samozřejmě sny, ale nejdu za nimi přes mrtvoly. Když se některé z nich splní, budu šťastný, ale pokud ne, nebude mi to vadit. Mně ani tak nejde o to pracovat se známým tělesem, důležitá je pro mě kvalita tanečníků a jejich repertoáru. Pokaždé, než na nějakou nabídku kývnu, jedu se podívat na několik představení, na zkoušku, abych si udělal o souboru představu a podle toho se rozhoduji. Nejdůležitější je pro mě tvořit a mít k tomu v tanečnících odpovídající a reagující partnery.

Momentálně se svět pomalu snaží navracet do nějakého normálu, nicméně poslední rok byl silně ovlivněn celosvětovou pandemií. Jak moc zasáhla do vaší práce a plánů, máte třeba zkušenost se zkoušením nových baletů nebo uváděním inscenací skrze videohovory, když jste za tanečníky nemohl osobně?
Nejvýraznější aktivitou v tomto směru je určitě platforma Danzoom, kterou jsme loni založili společně s bratrem a dalšími přáteli, která se zaměřuje na taneční výuku a workshopy. Já už nejsem aktivní součástí, jelikož jsem neměl dostatek času, ale vše stále funguje a je možné se do lekcí nejrůznějších velkých tanečních jmen zapojit. Na začátku jsem ale vedl choreografické kurzy, což mě následně inspirovalo k podání přihlášky na univerzitu a momentálně jsem ukončil první ročník na Palucca Hochschule für Tanz Dresden, kde studuji obor taneční pedagogiky. Výuka studentů mě baví, již třetím rokem budu působit na Prague Ballet Intensive Jiřího Jelínka. Ale co se týká tvorby přes online, to mě vůbec neláká. Potřebuji být s člověkem v jedné místnosti, napojit se na něj, to je skrze jakkoli dokonalé platformy téměř nemožné. Ono je to samozřejmě ošemetné i v taneční výuce. Dával jsem takto několik hodin jednomu českému studentovi, velice talentovaný mladý tanečník. Když jsme se ale po nějaké době uviděli poprvé naživo, zjistil jsem, že mi ve videu některé jeho chyby unikly.

Jaké předměty na Palucce studujete a jak vypadala výuka?
Zpočátku jsme ještě mohli chodit normálně do školy na sály, pak jsme se přesunuli na Zoom. Věřím a doufám, že se v novém semestru po prázdninách budeme opět moci do sálů vracet. A předmětů máme celou řadu – např. techniku Vaganovové, improvizační techniky Williama Forsytha, metodiky a didaktiky, pohybovou výchovu pro malé děti, rovněž psychologii, kterou považuji za klíčovou, stejně tak taneční medicínu. Její znalost je mimořádně důležitá jak pro tanečního pedagoga, tak tanečníka samotného. Dále byla zajímavá, ale velmi obtížná Labanova analýza pohybu. Součástí jsou rovněž třeba základy choreografické práce atd. Je toho spousta! Záběr je široký, ale velice zajímavý. Píšeme také poměrně hodně esejí, což mě docela překvapilo, čekal jsem více praktických zkoušek. Studuji v angličtině a někdy samozřejmě bojuji s jazykovou bariérou, ale snažím se a snad vše dobře dopadne a za tři roky studium úspěšně ukončím!

Máte za sebou teprve rok, cítíte přesto třeba již nyní, že vám studium v některých aspektech výuky tance otevřelo nové perspektivy?
Velice mě baví psychologie, kterou nám přednáší vynikající pedagog. Vnímám silně otázky rozvíjení emoční inteligence, přístupu učitele k žákovi, jak mu dávat zpětnou vazbu, jak s ním pracovat. Čerpám samozřejmě i z vlastních zkušeností s nejrůznějšími pedagogy, kteří formovali mě. Třeba Kevin Haegen v Hamburku, který mi velmi pomohl v partnerském tanci.

Vzpomínáte na nějakého dalšího pedagoga či osobnost, která vás dle vašeho názoru silně ovlivnila?
John Neumeier nás všechny myslím v souboru velmi dobře formoval z hlediska herecké práce na postavě, kterou jsme ztvárňovali. Byť si myslím, že z tohoto hlediska jsem měl již dobrou školu z Čech. Nemohu opominout osobnosti jako Jiří Kylián, Mats Ek, William Forsythe… To jsou vzpomínky na celý život.

