K otázce Laterny magiky (2): Záměry, prostředky a kouzelné okovy
Jak dva divadelníci využili příležitosti
Laterna magika multimediální, Laterna magika spektakulární. Tak ji známe a takovou ji chceme mít. Nebo ne? Laterna magika má vizuální působivost zakořeněnou od svého vzniku, protože jejím praktickým účelem, který do projektu vkládala politická garnitura (dnešními slovy „zadavatel“), skutečně mělo být ohromení: údiv návštěvníků EXPA 58 z celého světa nad vynalézavostí Čechoslováků, podívaná, jejímž prostřednictvím budou šikovně propagovány výdobytky poválečné kultury i slavné chvíle historie. Z hlediska divadelního je ale důležitější něco dočista jiného než tehdejší propagační záměr – Laterna magika měla nabídnout unikátní zážitek, smyslovou zkušenost nepodobnou čemukoli, co v divadle mohli návštěvníci do té doby zažít. I iluze a hra s realitou, ošálení vnímavosti a vyvolání pochyb, kdy se díváme na skutečnost, a kdy na obraz, to samo o sobě není účelem, ale jen prostředkem. Prostředkem, jak zaujmout a oslovit diváka své doby – což je úmysl každého tvůrce v každé etapě. Vytvořit to, čemu dnes říkáme imerzivní divadlo. Tvorba zvláštních znaků, vztahů a dramatických situací, jejichž součástí je i „hra“ s realitou a fikcí, jsou vlastností a znakem Laterny magiky, který přebil původní pragmatické reklamní účely.
Ostatně Josef Svoboda a Alfréd Radok neuvažovali o Laterně z hlediska komerčního úspěchu ani v době, kdy se ujali zrežírování programu pro Expo. Využili spíše příležitosti, kdy se stát chystal investovat enormní množství peněz do kulturní akce, aby v ní rozvinuli ideu komplexního divadla. Zejména Alfréd Radok byl kategorický ve svých uměleckých záměrech a hned s další premiérou na sebe přivolal hromobití a skandál nepolitickým a symbolistním zpracováním Otvírání studánek Bohuslava Martinů… To byl také začátek konce jeho spolupráce s Laternou magikou a je skutečně možné, že hlavním zdrojem první krize Laterny magiky v 60. letech byla právě skutečnost, že tandem Svoboda-Radok tak náhle a předčasně zanikl. Protože Laterna není jen Svobodova – je i Radokova!
Samozřejmě profesor Svoboda je s Laternou spojen více, protože ji pak od 70. let do své smrti vedl a určoval přinejmenším její vizuální a scénografickou podobu, realizoval v ní mnoho nových postupů a vynálezů, jak jsem již zmínila v minulém díle. Multimediální divadlo, jehož vykrystalizováním byla právě Laterna magika, se ovšem rodilo na základech meziválečné avantgardy a tady je jasná návaznost E. F. Burian – A. Radok. V Radokově díle právě vrcholí touha po „polyscénickém divadle“, jak je pojmenoval Jan Grossmann, pro současné publikum. Ta touha po komplexním zážitku, po naprostém vtažení diváka a co nejdokonalejším účinku díla prostupovala divadlem i v minulosti. Tvůrci se všemi dostupnými prostředky snažili dosáhnout takové symbiózy složek už od antiky. Ne nadarmo se avantgarda zhlédla mimo jiné i v řeckém chóru. Barokní divadlo má k pojmu multižánrový i multimediální také blízko – kombinace zpěvu a tance, vizuální efekty, práce s perspektivou ve scénografii, mašinerie, létající stroje a bouřící živly… S optickými iluzemi zase pracovalo asijské divadlo, které se stalo i inspirací černého divadla evropského typu, jemuž dal jasnou formu a tvář Jiří Srnec (a to jen o čtyři roky později, než se narodila Laterna).
