Kostýmní výtvarník Josef Jelínek: Z jevišť se dnes vytrácí historie, poezie a iluze
Navrhoval kostýmy k devíti stům šedesáti inscenacím všech divadelních žánrů, pro televizi a film. Stačí, když si s tímto drobným, laskavým mužem chvíli povídáte, a je vám jasné, proč si jeho návrhy po tolika letech zachovávají stále stejně vysokou estetickou úroveň, sdělnost a svébytnou originalitu. Zná naprosto přesně a detailně všechna historická období a styly odívání, samozřejmě se všemi nuancemi století 20. Jeho rukopis je zřejmý – vysoká kvalita, elegance, noblesa, vypracování do posledního detailu. Jeho zásady jsou jasné – preciznost, důslednost, dokonalá znalost kontextu daného díla a znalost proporcí umělců, pro něž své kostýmy navrhuje. V plejádě jeho návrhů bychom marně hledali ustrnutí.
Všechny tyto aspekty, které diváci obdivují v jeho kostýmech, má zakódovány i v sobě samém. A nehodlá z nich slevit. „Když se režisér rozhodne při inscenování pro něco nestandardního, musí vždy pečlivě zvážit, co a do jaké míry dílo snese. A jak zachovat dílu jeho hodnoty umělecké a estetické. Aby dílo fungovalo, musí být v souladu všechny jeho složky. Nelze je přesadit do jiné doby, samoúčelně převléknout jen proto, abyste přitáhla pozornost, šokovala. Násilné přístupy vedou k jeho deformaci, a nakonec se to vymstí – dílo už pak zkrátka jako celek nefunguje,“ říká. Když s Josefem Jelínkem hovoříte o divadle, kostýmech, výtvarném umění a chápání estetiky a modernismu jako takového, velmi rychle se dostáváte k obecným úvahám o stavu dnešní společnosti a o jejím směřování. V době umrtvené koronavirem se mnohé z postřehů světově respektovaného a uznávaného umělce stávají jakýmsi mementem.
Vzpomínáte si na první představení, které jste viděl na jevišti jako divák?
Byla to Smetanova Libuše s Marií Podvalovou v titulní roli. Je to zajímavé – rodiče většinou berou děti do divadla na jiné typy představení – dříve, když se ještě hodně hrál, byl takovým typickým představením krásný balet Oskara Nedbala Z pohádky do pohádky. Ale moji rodiče šli se mnou na Libuši. Byl to pro mě nesmírný zážitek. Setkával jsem se pak s dalšími významnými osobnostmi v zákulisí, když jsem jako dítě chodil do baletní přípravky Národního divadla. Nosil jsem s sebou svůj památníček, kam jsem si zapisoval všelijaké své nápady, a tito umělci se mi do něj, malému klukovi nadšenému divadlem, podepisovali. A pěvec Karel Kalaš mi tam dokonce napsal vzkaz ´budoucímu návrháři kostýmů´. Měl jsem velkou radost, že mě vnímali. Kdepak by mě bylo tehdy napadlo, že je budu jednou oblékat. A když k tomu po letech došlo, vnímal jsem to jako velkou poctu.
Kdo se vám jako klukovi podepsal do památníčku a vy jste pro něj později navrhoval kostýmy?
Milada Šubrtová, Marta Krásová, Eduard Haken, Miloslava Fidlerová, Ivo Žídek, z baletu Olga Skálová. Byla to celá plejáda skutečných a mimořádných osobností uměleckého světa.
V jakých představeních jste v Národním divadle jako dítě účinkoval?
