Každá role je jako lékařská atestace. Zbyněk Brabec slaví šedesátiny

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Velkou výhodou stálých ansámblů přitom také byla souvztažnost mladých, přicházejících pěvců a starší zkušené generace. Vycházím ze svých zkušeností – v drtivé většině starší kolegové těm mladým pomáhali. Mně třeba v operetě pomohla hodně Dagmar Stříbrná, která se stala takovou mojí druhou mámou, výborně mi poradili Karel Tišnovský, v opeře Vilém Míšek a Pepíček Beneš, Libuše Neubarthová a Libuše Bláhová mě s sebou braly na koncerty, byť ony byly už zkušené dámy a já mladý kluk. Práce v takovém souboru byla kontinuální. Obávám se, že dnes už tomu tak není. Pěvci objíždějí tuzemské scény, zpívají, ale soubory se svými vazbami, mezilidskými vztahy a celým svým zázemím prakticky neexistují. Vím, že se to řeší importem lidí z celého světa, který je dnes otevřený. Je to na jednu stranu opravdu výhoda – můžete si, pokud na to máte, najít dobrého zpěváka ze zahraničí. Ale bývají to často lidé na jedno použití. A také to ne vždy vyjde.

Přitom všechny ostatní soubory – balet, činohra, muzikál – stálé soubory mají.

Ano. Tvrdím, že stálý soubor není dražší, než hostování. Navíc pěvec je vázán ke své scéně a smlouva umožňuje divadlu ošetřit, že umělec bude souboru v místě svého angažmá k dispozici. A sladí své další aktivity podle domovské scény. Dnes jsou pěvci, kteří zkouší i ve třech divadlech najednou, což dříve bylo absolutně nemyslitelné.

Zpěváci hostují hned na několika místech v republice, jména se často opakují a pěvec jednu a tutéž roli zpívá hned několikrát v různých inscenacích. Není obtížnější najít v souvislosti s udílením Cen Thálie opravdu výjimečný a mimořádný výkon?

Jednou řekl dirigent Kyzlink velmi trefně, že u nás je jeden český ansámbl, který rotuje po všech divadlech. Může se skutečně stát, že titíž lidé zpívají jednu roli ve dvou divadlech, a nic nebrání tomu, aby někdo dostal Thálii dvakrát po sobě za tutéž roli. Když se nám někdo objeví ve dvou divadlech ve dvou rolích, které stojí za nominaci, musíme se rozhodnout, který výkon byl vyprofilovanější, nebo udělíme nominaci a připomeneme v ní i tu druhou roli. O tom, kdo Thálii dostane, již rozhoduje Kolegium, nikoliv naše porota.

Myslíte si, že má situace kolem stálých operních souborů dopad i na diváka? Může si divák najít cestu ke zpěvákovi, který je jen hostem, který není součástí souboru a divadla?

A také součástí města! Ansámbly zejména v krajských městech a v oblastních divadlech součástí města jsou. Herec sám vytváří městskou kulturu. My jsme zpívali nejen v divadle, ale i na řadě vystoupení – v knihovnách, v domovech důchodců, v různých podnicích města. Lidé nás pak znali, poznávali nás, říkali nám, co se jim líbí, co ne. A troufám si tvrdit, že nás měli rádi. A na základě našeho vystoupení pak do divadla třeba přišli. Jednou mě, ještě v mých začátcích, jeden divák oslovil s dotazem: „Nejste člen městského divadla?“ A ve slově „městského“ zněla zvláštní hrdost na divadlo, na to, že poznal novou posilu souboru a potkal se s ní. Často si na to vzpomínám. Dnes se tato vazba vytrácí. Je to škoda.

Bedřich Smetana: Prodaná nevěsta - Zbyněk Brabec (Vašek) - DJKT Plzeň (foto archiv DJKT Plzeň)
Bedřich Smetana: Prodaná nevěsta – Zbyněk Brabec (Vašek) – DJKT Plzeň (foto archiv DJKT Plzeň)

A umělec pak jistě i více vnímá publikum a možná má k němu větší odpovědnost.

Určitě. Host přijede, zazpívá, odjede. Obecně se dnes všichni spíše věnují sami sobě a svým vlastním pracovním aktivitám, než že by se soustředili na nějakou určitou scénu. Ta vazba téměř není, všichni se starají nejvíc o sebe a svoje aktivity.

