„Kdo myslí, musí s pohrdáním přehlížet lidské hemžení.“ Crankův baletní Oněgin potřetí na jevišti Národního divadla

Na poli světové baletní choreografie 20. století je několik konstant a Oněgin, titul Johna Cranka z roku 1965, je bezpochyby jednou z nich. Od svého druhého a pro historii finálního, dodnes předávaného uvedení v roce 1967 se hraje napříč kontinenty, zeměmi a soubory s takřka neměnným úspěchem, vyvolávaje neustále hluboká citová pohnutí na obou stranách orchestřiště. Potřetí se do hlubin románu a Crankova spletitého tanečního slovníku poštěstilo vstoupit souboru Baletu Národního divadla v Praze a repertoár české první scény se tak rozrostl o další stuttgartský titul.

Crankův Oněgin byl v Praze poprvé uveden choreografovým domovským souborem v září roku 1982 na prknech Smetanova divadla (dnešní Státní opera), v roce 2005 už se díla chopili tanečníci naší první scény, v roce 2011 byl titul po kratší pauze opět na dvě sezóny obnoven. Z historického hlediska stojí za to zmínit, že Praha je Oněginovi vskutku zaslíbená – v roce 1999 pro místní soubor vytvořil svou taneční verzi nejslavnějšího Puškinova románu Vasilij Medveděv.

Crankův tříaktový balet o šesti obrazech doprovází hudba z dílny Petra Iljiče Čajkovského, ne však ta, kterou by možná znalci skladatelova díla očekávali. Jakkoli je Čajkovskij autorem Evžena Oněgina, jedná se v jeho případě o operu, s jejíž partiturou sice původně Cranko chtěl pracovat, jeho okolí však tomuto rozhodnutí nebylo příznivě nakloněno. Ve Stuttgartu mu proto byl ředitelem divadla W. E. Schäferem doporučen místní šéfdirigent Kurt-Heinz Stolze, který sáhl do Čajkovského rozsáhlého odkazu, vybral z něj několik skladeb převážně z klavírních cyklů (op. 9, 19, 37b Roční období, 51, 72 a TH 147 Impromptu As dur), oper (Střevíčky), symfonických děl (Francesca da Rimini) a dalších (koncertní duet Romeo a Julie, TH 39 Ouvertura F dur) a citlivě, s pochopením vytvořil svébytnou partituru, jež je logickým, promyšleným, leitmotivy propleteným celkem stejně jako emocemi prodchnutým dílem.

Kostýmy a scénu vytvořil pro původní premiéru slavný Jürgen Rose, dnes však existují ještě další tři základní výtvarná zpracování baletu. V Praze, obdobně jako před 15 lety, padla volba na scénografii z dílny Elisabeth Dalton, byť pozornému divákovi neujde, že v drobnostech se kostýmy od těch starších přece jen občas liší (např. střih rukávů Taťániných šatů v posledním dějství či odění Oněgina výlučně do černé tamtéž). Stále se však jedná o výpravnou podívanou s perlami, vypasovanými fraky, bílými rukavičkami, šerpami, brokátovými kravatami i venkovskými rubaškami a splývavými šaty s jemně nabíranými rukávy.

Po taneční stránce je Crankův pohybový neoklasický slovník čitelný a úhledný, partnerská práce v duetech (zejména Oněgina s Taťánou) je obtížná, nikdy však nedochází k nesmyslným krkolomnostem, které by interpretům zbytečně lámaly vaz, jakkoli je potřeba ovládnout každý pohyb do sebemenšího detailu, aby takové situace bylo dosaženo. Velmi dobře je balet vystavěn po stránce navracejících se tanečních i režijních motivů (zejména v duetech Oněgina s Taťánou, jež na sebe odkazují či v prvku zrcadla, které prostupuje baletem od prvotní hry přes Taťánin sen až po závěrečnou scénu v jejím budoáru), které podporuje i Stolzeho partitura, a díky nimž celek drží velmi dobře pohromadě a je schopen vést ke kýžené katarzi.