V rámci propagace Laterny magiky občas nutně dochází ke zjednodušování. Dejme si ale prostor nechat vztahy a vazby zase rozvinout. Zjednodušený je totiž i příběh, jak se dali dohromady režisér a scénograf, vypadá to totiž, jako kdyby Alfréd Radok jakožto režisér pracoval jen v tradičním slova smyslu s jevištní akcí, s lidmi, a technická a vizuální koncepce Laterny magiky byla zase celá dílem Svobodovým. Byli sice rovnocennými partnery, ale Radokův vklad je naprosto zásadní i pro vytvoření funkční scénografie a užití projekcí. Alfréd Radok se totiž původně už někdy v roce 1955 nebo 56 přihlásil s vlastním projektem realizace celé výstavy a nabídl své služby ministerstvu kultury s vizí, která byla zřejmě předimenzovaná i na tehdejší dobu. Jeho myšlenka byla koncipovat celou expozici pro československou prezentacina Expo jako obrovský pavilón, který by byl volným, prázdným prostorem bez trvale vystavených exponátů a vše by bylo návštěvníkům zprostředkováno pomocí technických zařízení, výsuvných stěn, skrytých promítacích ploch, předměty by se tu objevovaly jako postavy na jevišti v dramatických situacích. Ministerstvo Radoka ke spolupráci nakonec v roce 1957 přizvalo, ale pouze jako vedoucího kulturního programu, tedy realizátora malé části – pro divadelní sál o 200 návštěvnících. Alfréd Radok následně přizval Josefa Svobodu, se kterým již spolupracoval na mnoha projektech, a tak byl vznik jejich Laterny magiky zpečetěn. Neměli bychom ale zapomínat na to, že i Alfréd Radok se na divadlo díval komplexně – pohledem režiséra, výtvarníka a filmaře.
Vliv avantgardy a průkopníci v zahraničí
Přímé předchůdce Laterny magiky můžeme opravdu hledat v meziválečném období. S využitím filmu na jevišti bychom však mohli začít už u Georgese Mélièse, známý je sice proslul přímo rozvojem filmových triků, dá se však říci, že odkryl a nabídl ostatním tvůrcům divadelní potenciál filmu. Pokud se poohlédneme po předchůdcích z řad divadelníků, a to jak režisérů, tak scénografů, linie dědiců se vykrystalizuje. Neméně důležitý je totiž vývoj moderní scénografie a postupné osamostatňování světelného designu, což jsou samozřejmě později „parkety“ Josefa Svobody.
Důležitý zlom v uvažování o obrazu na jevišti definuje v 60. letech Jan Grossmann takto: „Intenzivnější se stává účast filmu tehdy, jestliže film nezůstává zdokonalenou a dynamickou ilustrací, nýbrž přímo podporuje dramatickou akci nebo ji dokonce zastoupí. Technicky vyspělá německá scénografie má opět rozsáhlé zkušenosti a zaznamenané příklady, kdy film překonal obtížné pasáže velkých inscenací operních. (…) Ještě větší je podíl filmu na inscenaci tehdy, když film, podobně jako diaprojekce, pomáhá nejen dokonale realizovat dramatikovou dílo, ale přímo je přetváří, doplňuje nebo mění.“ Komentář se netýká ještě ani avantgardy, ale období před první světovou válkou, snah německých divadelníků využít film v opeře pro plynulé přechody mezi dějstvími místo přestaveb scény. Důležitý je však především vliv rozmachu filmové tvorby na avantgardu, jak světovou, tak tu naši. Film se stává nejen novou složkou inscenací, ale i svými vlastnostmi a estetikou, například rozpuštěním jednoty místa a času a schopnostmi montáže nebo nabízením jiného způsobu hraní, ovlivňuje divadlo zprostředkovaně. Nepochybně bychom i dnes mohli analogicky hledat paralely v tom, jak nová média ovlivňují – mimovolně a přirozeně – podobu současné inscenační praxe. (Předpokládám, že to bude také předmětem nadcházející diskuze na festivalu Laterny magiky.)
V zahraničí patří k nejznámějším a nejvýznamnějším experimentátorům s filmem na jevišti německý herec a režisér Erwin Piscator (1893–1966), představitel meziválečného epického a politického divadla. Ač z dnešního pohledu kontroverzní osobnost, vzhledem k jeho kladnému vztahu k Sovětskému svazu (který ale paradoxně patří též mezi první země, kde se film objevuje ve spojení s divadlem, především v práci V. E. Mejercholda), nezpochybnitelně zásadní z pohledu jevištních inovací. Připomínána je například jeho inscenace Rasputin s projekcemi na kinetickou scénografii, zadní prospekt a látku, kombinace promítacích ploch různých umístění a tvarů v dalších dílech. Využití filmu rozebral i teoreticky v publikaci Politické divadlo (1929). Využíval záběry dokumentární, archivní, reálné i trikové, projekce kreseb a komplikovanou scénografii, která by mohla být považována za předchůdce polyekranu. Walter Groppius, zakladatel moderní školy výtvarného umění Bauhaus, jednoho z epicenter avantgardy, vytvořil na jeho popud projekt Totaltheater, plán ideálního prostoru, kde by bylo možné použít systém mnoha filmových promítaček a vytvářet kolem obecenstva dokonale iluzivní prostředí, tedy že promítací „plocha“ by se stala promítacím „prostorem“ (k realizaci těchto vizí dochází až o desítky let později a svou podobu nachází dnes spíše v rozvoji audiovizuálních instalací než divadle). Filmové projekce, dokumenty či texty, využíval také Bertolt Brecht.