Přitom v zahraničí divadla, především oblastní, víceméně stálé operní soubory mají.

Ano. Sice mívají pěvci i smlouvy jen na několik let, ale kmenový soubor, který nestojí na hostech, taková divadla skutečně mají a umělci jsou k nim samozřejmě smluvně vázáni.

Vy jste s plzeňskou scénou svázán celý život. Ale úspěchy jste sklízel i na řadě dalších scén, v německém Plauen jste si získal publikum jako Postilion z Lonjumeau nebo Jeník v Prodané nevěstě.

První úspěch v Plauen jsem měl jako Ferrando v Così fan tutte. Po árii jsem měl takový aplaus, na který do smrti nezapomenu. U nás jsem zpíval na všech scénách s výjimkou Opavy, v některých divadlech, například ve Státní opeře Praha, v Liberci nebo v Českých Budějovicích, dokonce pravidelně. V Jihočeském divadle jsem prožil mnoho krásných profesních i lidských chvil. Ale to už je dávno…

Vy vidíte nejen opery a operety, ale hojně navštěvujete i inscenace jiných žánrů, které ani nemáte takzvaně v popisu práce. Jaké je dnešní divadlo?

V jiných žánrech už nevídám tolik představení, jako dřív. Co se týče opery, vidím všechny inscenace u nás, ale často jsem z nich zklamán. Jako mladého kluka mě uchvátila opera v pražském Národním divadle, jak jsem ji v šedesátých a sedmdesátých letech viděl, na první pohled. A byla to láska na celý život. Kladu si dnes otázku, zda takového kluka strhnou dnešní představení tak jako mě tehdy. A nedokážu na to odpovědět. Já posuzuji dnes inscenace na základě svých padesátiletých zkušeností. Něco jsem viděl, něco mě formovalo. Mám nějaké své konstantní estetické názory a dívám se na to daleko kritičtěji než mladí. I když mladí bývají často velmi kritičtí! Ale nedokáží rozlišit, co je režijní koncepce a co režisérská exhibice. Dnes je také daleko větší inscenační spektrum – od klasických inscenací, přes moderní až k těm na hlavu postaveným. Pokud se v inscenaci mění vztahy mezi postavami, pak už dochází k deformaci díla a podle mě už pak není o čem hrát. A s tím mám já osobně problém. Někteří z mých studentů jsou také operou posedlí a chodí na přenosy z Met, jezdí do zahraničí, mají daleko víc možností.

Ovlivňují se jednotlivé žánry dnes více, než tomu bylo dříve?

Inscenace oper hodně ovlivňuje vývoj činohry. Když činoherní režiséři dělají operu, musí slyšet hudbu. Tak, jako ji slyšel Ota Ševčík nebo ji slyší Jana Kališová, určitě ji slyšel i letos Radovan Lipus v Ostravě, když režíroval Hamleta. Ale režisér, který hudbu neslyší, pak nemůže udělat režii správně. V opeře je nezbytné vycházet při vedení pěvců z hudby, ta je určují pro herecké akce na jevišti. Tempo hudby určuje tempo pohybu na jevišti. Zkrátka v partituře díla je klíč ke každé inscenaci. Pokud ji režisér respektuje, může pak hrát v klasických kostýmech nebo současných, to už je jedno. Jde-li proti hudbě, inscenace nefunguje.

Které dílo byste vy sám rád režíroval?

To je těžké – zatím jsem si ještě nikdy inscenaci nemohl vybrat, dostal jsem úkol přidělený. A musel jsem se s ním nějak popasovat. A byla to i díla, která bych si nikdy dobrovolně nevybral.

Která?

První hned na JAMU – opera od Salieriho Prima la musica e poi le parole. Nad tím jsem si nejdříve zoufal, ale pak jsem přišel na to, jak tu operu udělat, a fungovalo to. Ani Čarostřelce jsem nemusel dělat a pak to byla jedna z mých nejlepších inscenací v Ústí nad Labem. Je otázkou profese, aby se režisér s každým dílem vyrovnal a našel k němu klíč. Někdy se to povede víc, někdy méně.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat