Jiří Menzel vzdal hold Verdimu. Falstaff poprvé v Košicích

Falstaff po prvýkrát v Košiciach: Jiří Menzel vzdal hold Verdimu

Z opernej dvadsaťosmičky, skomponovanej počas päťdesiatich štyroch rokov života nahranejšieho skladateľa vôbec, sa Falstaff vyníma. Dovtedy nepoznaným hudobným jazykom, odkloneným od formy použitej v predchádzajúcej shakespearovskej inšpirácii (Otello, rovnako ako Falstaff, na libreto Arriga Boita), už s tušeným posunom v zmýšľaní Verdiho. To sa však udialo na dlhej časovej ploche vyše dvoch desaťročí, uplynuvšej medzi zrodom troch posledných opier, Aidou (1871), Otellom (1887) a Falstaffom (1893). Zjednodušene povedané, Giuseppe Verdi zanechal dve opery začiatočnícke, dvadsaťpäť výborných a skvelých, dokumentujúcich značný vývojový oblúk – a jedno geniálne. Ním je práve Falstaff.

Dokonalá syntéza hudby a slova, spracovaná v bezprecedentnej forme. V novom hudobnom slohu (ani Verdi nemohol nezaznamenať trendy vychádzajúce z estetiky verizmu), z ktorého sa – napriek chýbajúcim uzavretým číslam a ich náhrade, prekomponovanými „monológmi“ – nevytráca dominantnosť melodiky. Hoci v sofistikovane inovatívnej ansámblovej forme. A samozrejme, skladateľova fenomenálna znalosť technických a farebných možností ľudských hlasov. Verdi nekoketoval s verizmom, hoci ním už bol obkľúčený. Vo Falstaffovi stavil na žáner komediálny (od svojej druhej opery ho obchádzal), ktorý však okorenil filozofickou dávkou trpkosti z rytierových prehier v ľúbostných avantúrach, štipkou pesimizmu v spoznaní jeho ubúdajúcich síl, ale aj v optimistickom nadhľade posolstva záverečnej fúgy.

Verdiho posledné dielo má teda viacero vrstiev, na rozkrývaní ktorých si môžu režiséri zgustnúť. Jiří Menzel síce väčšmi podčiarkoval rovinu humornú a s veľkou mierou vkusu šteklil bránice divákov, troška mu však unikol odtieň Falstaffovho pesimisticko-humorného sklamania v monológu Mondo ladro. Mondo rubaldo, Reo mondo! z úvodu tretieho dejstva. To by malo vyvolať nielen posmešnú, ale aj ľahko súcitnú divácku reflexiu. Azda to trocha súviselo aj so škrípajúcou logikou v prepojení druhého a tretieho dejstva. V závere druhého bruchatého rytiera síce paničky napchajú do koša s bielizňou (vystrkovanie jeho hlavy a lapanie po vzduchu bolo rozkošné), no keďže s ním ani sluhovia nepohnú, tak sám Falstaff s košom na hlave odcupká zo scény. Je to síce milé nadsadenie, no do vcelku realistického vedenia príbehu, hoc aj s roztváraním opôn účinkujúcimi nabádajúceho k istému posunu, vsúva odlišný vyjadrovací prostriedok. Trocha škoda, že na konci prvého obrazu listy dvom paničkám windsorským neodnáša detské páža Robin (to chýba, hoci deti v inscenácii vystupujú v poslednom dejstve), ale supluje ho krčmár.

Odhliadnuc od týchto drobných pripomienok, v prvých dvoch dejstvách vyčaril Jiří Menzel na scéne Tomáša Moravca nielen priliehavú vizuálnu atmosféru, ale najmä detailne vymodeloval postavy. Zvlášť v dobe, keď sa režiséri radi skrývajú za projekcie a vnášajú do opery neraz samoúčelné filmové vsuvky, práve Menzel túto cestu absolútne odmietol. To považujem za veľmi cenné a umelecky poctivé. Jeho filmárske oči však neostali zavreté. Premietli sa do javiskových akcií, kde predstavitelia všetkých rolí mali svojich veľkých i malých hrdinov vymodelovaných do takého detailu, akoby ich mala práve nasnímať kamera. Falstaff priniesol nebývalú mieru osobnej réžie. Či už titulný hrdina, alebo Ford a napokon aj paničky windsorské, mladý pár, alebo duo sluhov, mali každý výstup premyslený a zharmonizovaný v aranžmánoch, a čo podčiarkujem dvojnásobne, vždy ich konanie vychádzalo z hudby. Jiří Menzel, Tomáš Moravec a napokon aj Petra Goldflamová Štětinová v návrhoch vkusných, napriek posunu dobovo štylizovaných kostýmov, sa hlboko sklonili pred majestátom skladateľa a libretistu.

Zatiaľ som písal o dvoch dejstvách, tretie, a najmä jeho záverečný obraz, býva spravidla zraniteľnejším. Scéna polnočného parku, masky, prevlečenia, škriatkovia a víly – a paralelne s nimi do finále vedená hlavná dejová niť – neraz dokážu „pokrčiť“ koncepciu. Menzelov tím tiež siahol k výtvarným prostriedkom na hranici gýča (farebne svietiace vetvičky a v pozadí napodobenina osudového duba), no našťastie ju neprekročil. „Bitka“, ktorú utŕžil chlipník, bola vtipne zaranžovaná a mierila k pointe Falstaffovej prehry, rezignácie a zároveň zmierlivo-múdreho konštatovania, vyjadreného v geniálnej fúge. V Košiciach sa zrodila inscenácia ladiaca s predlohou, čitateľná bez lúštenia rébusov, no vybrúsená v kresbe charakterov a interpretovaná s úprimným nasadením účinkujúcich.

Verdiho Falstaff je obrovskou previerkou schopností dirigenta, orchestra a sólistov. Partitúra je dovedená do takej dokonalosti a domyslenia minucióznych detailov nielen v rytmike a tempách (to púta pozornosť azda najväčšmi), no nemenej aj v rafinovanej inštrumentácii, farbách a dynamickej palete, že ak zaškrípe jeden článok v súkolí, ľahko sa rozpadne celok. Hosťujúci dirigent Martin Leginus k naštudovaniu pristúpil s týmto vedomím a v procese štúdia zrejme od svojich predstáv neustúpil. Vyplatilo sa. Orchester od prvého taktu preberá určujúcu funkciu v udávaní tempa a rytmu inscenácie (réžia ju dôsledne sleduje, čo je jej obrovská devíza), maľuje meniace sa situácie a nálady v jednotlivých obrazoch. Necháva priestor na rozmach fráz v sólových monológoch Falstaffa, vo veľkom duete s Fordom, ústiacom do jeho árie, v scéne Falstafa s Mrs. Quickly a na druhej strane briskné ansámble dámskeho kvarteta, ale aj ďalšie „concertato“ graduje do ohnivého tempa. Orchester košickej opery opäť raz potvrdil, že ak má pred sebou dirigenta s jasnou koncepciou a chuťou dvíhať latku kritérií, je plne k dispozícii. Na piatkovej premiére jeho výkon skutočne potešil nielen v súhre (skvelá bodka vo fúge), ale aj v kreslení atmosféry. Zbor má síce menej príležitostí, no pod vedením Lukáša Kozubíka sa svojej úlohy zhostil so cťou.