Zajímavá je pro nás také berlínská premiéra Čapkova R. U. R. v Theater am Kurfüsterndamm v roce 1923. Scénografii vytvořil tehdy třiatřicetiletý architekt Frederick Kiesler, který kromě základní scénografie, jež měla důmyslně evokovat pohyblivé soukolí stroje, využil zrcadlový systém „tanagra“ vytvářející optickou iluzi vzdálené postavy, i když je herec na scéně blízko, a filmovou projekci vytvářející průhled do továrny na roboty a další prolínání prostředí. Z technických důvodů v pozdějších reprízách promítal ne na plátno, ale na vodní stěnu, čímž ještě zvýraznil efekt pohybu.
Z českého prostředí jde linka laternomagického kouzla od K. H. Hilara, který používal promítanou náznakovou dekoraci, ale byli to samozřejmě představitelé avantgardy, kdo se snažil prozkoumat možnosti nového média, a z ní jednoznačně E. F. Burian, u nějž „film a statická projekce tvoří zcela organickou, neodmyslitelnou součást jeho předválečné jevištní tvorby,“ jak hodnotí Grossmann, připomínaje také novátorskou detailní práci E. F. Buriana se světlem na scéně, jež má rytmus, pohyb a prohlubuje dramatickou situaci. Z nejznámějších inscenací, v nichž byl zásadní složkou film, je to např. Procitnutí jara (1936), Evžen Oněgin (1937), a Utrpení mladého Werthera (1938), kdy byl film přímo nositelem obsahu, rovnocenným s jevištní akcí. Často využíval projekce na semitransparentní látku před hercem, aby byl obrazem obklopen (představujeme-li si herce obklopeného projekcí na přední plochu, hned se asociuje myšlenka na Svobodovo „virtuální plátno“). Spolu se scénografem Miroslavem Kouřilem pojmenovali mašinerii umožňující funkční kombinaci jevištní akce a filmové projekce jako Theatergraf. A to je přímý předchůdce Laterny magiky, ačkoli je dělí dvacet let technologického pokroku.
Na E. F. Buriana pak navazuje Alfréd Radok, současně divadelní i filmový režisér. „Z divadla jsem si přinesl pro film metodiku práce s hercem. A film mě naučil určitému dynamičtějšímu myšlení. Ukázal mi, co je to zkratka, a jak je možno využít času a prostoru,“ cituje Radoka Grossmann. Záhy začal spolupracovat s Josefem Svobodou jako scénografem, členili prostor pro simultánní akce, pracovali se světlem, diaprojektory, filmem, otočnou scénou, mnoho nefilmových prostředků neslo přitom punc filmového střihu. Nejvíce vzpomínané je Jedenácté přikázání (1950), pro které vznikly speciální filmové dotáčky a poprvé si zde vyzkoušeli „trik“ s příchodem a odchodem herce z plátna.
„Pokud jde o vlastní Laternu, naši Laternu, je nutno říci, že vznikla na základě více než patnáctileté spolupráce s režisérem Alfrédem Radokem. Zkoušeli jsme některé z laternovských prvků už brzy po druhé světové válce při inscenacích na scéně Divadla 5. května, později na scéně Tylova divadla a zejména pak na scéně bývalého Divadla Čs. filmu, kde vznikla první inscenace, která plně využívala kombinace divadla a filmu, a to na základě pevné dramatické formy Šamberkova „Jedenáctého přikázání“. Pro toto představení byl natočen i speciální film. Umožnila to skutečnost, že toto divadlo náleželo do svazku Čs. filmu. Spojitost filmu a divadla tu tedy byla vyjádřena i tímto čistě vnějším, ovšem nesmírně důležitým faktem, jenž umožnil položení základů budoucí Laterny,“ píše později Svoboda.
Virtuální realita 50. let
Tvůrci Laterny magiky využili současné technologie, které tehdy měli k dispozici, aby vytvořili co nejúčinnější, chcete-li nejpůsobivější divadelní zážitek. Nejpůsobivější ve smyslu prožitku, nikoli povrchního přesycení diváka vizuálními podněty! Zpřítomnění neexistujícího, stírání reality a fikce, respektive vytvoření nové reality v rámci divadelní události. Laterna magika byla v podstatě rozšířenou, ba dokonce virtuální realitou přelomu 50. a 60. let. To je možná jeden z klíčů, jak najít její takzvané „principy“. Nezaměřovat se na prostředky, ale na vlastnosti výsledného díla.