Základní kostru Puškinova románu ve verších o petrohradském liberálovi, samolibém hejskovi, co pije jako bezedný červené víno celé dny, co dámě ručku nepolíbí, odpoví ano nebo ne, žeano prosím neřekne ponechává Cranko na první pohled beze změny, už na ten druhý ale vystupují na světlo nejen odlišnosti oproti dramaturgické stavbě knihy, což se dá u jevištního díla z valné většiny pochopit, pročež odpustit, i v charakterech a jednání postav, což už tak jednoduše přejít nelze. Zaměříme-li se na základní odchylky v ději, vystupuje do popředí zejména Taťánin sen, jenž je v Crankově režii romantickou vizí opětované lásky, zatímco u Puškina je děsuplnost temného lesa podbarvena neopominutelnou probouzející se smyslností, pak veřejné vyzvání Oněgina Lenským na souboj a jeho následný průběh, jemuž jsou jako pozorovatelky účastny obě sestry Larinovy, a rovněž dramatické trhání milostných dopisů jak Oněginem, tak Taťánou, což z divadelního hlediska výborně uzavírá veškeré kruhy, nicméně zejména interpretům hlavní mužské postavy klade nemalé klacky pod nohy, chtějí-li zůstat alespoň do určité míry věrni Puškinovu předobrazu s jeho přesvědčením, že nebyl stvořen k blaženosti, jež není jeho srdce sen, nic nejsou naplat Taťániny ctnosti, neboť on je jich zcela nehoden. Oproti románu rovněž mizí vykreslenější přátelství mezi Oněginem a Lenským, jež v případě baletu zůstává naznačeno spíše v hrubých konturách, naopak láska mladého básníka a Olgy je podávána jako takřka dokonalá mladá romance bez jediného kazu, jímž je v románu samotná mladší sestra Larinová, co způsobně cupká do kostela necelého půlroku po Lenského smrti (s Puškinovým cynickým dodatkem o pravděpodobném průběhu manželství v případě, že by básník nenašel smrt z rukou přítele). Zcela nekriticky je rovněž přistoupeno k Taťáně, která u Cranka stojí ve středu veškerého dění a je příčinou, či důsledkem i těch situací, jež s ní v románu nemají nutně primární spojitost. Téma nenaplněné, v čase minuté lásky, zrady a smrti však zůstává.

Naplnit Crankovy vize a zůstat přitom věrný Puškinovi je občas nesnadné, druhdy se zdá, že jsou požadavky obou autorů v přímé kontradikci, vítězství nicméně možné je, jen k němu vede obtížnější trnitá a spletitá cesta. Té se, alespoň v mých očích, zcela vyhnul Giovanni Rotolo, jehož Oněgin postrádal hloubku a vrstevnatost, uchyloval se příliš často k naprosto zbytečným, okázale přehrávaným, neupřímným gestům a jeho hrdina byl ve výsledku jen zlý, agresivně dopis trhající a ve vztahu k Taťáně skoro neurvalý. Těžko pak takto stavěnému Oněginovi věřit emoční převrat o 180 stupňů po zabití Lenského, jakkoli můžeme zkoušet argumentovat traumatičností činu a situace. Téměř celé obsazení první premiéry se bohužel nevyvarovalo přílišné míry nervozity, která svázala jak sbor, jenž ve výsledku postrádal nejen souhru, ale i lehkost a hravost tolik potřebnou v prvních dvou dějstvích, tak techniku hlavních mužských představitelů. Jejich ženské protějšky na tom byly o něco lépe. Miho Ogimoto ztělesnila velmi věrně zakřiknutou, tichou Taťánu, jíž zasněnost byla přítelkyně, a o co chladněji mohla působit v zamilovaném snovém pas de deux, o to lépe se jí podařil přerod v dospělou ženu v posledním jednání. V závěrečném duetu vypadala už od prvních momentů jako těsně před zhroucením, odkud pak vzala takové množství morální síly, aby Oněgina odehnala pryč, zůstává skoro záhadou. I přes její nepopiratelné kvality pro mě však příběh během čtvrtečního představení zůstal téměř zcela emočně inertní, nezanechávaje za sebou výraznější stopy, rozechvění či pohnutí.

Druhého večera ukázala Alina Nanu zcela odlišnou Taťánu. Také holdující spíše knihám než vesnickému dívčímu křepčení, současně však hravější a skoro rozpustilou, stydlivou, ale přesto marně bojující s nadšením z nového citu, naivní, snad až příliš dětinskou, ale naprosto lidskou a uvěřitelnou. Do Oněgina se očividně zamilovala hned poté, co jej za sebou spatřila v zrcadle, vyznání z ní na papír vytrysklo způsobem, který snad ani nemohla fyzicky kontrolovat, a odpověď poté čekala s nervozitou těkající prsty i jiskřičkami v očích, ani na moment si nepřipouštějící jakýkoli jiný než zcela pozitivní výsledek. Zakolísání a do jisté míry dramatické selhání přišlo v samotném závěru, který po skvěle rozběhnutém večeru působil dojmem antiklimaxu, kde by Taťána zasloužila promyšlenější kresbu a prožitek. I přes jistou výrazovou monotónnost však poslední duet nabídl tíživé momenty svírající duši, jež jsou do budoucna rozhodně příslibem.