A co naopak osobnost, která vám je nyní třeba odstrašujícím příkladem?
To víte, že takoví rovněž byli, s tím se setká asi každý. Problém tanečníků je však občas v tom, že se bojí vyslovit názor, aby nepřišli o roli či místo v souboru. Se mnou to bylo spíše opačně, já možná někdy mluvil až moc! Klíčová je podle mě lidskost, nemám rád jednání z pozice moci. Ředitelé, šéfové, pedagogové musí chápat, že jednají s lidmi! Myslím, že právě tomu nás učí na univerzitě a jsem přesvědčený, že pokud chce být někdo někdy na vedoucí pozici, měl by mít podobné vzdělání a inteligenci. Tanečníci jsou zvyklí poslouchat, musíme si uvědomit, že řada z nich v deseti letech odchází od rodiny, do prvního souboru, když se jim zadaří, nastupují v osmnácti letech. To jste v podstatě ještě dítě. Potřebujete nějaké vedení, ale znovu opakuji, o to lidštější by vzhledem k věku mělo být. Jsem přesvědčený, že by se emoční inteligence měla vyučovat ve školách, naučit už děti, jak se napojit na své emoce, jak jim rozumět, jak s nimi pracovat. Nepotlačovat je, to vnímám jako velikou chybu. Ale to už je problém změny celého systému a otázkou je, zda o to on sám vůbec stojí…

Již jste zmínil, že učíváte v létě na kurzech Jiřího Jelínka, můžete tedy pozorovat novou generaci tanečníků. V čem vnímáte největší rozdíly, pokud nějaké? Případně mají teď něco, co jim v dobrém závidíte?
Netroufám si hodnotit celou generaci tanečníků na základě několika jedinců, které vídám na kurzech. Vždy je to směs různě nadšených, různě zažraných jedinců. Někdo tancem žije a dýchá, někdo utíká častěji k telefonu… A co se týká srovnání mezi nimi a naší generací, asi bych nejvíce ocenil, kdybychom měli ve škole větší záběr z hlediska technik moderního tance. Pamatuju si, že když jsem přišel do Hamburku, díval jsem se na tanečníky jako na zjevení a nechápal jsem, jak je vůbec možné se takto hýbat. My jsme to s bratrem pak řešili půjčením nahrávek, které jsme si doma pouštěli a neustále si novinky zkoušeli, abychom kolegům na sále stačili.

Je tomu už pár let, ale svého času jste byl ve výběrovém řízení na post uměleckého šéfa Baletu Národního divadla. Je takováto pozice stále něčím, co vás motivuje?
Podle mě je důležité si uvědomit, že člověk dělá určité věci ne kvůli svému egu, ale protože to doopravdy chce a naplňuje ho to. Před pěti lety jsem vstoupil do výběrového řízení s tím, že jsem chtěl tanečníkům předat své zahraniční zkušenosti a pomoci souboru získat totéž, co bylo umožněno mně. Že jsem nebyl vybrán, mě netíží, prostě to tak mělo být. Ačkoli musím dnes s odstupem říct, že jednání pana generálního ředitele Buriana považuji za velice falešné, z mých zdrojů se ke mně dokonce dostalo, že celé výběrové řízení bylo jen divadlem pro veřejnost… Mně to však nakonec pomohlo si uvědomit, že miluju choreografování, že to je moje cesta, která mě naplňuje a činí mě šťastným.
Samozřejmě je fajn mít vlastní soubor, pro který tvoříte a můžete tak budovat specifickou tvář, nejen kopírovat repertoár jiného divadla. Kdyby se v budoucnu taková nabídka naskytla, nebudu se jí bránit. Na druhou stranu jako tanečník mám za celý život zkušenosti s přísným systémem divadel, kde vám vždy řeknou, co musíte dělat a s kým, co je naopak zakázáno. A já si teď nevýslovně užívám volnost, kterou mám a kterou jsem do jednačtyřiceti vlastně neznal, jakkoli jsem si v souboru vypracoval pozici, kde jsem mohl svému řediteli říct, že třeba něco tančit nechci, nebo naopak ano. Nicméně s aktuální situací se to nedá srovnat. Teď jsem naplno svým pánem, mám konečně rodinu, na kterou nebyl dříve čas, a jsem šťastný.

Jiří Bubeníček je český choreograf a tanečník, emeritní první sólista Hamburg Ballett a Semperoper Ballet v Drážďanech. Jako sólista tančil po celém světě, choreograf John Neumeier pro něj vytvořil řadu rolí, nejvýraznější z nich byla titulní úloha v baletu Nijinsky. Své choreografie uvedl na řadě předních baletních scén od San Francisco Ballet, New York City Ballet, Teatro dell’Opera di Roma či Teatro alla Scala. Přečtěte si více.