Měli bychom si osvojit schopnost dívat se očima tehdejších tvůrců na náš svět, jako kdyby byli mladí dnes. S čím by pracovali? Jaké technologie by si vybrali? Pokoušeli by se zachovat několik desítek let staré inscenační a technické postupy, jakkoli osvědčené? Nebylo by to naopak zcela proti jejich přirozenosti, proti průbojnosti jejich uměleckého ducha, jehož hlavním motorem je hledání? Připomínala jsem profesora Svobodu jako dychtivého vynálezce. Spokojil by se dnes s tím, že typickým příkladem a znakem Laterny magiky má být inscenace kombinující filmovou projekci a tanec? Patrně nikoli, vzhledem k tomu, že již v 60. letech v zahraničí horlivě zkoušel televizní technologii, aby mohl spojit akci na scéně s živým obrazem, tedy real time princip. Doslova: „Uvažuji o metodách, které by mohly nahradit filmový obraz.“ (SIC!)
Uvažujme z pozice diváka a uživatele technologií určité éry. Jaká média utvářela svět 50. nebo 60. let, především po stránce vizuální? Filmová a televizní technologie/technika. V případě československého „uživatele“ dominoval film, musíme si uvědomit, že pravidelné televizní vysílání, několikahodinové, a ani ne na denní bázi, u nás odstartovalo v roce 1953 a samozřejmě černobíle – barevné vysílání započalo v roce 1970. Televizní technologie byla ještě pro divadlo nedostupná, navíc jsme měli technologické zpoždění s barvou, takže by nebyla plnohodnotná. Filmová byla dostupnější, a přitom šlo stále o moderní médium, a především o médium dominantní, proto není divu, že Svoboda a Radok zdokonalovali užití filmu, samozřejmě v návaznosti na svou předchozí společnou tvorbu. Prvním vrcholem tohoto procesu tvůrčího výzkumu byl rok 1958. (Svoboda ale mohl vytvořit představení s projekcí využívající televizní techniku místo filmu už v roce 1963 v Bostonu, byla to známá inscenace soudobé opery Intolerance avantgardního skladatele Luigi Nona.)
Když v 60. letech psali o Laterně magice, zamýšleli se pochopitelně nad kombinací jevištní akce a filmu, protože jej využívali jako hlavního vizuálního média (za „film“ si ale dnes můžeme dosadit třeba „VR“). Objasňoval jejich ideální rovnocennost a základní princip syntetického díla, dovolával se určité upřímnosti v tvorbě a komunikaci s divákem. Stať A. Radoka ze sborníku Čs. filmového ústavu, který využívám, citovali později Václav Janeček a Štěpán Kubišta v knize Laterna magika aneb Divadlo zázraků, je to díky této publikaci až notoricky známý výrok: „Východiskem našich úvah byly vztahy mezi akcí na scéně a filmem. Rozhodli jsme se, že tyto vztahy nebudou ani mechanické, ani iluzivní. To znamená, že nebudou nahrazovat „pohyblivou kulisu“ nebo vytvářet zdání skutečnosti. Film zůstane tím, čím je: filmem. Jeviště jevištěm. Těžit budeme pouze z toho, jakým způsobem spojíme obsah akcí, odehrávajících se na scéně, s obsahem akcí na filmovém plátně.“
Dokonalost Kouzelného cirkusu a nepříjemné otázky
Měli bychom si všimnout, že v rámci tvorby polysémantického divadla Alfréd Radok neuvažuje v této době o vytváření dokonalých iluzí – pokud se stalo, že se Svobodou vyvinuli z našeho dnešního pohledu systém, který dokonalou jevištní iluzi skutečně stvoří, nebylo to jádro jejich uměleckého záměru, ale spíše vedlejší produkt. Je navíc dobré oddělovat pojmy záměr a prostředek, který je k naplnění záměru využíván, zvláště když čteme Radokova a Svobodova vlastní slova. Nejde o to, co je využito za techniku, ale jak, za jakým účelem! Kombinací filmové technologie a jevištní akce vytvořili Svoboda a Radok onu „virtuální realitu“ své doby, to byl výsledek viditelný, proto je tolik připomínán. Udivovali publikum známými přechody tanečníků a konferenciérek z jeviště na plátno a naopak, nebo jejich „klonováním“ (jako třeba když se Jiří Šlitr nebo jiní hudebníci rozmnožili na Expu 58 na plátně tak, že utvořili z jednoho člověka malý orchestr). Když na Expu diváci spatřili konferenciérku vejít na scénu skrze neviditelné dveře z „divadelního zákulisí“ (předtočeného v Praze) přímo z filmu a pak ji sledovali nonšalantně vést dialog se svými dvěma dvojnicemi ve třech světových jazycích, byli uneseni. Slavný skeč Krkolomná jízda jsme mohli vidět v zrekonstruované podobě jen s projekcí na zadní plátno, a i tak to jízda byla. Původně však byla používána projekce ještě na dva postranní ekrany a tanečník střídal plátno a jeviště tak často a s tak perfektním načasováním, že se publiku z jeho šílené cesty Prahou na kolečkových bruslích, točila hlava.