Olga Iriny Burduji byla roztomilou, růžolící kráskou, životem a tancem se bavící a nad důsledky příliš nepřemýšlející, jejíž osobitá spontánnost pomohla vylepšit zejména zpočátku trochu křečovitý projev partnera Federica Ievoliho, aby se mohl v konečném důsledku přiblížit obrazu poety se sklonem k snům a kadeřemi až k ramenům. Olga Bogoliubskaja dodala své jmenovkyni jemnější obrysy, svěžest i něhu, s níž v posledním okamžiku vtiskla zoufalý polibek na Lenského rty před tím, než se odebral vstříc svému osudu. A že o něm neměl sebemenších iluzí bylo v případě Matěje Šusta naprosto evidentní. Jeho zoufale rezignované, hluboce zlomené sólo za doprovodu Písně podzimu z klavírního cyklu Roční období (brutálně znásilněného smyčcovou sekcí orchestru Národního divadla) bodalo u srdce a každá beznadějí po okraj naplněná arabeska či poraženě svěšená ramena bolely skoro fyzicky. Oproti Ievolimu byl jeho Lenskij v emocích romanticky výbušnější, s duší vznětlivou a zvláštní dost, a to jak v rozzářené zamilovanosti, tak v dotčení a uraženosti blížící se trucovitému dítěti, což by bývalo mohlo působit komicky, kdyby jeho facky Oněginovi nesedly s takovou přesností a jeho všeobjímající, cloumající vztek se neprojevoval v každém obyčejném kroku přes jeviště.

Pokud bych ze dvou premiér ale musela vyzdvihnout jediné jméno, byl by to jednoznačně Patrik Holeček. Jeho Oněgin byl oním světabolem a chandrou postihnutý mladík, znuděný světem, otrávený společností, jemuž se život zprotivil (střílet se však nebyl jeho styl). Jeho sólo v parku zhmotnilo onen jediný moment, kdy jako divák můžete nahlédnout do komplikovaného, romanticky rozháraného nitra postavy a nalézt v ní přitažlivé vlastnosti, sklon mimoděk se oddat snění, nesmírně zvláštní založení i chladný, břitký úsudek. V projevu pro něj byla typická určitá střídmost (byť tvrdit, že se zcela vyhnul nepotřebným laciným gestům by bylo liché), s níž nicméně dovedl vyjádřit vše, co bylo potřeba a mnohdy ještě víc. Jeho hrdina byl stále přezíravý a arogantní, současně ale také křehký, vyvolávající správně konfliktní emoce. Jednotlivé nuance, herecká drobnokresba, reakce na situace a jejich zpracování či prosté bytí na jevišti (kdy na příklad Oněgin doopravdy hraje karty a ne pexeso) mohly občas působit jako teprve načrtnutá skica, nicméně už i ta měla naprostou soudržnost, promyšlenou výstavbu a logický oblouk dokládající tanečníkovu přípravu a uvědomělost, nadto velmi často reflektující Puškinovy verše. Z tohoto hlediska je Oněgin vynikající rolí, s níž může tanečník růst celou kariéru a stále v ní nacházet nová zákoutí a možnosti, a Patrik Holeček už teď prokázal, že má mimořádně slušně nakročeno k velice zajímavým interpretačním výkonům.

Nakolik se od první do druhé premiéry zlepšil celkový dojem z tanečních výkonů celého souboru Baletu Národního divadla, natolik se exponenciálně zhoršil výkon Orchestru, jenž na Čajkovském chvílemi páchal téměř hrdelní zločin, kdy zejména žesťová sekce dosahovala tónů jako z hlubin zrezivělého vodovodního potrubí, aby vše dokonala již výše zmíněná smyčcová sekce v ten opravdu nejnevhodnější moment.

 

Psáno z 1. a 2. premiéry 20. a 21. února 2020, Národní divadlo

V recenzi jsou použity citace z knihy: A. S. Puškin: Evžen Oněgin, překlad: Milan Dvořák, Praha: Romeo 2007, ISBN 80-86573-17-6

Oněgin
Choreografie: John Cranko
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij, úprava a instrumentace Kurt-Heinz Stolze
Kostýmy a scéna: Elisabeth Dalton
Světelný a výtvarný design: Steen Bjarke
Hudební nastudování a dirigent: Václav Zahradník

Oněgin: Giovanni Rotolo/Patrik Holeček/Danilo Lo Monaco
Taťána: Miho Ogimoto/Alina Nanu/Nikola Márová
Lenskij: Federico Ievoli/Matěj Šust/Paul Irmatov
Olga: Irina Burduja/Olga Bogoliubskaja/Ayaka Fujii
Gremin: Adam Zvonař/Marek Svobodník/Fraser Roach