Před 190 lety zemřel Carl Maria von Weber

„I když slunce skryje mrak, z oblohy přec nezmizí…“
(Kavatina Agáty z Čarostřelce)

Rodišti Carla Marii von Webera, Eutinu v Holštýnsku, dal údajně jméno slovanský kmen Obodritů, který se zde usadil někdy v osmém století. V průběhu dějin sem také doputovali holandští obchodníci a místo prožilo další nanejvýš zajímavé dějinné zvraty, včetně procesů s čarodějnicemi na přelomu šestnáctého a sedmnáctého století. Snad s tím souvisí i skutečnost duchovní orientace řady rodáků z blízkého okolí; v Reinfeldu se například narodil básník Matthias Claudius, z Quedlinburgu pocházel Friedrich Gottlieb Klopstock.

Příští skladatel Weber se narodil v druhém manželství Franze Antona Webera a Genovefy, rozené Brenner. Rodiče byli katolíci, ale protože v Eutinu nebyl katolický duchovní, nechali chlapce pokřtít evangelickým pastorem Carl Friedrich Ernst – jméno Maria bylo do matriky zaneseno později, když rodina přesídlila do katolického prostředí. A jak to bylo s přídomkem „von“? Ten si o své vůli připojil dědeček Fridolin Weber (1691–1754) a následující dvě generace tradici udržely; ostatně, šlechtic umění jako byl Carl Maria von Weber má na predikát právo.

Přesné datum narození skladatele není známo, uvádí se 18. nebo 19. listopadu 1786. Otec Franz Anton měl poněkud nestálou povahu, působil jako městský hudebník, herec, nepříliš úspěšný principál divadelního souboru, v němž malý Carl vystupoval v dětských rolích, matka Genovefa byla zpěvačka. Carlovo dětství tak provázelo věčné stěhování a změny prostředí. Franz Anton Weber rozpoznal synův talent a po vzoru Leopolda Mozarta (jehož snacha Konstance byla Franzovou neteří) viděl v Carlovi zázračné dítě. Za pobytu v Salcburku vyučoval jedenáctiletého chlapce Michael Haydn, ale Šest fuget op. 1 neobyčejný kompoziční talent ještě neprozrazuje.

V Salcburku zemřela v březnu 1798 Genovefa Weber, dál putovala rodina bez ní. Na chvíli se Franz Anton Weber usadil v Mnichově, kde byla 24. listopadu 1800 uvedena opera Waldmädchen (Lesní žínka) čtrnáctiletého Carla Marii. Romantické scenérie byly v módě, stejný název měl balet Pavla Vranického, inzeráty nabízely grafiky s výjevy tančících žínek. Přicházel čas Undin, Meluzín, Rusalek a dalších tajemných bytostí.

Mezi roky 1804–1810 Carl Maria von Weber kapelničil, nejprve v Breslau (Wrocławi) a posléze ve Württembergu; württemberský vévoda mu dokonce udělil titul hudebního intendanta. Byl to titul čestný, ale ve vévodových službách si Carl Maria přece jen polepšil i finančně, stal se sekretářem vévodova bratra v Ludwigsburgu. Tehdy – když opustil plán na operu Krakonoš – přepracoval Lesní žínku pod názvem Silvana; náměty, v nichž hraje roli les, přírodní bytosti a lov ho neopouštěly.

Württemberská životní etapa však skončila neslavně – oba Weberové byli obviněni ze zpronevěry a podplácení, a i když hlavní obvinění dokázal Carl Maria vyvrátit, byli otec i syn ze země vypovězeni. Následovaly tři toulavé roky, během nichž ovšem narůstal Weberův umělecký věhlas. Roku 1812 zemřel Franz Anton Weber a šestadvacetiletý Carl Maria nastoupil další životní etapu.

Praha
Roku 1806 skončil ve Vídni život Domenica Guardasoniho, posledního impresária italské operní společnosti působící v Praze. Ředitelem Zemského stavovského divadla se stal Johann Carl Liebich a jako kapelníka angažoval rodáka z Moravské Trnávky Wenzela Müllera, s úkolem uvádět v Praze německou operu. Müller, který přišel z vídeňského předměstského divadla, zůstal v Praze šest let. Podle mínění historiků očekávání nesplnil a vrátil se do Vídně. Na jeho místo nastoupil roku 1813 Carl Maria von Weber.