Svoboda v citovaném sborníku píše o dalším znaku Laterny, který s tím souvisí: „Jestliže použijeme na jevišti film jako rovnocenného partnera, to znamená obrazu, který nemůže stát sám o sobě, protože je určen pro spojení s hrou herců v jevištní akci, a zrovna tak na druhé straně hra herců nemůže stát sama o sobě právě bez tohoto filmu, znamená to naprosté spojení těchto dvou principů v konečné akci. Použít k tomu normální divadelní dekorace je ovšem naprosto nemožné, a proto bylo nutno vytvořit jiné zásady pro jevištní dekoraci, které dnes už říkáme kinetická scénografie, čili scénografie, která může ve stejném rytmu jako film, střihem a prolínáním, měnit svou prostorovost i funkci.“
Nyní tolik diskutovaný Kouzelný cirkus tyto typické triky využíval také, ale Josef Svoboda v něm provedl ještě scénografické vylepšení. Dá se říci, že v něm dosáhla prvotní technologie Laterny magiky svého zenitu, dokonalosti určité formy. Obraz byl nasnímán na tři kamery, které vytvořily společným „sestřelením“ při promítání panoramatický obraz, a ten byl promítán ne na rovnou, ale do půlkruhu zaoblenou plochu. Tím byl vytvořený prostorový efekt a část auditoria pak mohla podlehnout iluzi, že se nachází ve skutečném cirkusovém stanu, který v projekci vystoupal od země nejen před nimi, ale i kolem nich, mohli se cítit přímou součástí dění v inscenaci. V původní lokaci paláce Adria tak šlo o imerzivní zkušenost, ačkoli tehdy takové termíny nikdo nepoužíval.
Ale byla tato iluzivní dokonalost skutečnou podstatou záměru Svobody a Radoka tvořících Laternu magiku? Chceme-li už uchovávat jejich „dědictví“, pak by to měla být otázka pro tvůrce prvořadá. Když se vrátíme k tomu, co napsal sám Radok – jeho vlastní výrok to popírá. Iluze a zdání skutečnosti byl sekundární jev. Nadčasové je naopak třeba Radokovo varování před trivializací, jak se nad ní zamýšleli hned zpočátku. Je to past, do které padá nejeden tvůrce v touze zachytit kouzlo multimediálního divadla. „Mechanické spojení filmu se scénou nabízí řadu gagů. To jest jakýchsi samoúčelných žertů, které mohou diváka pobavit, asi jako kouzelnická produkce obratného eskamotéra, lze předpokládat, že takové „gagy“ jsou vhodné pro unaveného diváka světové výstavy. Lze však takové „gagy“ zařadit do představení, které má mít víc než funkci propagace?“ (Já jsem si zcela náhodně vytvořila pro sebe personu hladového a vyčerpaného diváka, který se asi podobá unavenému diváku Světové výstavy, když však píšu o bezpečném prostoru pro něj, určitě nemám na mysli krmit jej banalitami.)
Záměr vs. prostředek
Pokud se vrátíme k záměru a prostředku, i tady je potřeba jít do dalších rovin a tvůrce by sám sobě i dnes měl pokládat tyto otázky. V první rovině se oddělí technologie od dojmu, který má vyvolat. Tedy účelem není použít film nebo xyz technologií, účelem je jakési uhranutí diváka. Ale proč chci na diváka zapůsobit, co sleduji tím, že se snažím ovlivnit jeho smysly, jeho vnímání? Zde není možné se zastavit na povrchu, pokud je tvůrce poctivý sám k sobě. To, že je divák zaujatý tím, co vidí, a že přestal například rozlišovat realitu a fikci – i toto je zase jenom prostředek k čemusi hlubšímu.
