Káťa Kabanová v Národním divadle: Nedostatečně naplněná abstrakce

Novou inscenaci v Národním divadle hudebně nastudoval hudební ředitel Opery Národního divadla Jaroslav Kyzlink a režíroval španělský režisér Calixto Bieito, pověstný svými kontroverzními přístupy k inscenování operních děl. Kdo očekával i tentokrát režijní skandál, byl zklamán. Inscenace je sice abstraktní, ale v podstatě se drží daného děje. Avšak kolik diváků z těch, kteří očekávali skutečného Janáčka, bylo potěšeno, těžko říci.

Jaroslav Kyzlink vedl orchestr Národního divadla k technicky vytříbenému výkonu, v jeho zvuku pěvci nezanikali a byli s ním v žádoucí jednotě. Jinou věcí je ovšem hudební výraz, ten by měl být u Janáčka nerozlučně spjat se scénickým děním, nelze jej posuzovat samostatně. Režisér však dává scénám jiný smysl, než zamýšlel Janáček, a to se patrně odrazilo i na provedení hudby samé. Místo hudebně jasně vyhraněných situací slyšíme plynulý hudební tok, expresivní až dravý, s nevýraznými kontrasty a málo plastickými lyrickými pasážemi, bez ohledu na scénický účinek. Přestože byla hudba krásně zahraná, působila jednotvárně.

Káťa Kabanová se v Praze hraje bez přestávky, všechna tři dějství jsou sloučena do jediného proudu a režijně propojena. Toto řešení narušuje ovšem po dramaturgické stránce strukturu díla, které Janáček koncipoval jako časově i myšlenkově oddělené etapy eskalujícího konfliktu. Navíc například zuřivý smích Kátiny tchýně Kabanichy lámající se v podivný hysterický pláč, který byl spojkou mezi prvním a druhým dějstvím, byl nicneříkající a velmi rušivý.

Calixto Bieito umístil toto psychologické drama do obrovského prostoru uzavřeného třemi bílými stěnami a stropem, v němž se za různého poměrně ostrého svícení vše odehrává (scénu vytvořila Aída Leonor Guardia). A to už od okamžiku otevření hlediště, kdy se přicházejícímu publiku naskytne pohled do zářivě bílé krabice, v jejímž rohu se krčí představitelka hlavní role a v níž se prochází a polehává kouřící Váňa Kudrjáš. Prostor je a zůstává po celou dobu bez rekvizit, bez kulis. Pro třetí dějství se zadní stěna sklápí dopředu a otevírá se volný prostor. Tento efekt však zůstal nevyužit, ve vzniklém průhledu není nic než tma.

Ostrovského Bouře i Janáčkova Káťa Kabanová jsou založeny na souvztažnosti lidského chování a přírodních dějů – právě hrůzná bouře způsobí Kátino přiznání se ke své lásce k Borisovi a je spouštěčem tragédie. Janáček bouři výslovně předepisuje, protože bez tohoto vnějšího tlaku by byla motivace ke Kátině veřejné zpovědi podstatně slabší. Na jevišti však nenajdeme ani jediný odkaz na přírodní scenérie, bouře je znázorněna pouze dýmem. A Volhu, v jejíchž hlubinách končí Káťa svůj život, lze jen tušit. Překlopením zadní stěny vzniká jakýsi nizoučký bazén, nebo spíše velká louže, v níž se bez potíží brouzdá Boris, cákaje vodu nohama. A sem, do louže na forbíně, se položí Káťa poté, co si k pasu přiváže v kabátu zabalené kameny. Ze stropní konstrukce začne pršet, tragédie je dokonána.