Měl však vůbec Müller k dosažení cíle, kvůli kterému v Praze nastoupil, podmínky? Dějiny hudby hovoří o doznívání mozartovského nadšení, které se ale na začátku devatenáctého století proměnilo v pohodlí biedermeieru a údajně zbrzdilo v Čechách nástup romantismu. Působilo ale také nastupující české národní hnutí, které se romantickými rysy vyznačovalo, jak o tom mimo jiné svědčí oživení starých mýtů a pověstí – včetně těch podvržených. Historický koncept o setrvalém pokroku ve vývoji způsobil, že z dnešní pozice vnímáme operu jako esteticky hodnotný, ušlechtilý tvar. Singspiel – fraška s hudbou či hra se zpěvy se odsouvají mezi druhy podřazené a podřadné, které vedly ke stagnaci a úpadku. Přehlíží se přitom, že právě tyto žánry, uváděné v lokálním jazyce (což v Čechách té doby byly čeština a němčina) tvořily žádoucí a nutný repertoár, určený běžnému domácímu publiku. (Zapomíná se také na posun ve vnímání terminologického označení: singspiel znamená v češtině doslova zpěvohra, a tak byla v počátcích českého hudebního divadla označována opera – vývoj měl více vrstev a kategorie se překrývaly.) V singspielech a fraškách se na jevišti pohybovali obyčejní lidé a také hudba promlouvala k publiku srozumitelným jazykem, lidově znějícími melodiemi. Nejrůznější žánry s hudbou sehrály důležitou roli při vzniku měšťanské divadelní kultury a tvořily také důležitý krok na cestě k vytvoření národní opery – jako instituce, i jako díla, které by národ reprezentovalo. O „národní divadlo“ usilovaly na začátku devatenáctého století v Čechách obě jazykové vrstvy. Stejný cíl si kladl Carl Maria von Weber na svém dalším působišti v Drážďanech. Tři roky strávené v Praze znamenaly důležitou předehru pro něj osobně, stejně jako pro pražský divadelní vývoj.

Tvorba repertoáru je závislá na schopnostech souboru, který je k dispozici. Soubor Stavovského divadla po odchodu italské opery tvořili především zpívající herci, což byl další faktor, který limitoval možnosti Wenzela Müllera. V takovém stavu nalezl až na výjimky ansámbl pražské opery také Weber. Přišel s velkými plány, ale brzy nastalo rozčarování. Vycítíme je z článků, jaké psal do pražských německých novin a posílal do lipských Allgemeine musikalische Zeitung. Podle nich Praha vzpomínala na zašlou slávu, teď v ní ale hudební život stagnuje.

Weber angažoval nové zpěváky i orchestrální hráče a 9. září zahájil svou první sezonu operou Fernand Cortez Gaspara Spontiniho. Stačilo ovšem, aby na léto odjel na nějaký čas do lázní Libverdy a morálka v souboru poklesla. Výkyvy v kvalitě představení provázely i další dvě sezony. Srovnáme-li Weberův repertoár s Müllerovým, řada titulů se překrývá a pokud jde o singspiely, Müllerových a Weiglových uvedl Weber dokonce víc než samotný Müller. Nejvýznamnějšími Weberovými počiny se stalo uvedení melodramu Jiřího Antonína Bendy Medea, Meyerbeerova Alimeleka, Salieriho Axura. Také nastudoval Beethovenova Fidelia a k reakci publika si tehdy údajně posteskl: „V té hudbě jsou skutečně velké věci, ale – oni to nechápou. K čertu s nimi! Kašpárek, to by pro ně bylo to pravé!“

Weber nakonec v Praze selhal stejně jako před ním Müller. Ale bylo to opravdu selhání? Ani v dalších letech se situace příliš nezlepšila a repertoár se výrazně nezměnil.

Drážďany
Z Prahy odešel Weber do Drážďan. V pražském divadle zanechal snoubenku, herečku a zpěvačku Carolinu Brandt. Seznámil se s ní při premiéře své opery Silvana ve Frankfurtu, kde vytvořila titulní roli a Weber ji angažoval jako posilu pražského souboru.

V Praze také uzavřeli 4. listopadu 1817 sňatek, teprve potom Caroline manžela následovala.