Proč chci, aby divák tímto zážitkem prošel, proč chci jeho smysly znejistět, co tím sleduji? Má se jen uvolnit a zapomenout (zábavní funkce divadla je naprosto legitimní), nebo chci ovlivnit jeho vnímání světa? Je mým cílem poskytnout mu útěchu a nasytit jeho bažení po nedosažitelném? Vyburcovat jej k akci, chci, aby si uvědomil nebezpečí digitálního světa, který není realitou a pouze se za ni maskuje? Věřím, že je třeba pohnout jeho nitrem hlubokou katarzí, aby odcházel z divadla jako silnější nebo svobodnější člověk? Co mu sděluji a proč si myslím, že je to důležité?
Toto je podstata, k níž je třeba se dobrat, pochopit vlastní motivaci – a v tu chvíli je technologický prostředek, kterým toho dosahuji, opravdu vedlejší. Mám-li jasnou motivaci, prostředky najdu vždy. Jsou-li výsostně technologické a vizuální, patrně je nazvu Laternou magikou… Ale pokud půjdu primárně cestou formy, skutečně se zacyklím v onom „mrtvolném divadle“, o kterém tak tvrdě psal Peter Brook. Mimochodem v něm najdeme i jiné paralely, třeba o nebezpečí „dědiců“, jež ukazuje na snaze následovníků Bertolta Brechta inscenovat jeho díla, kdy ho „hubí jeho mrtvolní otroci“ (režisér a teoretik Brookova renomé si mohl dovolit i tak otevřeně provokativní kritiku).
Není nic horšího pro živoucí umění, než když se umělec upne na vzor z minulosti. Je velký rozdíl mezi replikováním osvědčených postupů v naději, že se bude opakovat revoluční výsledek, a mezi inspirací myšlenkou, skutečným respektem k odkazu a jeho živým, životným rozvíjením (pokud je to možné). Používáme zde nešťastně zavádějící slova – dědictví, odkaz, to implikuje jakousi hmotnou a hmatatelnou podstatu, kterou možno naložit do formalínu a oprašovat jako rodinný porcelán. Nic není živému umění vzdálenější! I hodnota hmotné substance se v průběhu času proměňuje, natož divadelní inscenace, která je s každým představením nová a jiná, zakletá do časoprostoru svého tady a teď. Lze se opřít o ramena velikánů, kteří stojí pod námi, s vědomím toho, co již dokázali (a co nemusíme znovu opakovat po nich), rozvíjet myšlenky, které s námi stále rezonují, a také říci uctivé „Děkuji, nechci“ tam, kde už ztratily svou platnost, protože se nad nimi zavřela doba.
Laterna magika filmu a jevištní akce byla virtuální realitou světa, jehož vizualitu určoval film a televize. Co je však klíčem ve vidění dnešního světa? Jsou to nová média – proces digitalizace. Každé nové médium můžeme spolu s někdejším slavným teoretikem Marshallem McLuhanem vidět jako „extenzi“ člověka, jeho těla – další oči, další uši, další paže… Digitalizace se zaryla do naší žité zkušenosti tak, že přímo ovlivňuje naše vnímání světa a jeho prožívání. Vědění se přesunulo do úložišť, aby dalo větší prostor kreativitě (kritikové ovšem říkají, že spíše hloupneme a odnaučujeme se myslet). Skoro každý z nás nosí v kapse knihovnu, televizi, rádio a kino v jednom. Díky novým médiím vytváříme nové světy, do kterých můžeme vcházet prostřednictvím virtuální reality a zakoušet stále realističtější a realističtější iluzi. Vyvstávají otázky po nové definici reality. Světa nových médií se můžeme obávat, nebo jím můžeme být fascinování.
Nové klíče, staré okovy
Pokud divadlo, jakým je Laterna magika, chce dále pokoušet a zkoumat naše smysly a reagovat na digitální éru člověka, nemůže k tomu při nejlepší vůli používat technologických postupů předminulé generace, i kdyby po tom nakrásně volal sám divák. Musí se na svět zkoušet dívat očima současníků, a k jeho komentáři využít těch prostředků, které mění náš svět dnes. Je to především rozšířená a virtuální realita v technickém slova smyslu, digitální prostředí.