Jako malé děti jsme statovali jako pážata, hráli děti v operních představeních. Statoval jsem v Rusalce, mé milované opeře, v Prodané nevěstě jsem byl tím dítětem, které varuje vesničany před medvědem, který se utrhl. Pážetem jsem byl v Labutím jezeře, v Othellovi, v Romeovi a Julii. Přičichl jsem tak k divadlu sám za sebe, stal jsem se jeho součástí – pohyboval jsem se v zákulisí, cítil vůni šminek, měl jsem kostým, paruku… Byl to jiný svět, pro dětskou duši samé přeludy, únik od reality. Strašně se mi to líbilo! A už tehdy, v těch deseti, jedenácti letech, jsem si začal sám oblékat postavy. Kresbičky jsou i v tom památníčku, o kterém jsem mluvil. A když skončilo představení a byl jsem doma, pořád jsem divadlem žil. Měl jsem loutkové divadlo, do něj jsem si sám vyráběl loutky nové, maloval si kulisy. Svět představení, v nichž jsem účinkoval, jsem si vytvářel a přetvářel doma ve svém loutkovém divadle k obrazu svému. A už tehdy jsem se divadlu upsal. V baletní přípravce jsem se seznámil také se Zdeňkem Prokešem, Danielem Wiesnerem a Jaroslavem Slavickým, se kterými jsem později spolupracoval jako s choreografy.
Volba ´čím budu´ nebyla ve vašem případě tedy nijak složitá… Ale pomýšlel jste spíše na profesi tanečníka nebo výtvarníka?
Když mi bylo asi tak deset let, chodil jsem do malířského kurzu do ateliéru v prostorách Obecního domu, tam jsem dostal malířské základy. Kreslili jsme, malovali, zátiší i exteriéry. Když se rozhodovalo, čím budu, rodiče už viděli, k čemu inklinuji. Svou roli sehrál i zdravý rozum mého otce, který usoudil, že tanec je záležitost příliš krátkodobá na to, aby se mu člověk upsal na celý život. Na Žižkově existovala umělecko-průmyslová škola s oborem jevištní technika. Na této škole se mi otevřela možnost, jak si rozšířit obzor v oblasti scénografie. Školu jsem absolvoval v roce 1968, v tomto roce jsem odmaturoval a zároveň úspěšně složil zkoušky na DAMU k profesoru Františku Trösterovi. Měl jsem radost, že jsem udělal zkoušky na prestižní školu a budu moci studovat něco, co mě baví a naplňuje. Ale přišli Rusové a nastal velký zlom.
Jak se tento zlom projevil?
Skutečně to byl zlom, přišel totiž velký zásah do možností, které se v té době otevíraly. Během pár měsíců jsem poznal, co je to normalizace a upřednostňování něčeho, co nemá s vysokou laťkou mnoho společného. Pozvolna se moci chopili průměrní interpreti v umění. V prosinci náhle zemřel profesor Tröster. Škola přišla o vynikajícího pedagoga, vedoucího katedry a skvělého scénografa. Je třeba si uvědomit, že František Tröster byl tehdy výtvarník číslo jedna, v tomto směru předchůdce Josefa Svobody. Právě Svoboda měl na jeho místo nastoupit, ale vedl tehdy svůj ateliér na UMPRUM, byl šéfem výpravy v Národním divadle, jezdil do světa a neprojevil o post zájem. Vedoucím katedry se stal profesor Ladislav Vychodil z Bratislavy, šéf výpravy bratislavského Národního divadla, výtvarník číslo jedna na Slovensku. Učil mě dva a půl roku, pak se ale chtěl vrátit zpět na Slovensko. A mně řekl, že by byl rád, kdybych ho následoval do Bratislavy a dokončil vysokoškolská studia tam. A já jsem souhlasil.
Bylo rozhodování snadné?