I přes to by mohla tato abstraktně pojatá inscenace, kostýmově (Eva Butzkies) posunutá samozřejmě do současnosti, fungovat – podobných režijních koncepcí najdeme napříč světovými scénami nespočet. To by ale nastalo pouze v případě, pokud by její obnaženost a prázdnota, její obří minimalismus, byl naplněn nejen Janáčkovou hudbou, ale i přirozeně jednajícími postavami a režií s hudbou korespondující. Pokud by byl režisér schopen s pěvci vypracovat jednotlivé role, vyprofilovat jejich charaktery a zachytit vnitřní vývoj ve smyslu Janáčkova díla. To se Calixtu Bieitovi nezdařilo. Postavy jsou od začátku do konce stejné – žádný vývojový oblouk u nich nenajdeme, přirozené herectví rovněž ne. Žádná charakteristická gesta, výraz. Vztahy mezi nimi zůstávají nevypracované. Nárazové vnější herecké akce a pózy to nemohou v žádném případě nahradit. A to tím spíše, že jsou nelogické. Zatímco Janáček zpodobňuje své scénické vize jemnými tahy, vyjadřovacím prostředkem režiséra Bieita je tlustý štětec. Tichon Ivanyč Kabanov vypadá spíše jako fyzicky i mentálně postižený nešťastník. Proč ho režie nutí bít Káťu od samého začátku, a ne až po odhalení jejího poměru s Borisem? Proč musí Boris ve výstupu v pátém obraze nosit na zádech Varvaru, tak jako Dvořákův Čert neodbytnou Káču? Proč se opilý Dikoj jen potácí a válí na scéně? Možná u Ostrovského, ale ne u Janáčka. Sám přece zpívá, že je „jen trochu nachmelen“! Proč naznačuje Kabanicha škrcení tohoto nešťastníka kravatou? Co měl znamenat její pološílený smích? Utopenou Káťu nepřináší Dikoj, ale na forbíně ji nalézá sám Tichon a Kabanicha!

Ale především – proč odsoudil režisér představitelku Káti k permanentnímu pobytu na scéně od samého začátku až do konce? Při předehře Káťa pobíhá mezi uzavřenými stěnami jako divoké zvíře v kleci, buší na ně, chce uniknout po železných stupních na stěnách a samozřejmě se jí to nedaří. Z Janáčkovy snivé, poddajné a pokorné Káti se tak stává dramaticky energická bytost, což se neslučuje s hudbou, jíž ji Janáček skutečně obdařil. Navíc tento polopatický symbolismus zatěžuje výrazně inscenaci. Režisér se ochuzuje o momenty překvapení a napětí, v nichž má Káťa přicházet na scénu, a jež jsou přesně vystihnuty hudebně. Charakter postavy to výrazně zplošťuje a pěvkyni zásadně znesnadňuje její uchopení. Monology Káti jsou herecky a výrazově nevypracované, Bieito nechává pěvkyni jen téměř nehybně a nediferencovaně expresivně zpívat. Kátin závěrečný zpěv o kvítkách na její mohyle postrádá dojímavost.

I věty konverzačního charakteru jsou podány exaltovaně. Dikoj se v rozhovoru s Kudrjášem o hromosvodech dostává do varu, ale to ještě neznamená, že se s ním musí prát a že učitele bije.

Není vůbec žádná přednost, že v závěru obrazu v zahradě zůstávají Káťa a Boris na scéně a znázorňují svou touhu po tělesné lásce. Mnohem poetičtější a účinnější je Janáčkovo řešení s oběma pěvci za scénou – s jeho typicky nedoslovenou nápovědou. A samozřejmě jsou pak nepřesvědčivé scény, v nichž je Káťa viditelně přítomná na jevišti, ač tam z povahy věci vůbec být nemá. Objevují se i momenty pro zasmání – například když Váňa Kudrjáš vběhne na jeviště a rozradostní se, že zde nikdo není a on si může volně zazpívat. Přitom však překračuje ležícího Dikoje a dělá, že nevidí Káťu. A tak nejpřirozeněji působila živá slepice, která nespoutaná režií mávala křídly v Glašině náručí.