A protože Laterna magika musí hovořit vždy jazykem současnosti, není možné její princip ztotožňovat s jednou konkrétní technologií ani s jedním konkrétním inscenačním postupem. Ano, dlouho to byla kombinace plátno + akce. Filmový nebo později i digitální obraz, technicky vzato ale stále stejná projekce, ať už hraná, digitální nebo animovaná. A její protihráč, živý herec, tanečník, který na plátně komunikuje zpravidla se svým vlastním předem zaznamenaným obrazem nebo obrazem svých kolegů. Plátno a člověk, dialog živého herce a neživého materiálu v iluzi oboustranného života, na níž obecenstvo přistupuje předem, tak jako když divák japonského divadla bunraku souhlasí s pravidlem hry, že je vodič neviditelný, i když se nachází přiznaně na scéně. Film a pohyb byla dlouho plně funkční kombinace, tak dlouho, až se stala synonymem pro Laternu magiku. Ale aby Laterna magika zůstala živou, musí se od těch pout oprostit, vymanit se z toho, aby jí byla trvale přisouzena nějaká vnější technologie nebo inscenační postup.
Proto nemůže Laterna magika být ani výslovně ztotožňovaná s některou ze svých inscenací, byť sebeúspěšnější. Nemůže být ztotožňovaná s Krkolomnou jízdou, s Odysseem a ani s Kouzelným cirkusem. Kouzelný cirkus je Laterna magika, ale Laterna magika není Kouzelný cirkus. Je to inscenace, která patří minulosti, se vší úctou, kterou si tenhle kolos, který odchoval tři generace tanečníků a diváků, zaslouží. Dnes už nemůžeme říkat, že je nejtypičtější ukázkou principů Laterny magiky, protože samu Laternu magiku nemůžeme omezit a svázat tím, že jí povolíme jen jeden technologický princip – už jsme si ukázali, že „princip“ se nenachází v technologii, ale ve způsobu komunikace s divákem a že i ten je proměnlivý a podléhá vývoji. Principem Laterny magiky není kombinace projekce a jevištní akce, ale vytváření prostředí na způsob virtuální reality na jevišti, vždy novými a současnými prostředky, jejichž využití vyplyne z nutnosti, nikoli z kalkulace. Pak může být Laterna magika bohatší a stát se téměř čímkoli, prostorem, simulátorem anebo se scvrknout do čipu ve VR brýlích. Její tvůrce může cokoli, když odhodí závaží tradice a dovolí si destruktivní akt.
Vraťme se ještě na chvíli k Peteru Brookovi, který i po šedesáti letech zní dosti revolučně: „Divadlo je vždycky sebeničivým uměním a vždy je zapsáno v povětří. Profesionální divadlo shromažďuje večer co večer různé publikum a promlouvá k němu jazykem lidské akce. Představení se usadí a zpravidla se reprízuje – reprízuje co nejlíp a co nejpřesněji – a přece ode dne, kdy dokrystalizovalo, cosi neviditelného začne umírat. (…) Každá jednou zrozená divadelní forma je smrtelná; každá forma se musí obrodit a její nové početí ponese znaky všech činitelů nového prostředí. To neznamená, že velké divadlo je módní salón; trvalé prvky se opětovně vracejí a některé základní procesy zůstávají vlastní každé divadelní činnosti. Nástrahou mrtvolnosti je, že neoddělíme věčné pravdy od povrchního obměňování, které je záludnou formou snobismu a působí vždy zhoubně.“ Mimochodem – jestli vás opravdu v hloubi duše proměny Laterny magiky trápí a cítíte je jako traumaticky, vím, že se to děje – doporučuji právě Brooka: jeho pragmatický přístup přináší úlevu a naději, protože se dívá na divadlo s nadhledem i vážností, ale s nadšením, je hledačem, jehož stojí za to následovat. A také radí:
„Netrpět falešnou uctivostí“
Kouzelný cirkus představuje paradoxně brzdu. Tím, že si ho laická i odborná veřejnost postavila jako referenční bod, jak má vypadat „ta správná“ Laterna, je s ním každý tvůrce konfrontován. Pokud zůstane na běžném repertoáru, bude vždy svazovat tímto srovnáváním tvůrcům ruce. Kdyby mohl stanout opravdu stranou… jako výstavní kus, ukázka dokonalosti jedné éry. Ale prorostl s identitou Laterny magiky příliš mnoho, nejde ho oddělit, aby zůstal živý a stál mimo její organismus.
Mnoho diváků nemůže Národnímu divadlu zapomenout stažení inscenace Sluha dvou pánů, protože to byla obrovská zábava a tvář populárního baviče a herce Miroslava Donutila známá z televizních obrazovek ve své době zajistila stovky vyprodaných repríz. Přitom se jaksi zapomíná, že derniéru si po dvaadvaceti letech uvádění přál sám režisér Ivan Rajmont, který zesnul dříve, než padla poslední opona Sluhy. Sami tvůrci často lpí na inscenacích mnohem, mnohem méně než jejich vlastní publikum, jsou totiž hnáni oním nepokojem tvorby a hledání nového až do konce svých dnů, ať jsou to režiséři, dramatici, choreografové nebo scénografové.