Rodiče z toho byly poměrně překvapeni, ale já jsem do Bratislavy s profesorem Vychodilem jít chtěl. Byl jsem přijat na studium scénografie, navrhování kostýmů se vyučovalo paralelně se scénografií. A tak jsem pokračoval i v Bratislavě. Poznal jsem tam excelentní kostýmní výtvarnici profesorku Ludmilu Purkyňovou, žákyni malíře Františka Tichého, která měla nádherný kreslířský rukopis. Její návrhy se vyznačovaly i vysokou estetikou, velkou noblesou a elegancí. Tyto zásady ona a další přenášeli na studenty, já jsem to samozřejmě vnímal a přijímal, jejich přístup nás utvářel. Nikdy bych nemohl slevit z těchto zásad, které nám na škole vštípili a které mám já v sobě. A které v poslední době mizí a místo nich se na jevištích často objevují doslova zvěrstva. Na škole nám vštípili nejen tyto hodnoty, ale samozřejmě nás naučili řemeslo, vedli nás k preciznosti, nic jsme nepodcenili, ani sebemenší detail. Jen při zodpovědném a pečlivém přístupu ke všem složkám funguje celek. Návrhářství je řemeslo, které musíte ovládat. A to vás naučí ve škole. Bez ní prostě není možné zodpovědně tuto práci dělat.
Takže jen talent nestačí…
Samozřejmě. Někdo může namítnout, že když máme od Pána Boha naděleno, nač škola, ta je na škodu. Ale jen na škole získáte potřebné vědomosti. A také směrování, podněty, jak dál pracovat, jak se vyvíjet, když školu vystudujete. Je ale také třeba si uvědomit, že k návrhům operních kostýmů se na škole dostane posluchač spíše náhodou, k baletním takřka vůbec ne.
Jak to?
Operní kostýmy jsou samozřejmě limitovány množstvím a možnostmi operních domů. Divadelní fakulty jsou zaměřeny více činoherně. V nich platí tendence, abyste se v nejvyšším ročníku snažili realizovat činoherní představení. Občas se objeví i možnost školního představení operního, ale balet – k tomu se na škole už vůbec nebylo skoro možné dostat. Řekl bych, že jsem byl jeden z prvních, kdo se baletu opravdu pořádně a komplexně věnoval.
Už během studií v Bratislavě jste navrhoval kostýmy a také získal prestižní cenu.
Na Bratislavu moc rád vzpomínám. Měl jsem štěstí v tom, že v Bratislavě jsme mohli návrhy v rámci školního divadla realizovat v divadelních dílnách a tehdy už mě kostým doslova převálcoval. Navíc jsem se už jako student dostal do praxe – točil jsem v televizi; v divadle ve Zlíně, tehdy Gottwaldově, jsem dostal už jako posluchač Vysoké školy múzických umění v Bratislavě příležitost navrhovat jako host kostýmy například pro Zkrocení zlé ženy a nakonec pro Tomáše Becketa. A Becket, moje absolventská práce, se stal mým osudovým představením. Setkal jsem se při ní se scénografem Vladimírem Nývltem, který byl mým oponentem. Netušil jsem tehdy, že se z něj stane můj dlouholetý kolega.
V Bratislavě jsem také poznal Pavla Šmoka, s nímž jsem později také dělal spoustu inscenací. A v Bratislavě jsem oblékal hned tři krásné balety – Marnou opatrnost, Annu Kareninu a dětský balet Doktor Bolíto. Musíme si uvědomit, že v té době byli v divadlech stálí režiséři a stálí výtvarníci a hostování výtvarníků nebylo obvyklé. Když budete někde pracovat dvacet let, docela zákonitě se vaše práce okouká, zevšední, ať je jakákoliv. Ale jiný pohled, jiný výtvarný postup, jiná technologie – to všechno je pro diváky zajímavé a zřejmě proto jsem dostával nabídky k hostování. Zlaté medaile z Pražského Quadriennale si nesmírně vážím, přehlídka měla tehdy velice vysokou úroveň. To vše – moje práce i ocenění – uspíšilo mé angažování do Národního divadla v Praze.
Jak vzpomínáte na svůj příchod do Národního divadla?
Nesmírně jsem si vážil toho, že pro něj mohu pracovat. Hostoval jsem v Národním divadle už ve svých 27 letech a bral jsem to jako velikou poctu. První mojí inscenací zde byla Jiráskova Lucerna, následovala řada činoherních inscenací, pak to byl balet Kamenný kvítek a opery, které režíroval Ladislav Štros. Ladislavu Štrosovi mě doporučil Vladimír Nývlt poté, co zemřeli Štrosovi dlouholetí kostýmní výtvarníci Marcel Pokorný a Adolf Wenig. A tak, aniž bych si to uvědomil, stal jsem se součástí této skupiny velkých uměleckých osobností.