Pěvci to snadné neměli. Ocenění zaslouží počáteční snaha o zřetelnou výslovnost patrná u všech, ale jak pěvci postupně sklouzávali do přehnané dramatičnosti, srozumitelnost mizela a v závěru opery byla minimální. Alžběta Poláčková má pro roli Káti hlasové předpoklady a na premiéře podala výkon zasluhující ocenění už jen proto, že provedení partu je zatíženo výše popsanými režijními požadavky. V plastičtějším hudebním nastudování by jistě dosáhla i potřebné lyričnosti, které se jejímu hlasovému projevu nyní nedostávalo. To se odrazilo především v monolozích, které by k celkové žádoucí přesvědčivosti potřebovaly důslednější vypracování hudební i režijní. Peter Berger jako Boris byl hlasově jistý především ve střední a nižší poloze, své herecké předpoklady nemohl v tomto konceptu naplno rozvinout. Kabanichu ztvárnila na potřebné úrovni Eva Urbanová, dokázala dát postavě i přes režijní excesy žádoucí deprimující odměřenost. Jaroslav Březina jako Tichon podal standardní výkon. Jiří Sulženko v roli Dikoje působil nevýrazně. Josef Moravec jako Kudrjáš zaujal celkovou vyrovnaností svého hlasu po celou dobu představení a počáteční kvalitní výslovností zpívaného textu. Velmi dobře se doplňovali pěvecky i výrazově s Arnheiður Eiríksdóttir jako Varvarou. Islandská pěvkyně zpívala s jistotou, uvolněně a v jevištním projevu byla z pěvců nejpřirozenější. V okamžicích, kdy jí bylo rozumět, jsme mohli ocenit i výborně zvládnutou češtinu. Jako Kuligin zaujal Miloš Horák, Glašou byla Kateřina Jalovcová. V menších rolích vystoupili Jana Horáková Levicová (Fekluša), Vyacheslav Korsak (Pozdní chodec) a Anna Moriová (Žena). Kvalitní výkon podal sbor Národního divadla, dobře nastudovaný Janem Bubákem. Jeho členové jsou vidět však pouze v závěru, kdy stojí černě odění v otevřeném prostoru po sklopení zadní stěny.

Co tedy přinesla nová inscenace Káti Kabanové? Na jevišti se odehrává přibližně to, co skutečně Janáček zhudebnil. Skandální sexuální a násilnické scény režisér tentokrát neinscenuje. Odchylek od Janáčkova hudebně dramatického ztvárnění je však víc než dost. Janáček byl mimořádným hudebním dramatikem. Myslí si snad Calixto Bieito opak, a proto tolik scénických situací změnil? Nebo režisér jen inscenoval své pojetí Ostrovského bez ohledu na hudbu? Protože Janáček přišel zkrátka, je Káťa Kabanová v Národním divadle v zásadě nezáživným představením, které mnoho nepřineslo a kterému mnohé chybí.

Káťa Kabanová – premiéra
28. ledna 2022, 19:00 hodin
Národní divadlo

Inscenační tým:
Hudební nastudování: Jaroslav Kyzlink
Režie: Calixto Bieito
Dramaturgie: Beno Blachut
Scéna: Aída Leonor Guardia
Kostýmy: Eva Butzkies
Sbormistr: Jan Bubák

Osoby a obsazení:
Savjol Prokofjevič Dikoj: Jiří Sulženko
Boris Grigorjevič: Peter Berger
Marfa Ignatěvna Kabanová: Eva Urbanová
Tichon Ivanyč Kabanov: Jaroslav Březina
Káťa: Alžběta Poláčková
Varvara: Arnheiður Eiríksdóttir
Váňa Kudrjáš: Josef Moravec
Kuligin: Miloš Horák
Glaša: Kateřina Jalovcová
Fekluša: Jana Horáková Levicová
Pozdní chodec: Vyacheslav Korsak
Žena: Anna Moriová
Sbor Národního divadla
Orchestr Národního divadla