Jiří Nekvasil: Aby divák odcházel z operního představení s radostí a o zkušenost bohatší…

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Zvláštní roli ve vašem pohledu pak může hrát geneze a ukotvení díla v rámci téhož žánru u daného autora. Jak je tomu podle vás u Prokofjevova Ohnivého anděla, který přichází po surrealisticky hravé Lásce ke třem pomerančům?
Pomeranče jsou psané na francouzský text a jsou z doby těsně po skladatelově odchodu do emigrace. Prokofjev zřejmě toužil po této opeře vytvořit skladbu ve svém mateřském jazyce. A jedno z mála děl, která měl v tom čase u sebe, byl román ruského symbolisty Valerije Brjusova. Pomeranče jsou výsostně avantgardní, libreto vzniklo podle Mejercholdovy adaptace Gozziho dramatické předlohy. A najednou píše Prokofjev operu podle symbolisticko-mystické knihy z pera o generaci staršího autora. Navíc člověk intuitivně často popírá a vymezuje se právě vůči generaci, která je nejblíže nad ním. Prokofjev se k ní naopak přikloní! A Ohnivého anděla navíc nikdy neviděl, pouze využil hudbu této opery ve své mistrovské, strhující 3. symfonii.

Když se bavíme o ukotvení díla v konkrétním stylovém proudu, o rozkročení autora mezi generacemi a epochami, rád bych se vrátil ještě k jedné z vašich dřívějších inscenací: Opera Tři přání aneb vrtkavosti života zachycuje dění ve filmové branži a jednou ze zápletek je proces vzniku němého filmu s živou hudbou. Mne fascinovalo, že ve vaší inscenaci se film skutečně během prvního jednání natočil, o prodloužené přestávce ho vaši kolegové mistrně sestříhali a ve druhé půli se s živým orchestrem promítl. Tedy něco, s čím autor v roce 1929 rozhodně nemohl operovat…
Ale přitom je opera Tři přání právě takto napsaná! Toto je její syžet. Máte pravdu, také si snažím představovat, jakou ideu asi Martinů o produkci této opery měl. S filmovými projekcemi se sice už i v jeho době pracovalo, jenže v jeho případě film nehraje roli ilustrativního doplňku, nýbrž nese významovou rovinu. My se na něco díváme, podlehneme iluzi, že sledovaný, byť pohádkově groteskní příběh je ta ústřední divadelní skutečnost. Přitom je to pouze příběh natáčeného filmu. Iluze skutečnosti v další divadelní skutečnosti. Pak jdeme na premiéru filmu a vidíme to samé, co jsme předtím sledovali jako diváci.

Vy ovšem přece jen máte jiné možnosti než divadelníci na konci dvacátých let, ale nepochybně je to obtížné i tak. Pokud vím, Tři přání jste režíroval také v Německu…
To bylo pár let předtím, v Rostocku. Tehdy jsem ovšem zvolil jinou formu: v rámci filmu jsme viděli animované návrhy kostýmů, tedy předtočené záběry. Ale ostravskou inscenací, kde film při představení reálně vznikl, o přestávce se sestříhal a pak se s živou hudbou promítl, jsme se k záměru Bohuslava Martinů mnohem více přiblížili. Protože dílo je takto napsané, jen si ve skladatelově době neumím dost dobře technickou realizaci představit. Ale nezapomínejme, že Tři přání mají – už při pohledu na libreto – vedle velkého zábavného divadla také opravdu filozofický rozměr. Peníze, co za ně jde či nejde koupit, láska a sebeláska, iluze a skutečnost…