Pro Ladislava Štrose jste se stal skutečným ´dvorním výtvarníkem´, dělal jste s ním i jednu z jeho poslední inscenaci – Verdiho Otella v Divadle J. K. Tyla v Plzni v roce 2007.
Pro Ladislava Štrose jsem navrhoval kostýmy do všech jeho inscenací jak v Národním divadle, tak při hostování na našich scénách a pro inscenace v zahraničí. Výčet všech by byl strašně velký…
Kam nejdále se vaše práce dostaly?
Myslím, že nejdále to bylo v Teatro Colón v Buenos Aires, kde jsme inscenovali Zlato Rýna. Ale víte – já jsem nikdy nedělal a nedělám rozdíl mezi tím, jestli navrhuji pro Prahu, Bratislavu, Brno, Plzeň, Opavu, Olomouc, Banskou Bystrici nebo velké světové scény. Vždycky jsem si vážil každého titulu, který mi byl nabídnut. Pro mě každé setkání s určitým dílem bylo nejen oživením, ale vnímal jsem je i jako možnost rozšířit si obzor. Jak dílem, tak i spoluprací s kolegy. Vždycky jsem velmi rád naslouchal a byl jsem přesvědčen, že ti dříve narození mi mají co dát.
Kdy jste začal více inklinovat ke kostýmům místo ke scénografii?
Přišlo to postupně na škole. A pan profesor Vychodil tím trpěl, protože měl pocit, že jsem ho opustil – ale v dobrém! Setkávali jsme se pak společně při práci na inscenacích s panem režisérem Václavem Věžníkem, který spolupracoval jako se scénografem výhradně s profesorem Vychodilem. A začala se opakovat situace. To, co jsem prožíval se Štrosem a Nývltem, tu tvůrčí, inspirativní spolupráci postavenou na vzájemné důvěře a respektu jsem prožíval s Věžníkem a Vychodilem. Bylo to úžasné! Spolupráce s takovými osobnostmi mě nesmírně obohacovala. Rád vzpomínám samozřejmě také na spolupráci s panem režisérem Václavem Kašlíkem a se scénografem Josefem Svobodou. Vždy jsme se výborně doplňovali a naše práce byla skutečně tvůrčí. Mojí první velkou operou byla v roce 1974 Pucciniho Madama Butterfly v Brně v režii vynikajícího režiséra Evalda Schorma, s nímž jsem později také hodně spolupracoval.
Velmi výrazná byla vaše spolupráce s naším špičkový režisérem Petrem Weiglem, s nímž jste spolupracoval na řadě hudebních televizních a filmových projektů.
Petr Weigl byl velký režisér! Jeho působivé, velkorysé projekty dodnes zůstávají v povědomí diváků jako krásná a noblesní podívaná. Dokázal interpretovat dílo jako skutečně kompaktní, do posledního písmenka vypracovaný celek. Jeho práce byl skutečný ´Gesamtkunstwerk´. Ať to byla činohra nebo opera. Mezi naše společné projekty, na které rád vzpomínám, patří například Marie Stuartovna, televizní film podle dramatu Fridricha Schillera a opery Gaetana Donizettiho, film Mozartova cesta do Prahy, Romeo a Julie na vesnici Fredericka Delia, Šostakovičova Kateřina Izmajlova, pohádka Paví pírko, baletní inscenace Dáma s kaméliemi, Romeo a Julie, Achilles a další.