Jak zjistíme dalším porovnáním, čerpal i Weberův drážďanský repertoár z týchž zdrojů jako pražský. Opět v něm převládaly francouzské opery, které se uváděly v německých překladech – pokud divadlo odvrhlo až na výjimky italskou operu, nemělo ostatně jiný repertoár k dispozici. Cesta k německé národní opeře, o kterou Weber usiloval, se podobala té, kterou známe z dějin české opery – na začátku stály překlady libret do domácího jazyka. První Weberovou operou nastudovanou v Drážďanech byl 28. ledna 1817 Méhulův Josef v Egyptě, následoval Jan z Paříže Adriena Boieldieua, po něm Grétryho Modrovous a jiné. Weber stál na pozici „hudebního ředitele“, ale cítil se podceněn, neboť vyšší funkci, královského kapelníka, zastával Ital Francesco Morlacchi. Pomýšlel na odchod do Berlína – saský král Friedrich August I. však nepovolil. Bylo to možná pro Webera štěstí, protože berlínské dvorní divadlo 31. července 1818 vyhořelo.

Také v Drážďanech ovšem další tři roky Weber zápasil s výkyvy ve výkonech sólistického ansámblu. Přesto věřil – a v Allgemeine Zeitung také písemně slíbil, že „se německá opera pozvedne“. Svého Freischütze – Čarostřelce však raději svěřil do Berlína, do nově vybudovaného divadla Königliches Schauspielhaus am Gendarmenmarkt. Tak se stal 18. červen 1821 zrodem německé romantické opery.

První Agátou byla tehdy už třicetiletá, ale stále ještě obdivovaná představitelka mladých dívek (Rosina, Zuzanka, Pamina) Karoline Seidler; Weber ji o čtyři roky později zvolil na téže scéně i jako svou první Euryanthu. Aničku zpívala o deset let mladší zpěvačka téhož oboru Johanna Eunicke; roku 1816 debutovala v Berlíně jako Zuzanka. Prvním Maxem byl Heinrich Stümer, který v Berlíně začínal jako Belmonte v Únosu ze serailu, v repertoáru měl pochopitelně také Dona Ottavia a Tamina a roku 1828 se stal prvním berlínským Oberonem ve Weberově stejnojmenné opeře. Kašpara vytvořil berlínský rodák Heinrich Blume, jinak uznávaný Don Giovanni, a také on se objevil i v dalším Weberově díle, v premiéře Euryanthy v roli Lysiarta.

Drážďanská premiéra Čarostřelce se uskutečnila na králův příkaz 26. ledna 1822; v roli Agáty hostovala v létě téhož roku osmnáctiletá Wilhelmine Schröder, kterou poznal Weber během svého pražského působení jako elévku baletu Stavovského divadla a v roli Agáty ji zažil při svém hostování ve Vídni v březnu 1822. Wilhelmine se stala velkou posilou Weberova drážďanského souboru a zpívala také titulní roli tamní premiéry jeho Euryanthy a Rezii v Oberonu. Její umění obdivoval ještě Richard Wagner, který jí svěřil Adriana v Rienzim, Sentu v Bludném Holanďanovi a Venuši v Tannhäuserovi.

V Praze byl Der Freischütz uveden na scéně Stavovského divadla 29. prosince 1821. Přivedl Webera ještě jednou do Prahy, jeho představení 14. února 1822 řídil osobně.

6. května 1824 pak byla ve Stavovském divadle uvedena opera Střelec kouzelník, tedy Weberův Čarostřelec v českém překladu Jana Nepomuka Štěpánka, dirigentem byl Josef Triebensee. Portrét Aloise Jelena, prvního představitele Maxe (ve Štěpánkově překladu se jmenoval Liborin), dodnes zdobí interiér divadla.

Kniha o strašidlech
Weberův sklon k přírodě a lesu se někdy vykládá jako rodinná vloha – pradědeček byl myslivec a o babičce se mluvilo jako o „Jägerstochter“, což byl také jeden z původně zamýšlených názvů Čarostřelce. Weberův otec i strýc Fridolin Weber se narodili v Zell im Wisental na úpatí Schwarzwaldu – Černého lesa. Rozhodující impuls ale poskytla skladateli pětidílná sbírka pověstí Johanna Augusta Apela a Friedricha Launa Gespensterbuch – Kniha o strašidlech, která obsahovala také lidovou pověst o „čarostřelci“:

„´Poslouchej, matko´ – řekl starý hajný Bertram – ´ty víš, že kvůli tobě udělám všechno, ale tu myšlenku si vyžeň z hlavy a v děvčeti ji taky nepodporuj,´“ začíná vyprávění. „´Ale tatíčku,´ zaprosila hajná, ´copak nemůže být naše Katuška s úředním písařem právě tak šťastná jako s lovcem Robertem? Vždyť toho Viléma vůbec neznáš, je to takový hodný člověk, dobrosrdečný…´“

„´Ale není lovec,´ vpadl hajný, ´moje hájemství se už dvě stě let dědí z otce na syna. Kdybys mi darovala chlapce, pak bych mu své místo přenechal, a děvče by si mohlo vzít, koho chce. Ale takhle… Ne!´“

Čte se hezky příběh, v němž se nešťastný Wilhelm snaží naučit střílet, aby splnil otcovu podmínku a Katušku mohl dostat. Očarované kulky jsou v moci invalidy s dřevěnou nohou. Přijde na řadu i vyprávění Katuščina otce z doby, „kdy jsem se ještě učil u Prahy v Čechách“:

„Ještě mě mrazí, když si na to vzpomenu. Tenkrát byl v Praze mládenec, Georg Schmid, takový opovážlivý, divoký hoch, jinak ale dobrý a čilý. Stal se z něj zdatný lovec, ale byl příliš zbrklý a často střílel vedle. Jednoho dne našli milého Georga ležet na ulici celého zakrváceného, a než zemřel, přiznal se, že s nějakým starým myslivcem lil čarovné kulky, ale protože něco popletl, ďábel ho potrestal a teď za to musí zaplatit životem.“

V povídce je také motiv spadlého obrazu, který Katušku poraní, barvitě je vylíčeno noční čarování v lese, Katuščin zlý sen a osudný rozkaz ke střelbě:

„Padla rána, a v témže okamžiku klesla Katuška s hlasitým výkřikem k zemi. Krev se jí řinula po čele, v ráně vězela kulka. ´Co to?´ zvolal Wilhelm. Když se ohlédl, spatřil smrtelně bledou Katušku v kaluži krve. Vedle ní stál invalida s dřevěnou nohou a pekelně se šklebil.“

Příběh končí tragicky. Zdrcení Katuščini rodiče se utrápili a Vilém skončil v blázinci.

Podle povídky napsal skicu libreta Weberův přítel Alexander von Dusch (pozdější ministr velkovévodství bádenského), ale na zhudebnění ještě neuzrál čas. Hlavní impuls prý – zejména pro scénu ve Vlčím dole – poskytla Weberovi krajina šumavských lesů; tak se aspoň vypráví v povídce Romantická cesta pana Carla Marii von Webera Hanse Watzlika z roku 1932. Povídka líčí Weberovu fiktivní cestu do Prahy 1813 (jedině rok a místo souhlasí) s nevěstou Carolinou Brandt a vyprávění nese tendenční jádro:

Majitel panství na Šumavě má dlouhou chvíli a aby si obstaral společnost, nechává přepadávat povozy – návštěvníci pak smějí po nějaké době volně odcestovat. Tak se stane i Weber nedobrovolným hostem nudícího se šlechtice, s nímž rozmlouvá o podstatě hudby. Weber zavrhuje „změkčilé vlašské klinkání“ a horuje o vytvoření německé národní hudby, čerpající „ze zurčících potoků vlastních hor, z prostého tance venkovanů, z písní lovců“. Podle Watzlikovy povídky vznikl roku 1956 film Durch die Wälder, durch die Auen (Přes lesy a louky), jehož název je převzat z verše Maxovy árie. Je to poslední (a jediný barevný) film režiséra Georga Wilhelma Pabsta (1885–1967), rodáka z Roudnice nad Labem.