Bavili jsme se o aspektech jako autor a jeho život, doba vzniku díla, stylový proud, jehož je dílo součástí. V souvislosti s jednou vaší inscenací mne napadá ještě další prvek, který vás jako režiséra může výrazně vést; a to je ukotvení geografické. Lady Macbeth Mcenského újezdu asi stěží budeme inscenovat jinde nežli v Rusku, kam je zasazena…
V konkrétních případech jako režisér zjišťujete, jaké věci si můžete a chcete dovolit. A proč. A zdali nějakým přeložením místa, kde se story děje, získáte jinou kvalitu. Neříkám, že jsem se o to někdy nepokusil. Ale když byste chtěl zmiňovanou operu hrát v současnosti, pak se příběh a autorský záměr nemůžou potkat. Nás navíc zajímalo nejen místo, ale i kontext vzniku díla vzhledem k ruskému divadlu té doby. I proto jsme sáhli ke scénografii coby určité odpovědi Mejercholdovu divadelnímu konstruktivismu. Zároveň jsme akcentovali Rusko, přítomné v tom díle snad až agresivně. A zdůraznili i grotesknost, kterou Šostakovič asi Stalina naštval nejvíc. Vždyť je to satira na iracionalitu Ruska bez ohledu na režim! Škleb, kolážovitost, hra se světem opery odjinud… V jednom místě zní v Šostakovičovi valčíkový motiv blízký postavě Barona Ochse z Růžového kavalíra Richarda Strausse. Jinde slyším kus Wagnerova Tristana, kus Mahlera. A pak přichází finále s bezvýchodností cesty do sibiřského vězení, cesty bez návratu, s lidmi v klecích, které sledujeme jen přes jejich mříž…

Opera Lady Macbeth Mcenského újezdu je z roku 1934, tehdy bylo skladateli 28 let…
I to je dobré vzít v úvahu! Vždyť Šostakovič do nás intenzivně „valí“ tragédii kombinovanou šokujícím způsobem s groteskou, a to je z jeho strany vlastně úžasná drzost. Vezměte si scénu, kdy je starý otec otráven hříbky a kněz nad jeho čerstvě mrtvým tělem cituje Nikolaje Vasiljeviče Gogola. To je přece groteska až neuvěřitelná… Navíc je to dílo živočišně a opět drze otevřeně erotické, ale celková ironie jej i v této oblasti chrání od doslovného naturalismu. A to je na něm vzrušující.

A Stalin nepochybně věděl, jak to na ruském venkově chodí a funguje…
Jistě, protože tam se nezměnilo nic… Ale mne fascinuje skladatelovo rozhodnutí říci věci jinak, než jsou nám říkány. V jeho věku, v jeho společnosti, v jeho světě. A tato groteskní optika podle mne tragédii ještě více podtrhuje. Pak přijde poslední dějství, sbory běženců, cesta na Sibiř, grotesku střídá čistá tragédie. Svět bez jakéhokoliv východiska. Na ironický škleb není místo. Pouze Sergej se chová stále konzistentně… Jakmile vidí pěknou ženskou, musí ji prostě dostat, bez jakýchkoliv skrupulí. 

Jiří Nekvasil (archiv OP)

Ale znovu musíme zdůraznit, že pro Stalina tohle nebylo zřejmě nic překvapivého, pokud šlo o život běžných lidí v jeho impériu…
Já ovšem nevím, do jaké míry byly Stalinovy pohnutky estetické nebo kulturní, jestli potřeboval a použil Lady Macbeth jako hlavní záminku pro zahájení kulturních čistek. Aby zkrátka lidé, tvůrci, měli ještě větší strach. Šostakovičova opera Lady Macbeth měla po své premiéře v roce 1934 velký úspěch, téměř okamžitě se dostala ven, za hranice Sovětského svazu. Hrála se po celé Evropě, i u nás. Stala se z ní hvězdná novinka. V lednu 1936 operu zhlédl Stalin a pár dní poté vychází v Pravdě článek Chaos místo hudby. Začíná čas nelítostných a nevyzpytatelných kulturních čistek a celou uměleckou komunitu – tak jako celou společnost – ovládne velký strach. A Šostakovič? Pod vlivem prudké změny situace je z něj zlomený člověk, který byl ještě před chvílí drzým klukem, autorem experimentálního Nosu a Lady Macbeth. Už se jen bojí a má neustále v předsíni sbalený kufr. To je strach, který v hlavě mnohých přežije i Stalinovu smrt.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


0 0 vote
Ohodnoťte článek
2 Komentáře
Nejstarší
Nejnovější Most Voted
Inline Feedbacks
View all comments