Paralelně s tím jsem dělal činoherní inscenace s takovými režiséry, jako byli například Alois Hajda, František Laurin, Jan Novák… Měl jsem i to štěstí, že jsem s těmito režiséry začal tak nějak důstojně stárnout. Osvojil jsem si určité věci, aniž bych to považoval za řemeslo, ačkoliv to samozřejmě řemeslo bylo. A nastoupila pro mě nová generace, kluci a holky, s nimiž jsem pracoval dál. Velmi rád vzpomínám na svoji spolupráci s Karlem Drgáčem na našich i zahraničních jevištích, a přišli další – Dominik Neuner, Zdeněk Troška, Tomáš Šimerda, Zbyněk Brabec, Lubor Cukr… A mezi choreografy patří i Gonzalo Galguera, s nímž jsem spolupracoval v Magdeburgu.
Od scénografie jste se ale přece jenom tak docela neodklonil, pro baletní inscenace navrhujete obvykle celou výpravu. Proč jste nechtěl navrhovat kompletní výpravu i v jiných žánrech?
Nesnažil jsem se být univerzálním výtvarníkem, lákaly mě především kostýmy. Ale balet – to je žánr, kde jsem opravdu celou výpravu navrhovat chtěl a velmi jsem za to bojoval. Měl jsem pojem o technologii a funkčnosti, věděl jsem, že dekorace pro balet musí být tak úsporná a tak vyřešená, aby vznikl co největší prostor pro tanečníky. A celková koncepce musí odpovídat dynamice baletu a jeho charakteru. Nic se nesmí vzájemně rušit. Scénu v baletu chápu především jako pozadí pro kostýmy, ty na něm musí vynikat, musí s ním být v souladu. Hrál jsem si pak samozřejmě s kompozicí a barvami tak, aby vznikl jednotný výtvarný jevištní celek.
V čem je pro vás zajímavé střídání žánrů?
Udržuje to člověka v napětí. Když střídáte žánry – operu, činohru, balet, máte možnost konzumovat doslova tři různé umělecké pochutiny. Jiná poetika, jiná technologie. K divadlu přistoupil film a televize.
V čem jsou specifika kostýmů pro různé žánry? A jaký rozdíl je mezi kostýmem pro divadlo a pro film?
Každý žánr má svá specifika – činohra, opera, balet, oko televizní nebo filmové kamery je další ´disciplína´. Musíte volit jiné materiály, jiné zpracování. Musíte myslet na to, co mají umělci v kostýmech dělat, jak se budou hýbat. U baletu je samozřejmě pohyb na prvním místě. Pohyb tanečníka je jiný v klasickém baletu, jiný v moderně – na to nesmíte nikdy zapomínat. Musíte dobře znát choreografii a její estetiku, abyste zvolila adekvátní materiál a navrhla kostým tak, aby se v něm tanečník cítil dobře a nepřekážel mu. V činohře musíte herce obléci tak, aby se cítil svobodně, ať se jedná o civil nebo dobové kostýmy. A samozřejmě totéž platí pro operu, kde je nutné ještě respektovat potřeby pěvce.
V opeře jsou dnes nároky jiné, než dříve – režiséři předepisují pěvcům mnohdy výkony až zavánějící akrobacií, a to je třeba brát v úvahu. Rád vzpomínám na inscenaci Vivaldiho barokní opery Orlando furioso – Zuřivý Roland belgického režiséra Gilberta Blina pro niž jsem navrhoval kostýmy. Jednalo se o inscenaci důsledně koncipovanou jako barokní divadlo. Tam jsem si tehdy mohl dovolit udělat repliku skutečného barokního divadla z Vivaldiho doby s opulentními kostýmy. Samozřejmě pohyb a způsob jevištního vystupování je v takových kostýmech a v takovém konceptu zcela jiný než v obvyklých inscenacích. V každém případě ale musíte za všech okolností myslet vždy myslet na konkrétní osobu, pro niž navrhujete. Musíte vědět, kdo bude ve vašem kostýmu chodit. A jeho prostřednictvím i tak zvaně léčit případné neduhy ne právě ideální figury. A film a televize? Kamera zabírá často detaily, jednotlivosti a drobnosti, které divák dobře vidí. Jedná-li se o historické kostýmy, nesmí tam být sebemenší drobnost, která by iluzi rušila. Proto mě zlobí, když vidím nedůslednost v takových věcech. A mrzí mě, že začínám být svědkem určitého úpadku v našem řemesle.