Jak zní les
V Drážďanech se Weber roku 1817 seznámil s Friedrichem Kindem (1768–1843), advokátem, který však nakonec právnickou praxi opustil a věnoval se pouze literatuře (jeho divadelní hra Nocleh v Granadě se stala podkladem libreta opery Conradia Kreutzera). U Kinda Weber opět uviděl Knihu o strašidlech a zájem o příběh „čarostřelce“ se probudil. V Apelově a Launově podání má povídka stejný účel jako například „hororové“ pohádky bratří Grimmů – člověk si nemá se zlými mocnostmi nic začínat. Teprve Kind a Weber ho změnili v příběh viny a odpuštění. Kindovo libreto se mnohokrát setkalo s mnohou kritikou, bylo označeno jako naivní a triviální, Theodor Adorno ho prohlásil za prostoduché a pošetilé a tristní předzvěst Hollywoodu – jedinou pravdivost mu podle něj dodává pouze hudba. Pokud ale na Kindův text pohlížíme bez předsudků, musíme jeho hodnoty ocenit. Čarostřelec je o obyčejných lidech a jejich starostech, o vyrovnání s vnitřními strachy a s podfukáři okolního světa. Svou úlohu zde má symbol „dobrého panovníka“ v podobě knížete Otakara. O motivu Kašparova jednání se dozvídáme z drobné zmínky, že se kdysi ucházel o Agátu a byl odmítnut. Tak jako jsou proti sobě postaveni naivní Max a záludný Kašpar, tvoří protiklady i postavy Agáty a Aničky – zasněná Agáta věřící na pověry, a realistická Anička se selským rozumem.

Vyprávění z Knihy strašidel končí tragicky, Kind s Weberem vyústění zmírnili, ale klišé šťastného konce nepřipustili, mladým lidem a jejich vztahu se ukládá zkouška.

Weber svěřil, že kvůli výběru vhodného hudebního materiálu k Čarostřelci studoval lidové písně a pro sbor lovců se nechal inspirovat melodií písně Marlborough s’en va-t-en guerre (citovanou Beethovenem v „bitevní symfonii“ Wellingtonovo vítězství). Weber nikde necituje konkrétní lidové písně, ale vystihl jejich ducha – v Kiliánově posměšné písničce, v Kašparově pijácké, v Aniččině romanci, v dobovém „šlágru“ písně družiček. Oproti všem dobovým kouzelnickým hrám se u Webera objevuje důležité novum. Samozřejmě, že v Čarostřelci k vytvoření atmosféry pomáhají optické rekvizity – zejména Vlčí důl je pro inscenátory výzvou, aby popustili uzdu fantazii. Ale Weber hlavně  čaruje hudbou – přenesl do orchestru zvuk lesa a loveckého prostředí v instrumentačních efektech lesních rohů, strašidelné varování ve vřeštění piccoly, pracuje s dynamickými kontrasty, tónomalbou, symfonické úseky střídá s obvyklými vokálními formami (píseň, kavatina, romance, arieta, árie…). Strukturou, zpracováním děje a zachováním mluveného slova přitom Čarostřelec stále reprezentuje singspiel – zpívá se na místech, kde člověk nasadí píseň i v běžném životě. Kromě Únosu ze serailu či Kouzelné flétny je Čarostřelec dalším příkladem nejednoznačné žánrové kategorizace a také skutečnosti, že si singspiel odsunutí mezi méně hodnotné, „nevážné“ žánry vskutku nezaslouží.

Oblibu, popularizaci nějakého díla dokládají jeho šíření pomocí úprav jednotlivých čísel, parafrází, dobových narážek či parodií. Už roku 1825 byla v Mnichově uvedena fraška Alles à la Freischütz. Roku 1861 se v Porýní-Falcku hrála masopustní lokální fraška Čarostřelec anebo Boj o Střelecký hrad ve třech dějstvích s baletní předehrou Příjezd hrdina Karnevala a jeho choti Venetiny. Text je psán v tamním dialektu, Samiel „ve vyšší funkci“ hovoří spisovnou němčinou a jeho podřízeným je Lucifer z rodu přihlouplých a nechápavých čertů. Jména postav odpovídají postavám opery, přidaní jsou ale další lovci, kteří se do všeho pletou, gnomové a jejich druhové a podobně. Bohužel není známo, zda a jak byla využita Weberova hudba. O šest let později byla v Theater an der Wien uvedena fraška Der Freischütz Julia Hoppa na vlastní libreto – která ovšem slavně (a po zásluze) propadla.

Smutný epilog
V Drážďanech Weber nastudoval v letech 1817–1825 čtyřicítku premiér. Cestu k německé opeře otevřely kromě jeho vlastních oper v tomto období díla Josepha Weigla, Karla Reissigera, Heinricha Marschnera, také zde nastudoval Beethovenova Fidelia, Libuši Conradina Kreutzera.

Roku 1824 propukla Weberova choroba a pracovní tempo byl přinucen zmírnit. Přesto odjel do Londýna, aby tam řídil 12. dubna 1826 světovou premiéru Oberona. O sedm týdnů později, 5. června, Weber zemřel v domě kapelníka, skladatele a hudebního organizátora Georga Smarta.