Argument rekonstrukcí Nové scény je pro mnoho lidí nedostatečný, což naprosto chápu. Kouzelný cirkus měl premiéru v Adrii, hrál se v Kongresovém centru (dřívějším Paláci kultury) a byl uzpůsoben pro Novou scénu, svou flexibilitu potvrdil na desítkách zájezdů. Kdyby mu opravdu někdo byl ochotný poskytnout prostor a zafinancovat zrestaurování výpravy, dal by se hrát i na dalším místě, ale i tak jde o celkem komplikovanou představu. Nelze ho hrát v kukátkovém uspořádání, tím by ono kouzlo dobové virtuální reality opravdu pominulo, hlediště musí mít elevaci větší než pro činohru, scéna musí být velká nejméně 15 x 12 metrů a ideálně by ji měla část promítacího plátna ze stran „obejmout“ a zasáhnout až do hlediště. Nejjednodušší by asi opravdu bylo profesionální moderní šapitó, ale obávám se, že by se nenašel mecenáš, který by něco takového financoval i s technickým provozem a honoráři. V době, kdy v Evropě nastává asi největší ekonomická krize od pádu železné opony nelze očekávat velkorysé investice do kultury. A bylo by marné se pouštět do debat, zda naše zřizovaná kultura potřebuje více přestavbu Nové scény, výstavbu budovy nové filharmonie, nebo spíše záchranu historických památek apod., zvlášť při letošní vzrušené debatě stran grantových řízení pro podporu živého umění. Sporů a nespokojenosti je už nyní dost.
Na misku vah je tudíž potřeba položit především to, co představuje Kouzelný cirkus na repertoáru Laterny magiky jako fenomén. Je to problematické dědictví, které už není výkladní skříní, protože nepředstavuje současnost, ale minulost. Bez ohledu na to, kolik zahraničních návštěvníků vzpomíná na jeho návštěvu – a aby nevzpomínali, když se hrál po celých 45 let. Ještě v roce 2015 si vysloužil pozitivní ohlasy v Řecku. Ale zvažme, co všechno symbolizuje a jaké rány jeho setrvávání na repertoáru také jitří. Laterna magika se potřebuje odstřihnout od minulosti a najít novou identitu. Vrátit se na počátek a začít znovu, bez ohlížení za jakoukoli zlatou érou. O jedné zlaté éře Laterny magiky jsem napsala knihu a nesmírně ráda se probírám vzpomínkami na lidi, roky a život, nemyslím ale, že to ohlížení má tvořit závazek. Divadlo není srovnávací studie, divadlo musí být živé a vztahovat se každý den k novému dnešku.
Závěr ať patří slovům Josefa Svobody: „Laterna má umělecký experiment ve svém znaku. Měla by tedy skutečně experimentovat a nejen exploatovat dosažené výsledky. Bez experimentu se nedostaneme kupředu. Experimentovat není možné jen v práci s hercem nebo s filmem na jevišti, ale je třeba se zabývat i otázkami používaných materiálů, kinetiky scény atd, čili skutečně plánovitě vyhledávat nové možnosti jak scénografické, tak světelné a zvukové. A v tom bych chtěl vidět smysl a poslání Laterny magiky.“
Literatura:
Brook, Peter. Prázdný prostor. (The Empty Space, 1968; do češtiny přeložil Alois Bejblík). Praha: Panorama, 1988.
Grossmann, Jan. O kombinaci divadla a filmu. Laterna magika – sborník statí. Praha: Československý filmový ústav, 1968.
Grym, Pavel. Křižovatky experimentu. Divadlo, č.3, 1967.
Horáková, Jana. Robot jako robot. Praha: nakladatelství KLP, 2010. ISBN 978-80-86791-70-8.
McLuhan, Marshall. Jak rozumět médiím; přel. Miloš Calda. Praha: Odeon 1991 [1964].
Radok, Alfréd: Zrod Laterny magiky a její inscenační principy. Laterna magika – sborník statí. Praha: Československý filmový ústav, 1968.
Serres, Michel. Palečka. Esej o digitální revoluci; přel. Michaela Otterová. Praha: Karolinum 2019 [2012]. ISBN 978-80-246-4295-6.
Svoboda, Josef: Problémy scény Laterny magiky. Laterna magika – sborník statí. Praha: Československý filmový ústav, 1968.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