Jak přesně to myslíte?
Zvykli jsme si na to, že inscenace nebývají jednotné. V přehršli inscenací a produkcí různé kvality vznikají skládačky věcí z divadelních fundusů a second handů. Šije se zhusta jen podle obrázků z časopisů místo podle originálních návrhů výtvarníka. Dříve měl výtvarník za úkol navrhovat originály, nikoliv být plagiátorem! Ani se mi tím nechce příliš zabývat… Já takhle netvořím, tento způsob mi je cizí. To už není o řemesle a umělecké originalitě. Zdá se, že čím je to nesmyslnější, tím je to jakoby zajímavější, a když takový postup nazveme ´postmodernou´ nebo nějakým jiným termínem, tento neblahý trend legitimizujeme. Samozřejmě jde o součást celkového inscenačního přístupu využívaného a protežovaného v současnosti. Divadlo vzniká, vyvíjí se. Mohli bychom tedy hovořit v této souvislosti o vývoji a o tom, že věci nesmějí ustrnout. To je samozřejmě pravda – divadlo je živé umění, v životě nelze setrvat na jednom místě. Ale neznamená to, že vývoj je vždy jen pozitivní. Trend, o kterém hovořím, vnímám v oblasti umělecké tvorby jako slepou uličku.
Spolupracoval jste s velkými režisérskými osobnostmi. Nikdy se vám nestalo, že byste s režijní koncepcí nesouhlasil?
Nikdy jsem nemusel pochybovat o vysoké inteligenci a zodpovědnosti všech, s nimiž jsem spolupracoval. Všechny režijní koncepce a inscenační postupy byly dokonale promyšlené a logické. Byla mezi námi vždy důvěra a souhra. Zásadní pro nás byla vždy kvalita. Nikoho by nenapadlo dělat věci, jen ´aby to nějak bylo´. Dnes jde všechno příliš rychle a někdy to vede k tomu, že kvantita jde na úkor kvality. Zdá se mi, že principy a zásady, které jsem si osvojil já, se dneska moc nenosí. Mnozí z mladých režisérů dávají také přednost věcem, které na nás dříve narozené působí velmi nepěkně, spíše nepochopitelně. Lámeme si hlavu – proč? Já jsem měl to štěstí, že jsem si nikdy nemusel tuto otázku dávat.
V jakém případě byste odmítl spolupráci na určité inscenaci?
Pokud by se neztotožňovala s hodnotami, které zastávám. Neumím a nechci dělat věci tak, abych se zavděčil. Než bych se sám sobě zpronevěřil, určité tituly prostě dělat nebudu a určité přístupy jsou mi bytostně cizí. V žádném případě se nechci dostat se do područí koncepcí, s nimiž se nedokážu ztotožnit a jejichž smyslu nerozumím.
Neztotožňujete se tedy se současnými inscenační trendy – přesouváním děje do jiných časových období, do současnosti, se zcivilňování klasických děl?
Podstata problému netkví ve vlastním přesouvání díla, ale v jeho znásilňování. V necitlivých a nesmyslných úpravách. Ve vulgarizaci inscenací. V obscénnosti a dehonestaci. Toto je téma k velké diskusi, a je jí velmi třeba! Za sebe mohu říci toto – nechápu, proč mám vytrhnout dílo, jež je zasazeno do určité konkrétní doby z tohoto kontextu, a proč mu dávám jiný kabát, když tu zůstávají texty? Vše pak ztrácí logiku a smysl.
Budu konkrétní – vulgární Rigoletto ve Státní opeře z letošního roku. Rigoletto říká Gildě „vem si koně a jeď do Mantovy“. Ale my jsme přitom na nějakém vrakovišti! Nové inscenace Smetanových oper Libuše a Dalibora v Národním divadle – jaký smysl mají, když se lidé v hledišti při nich smějí? Nebo doslova příšerná inscenace Toscy ze Státní opery z roku 2017. Pucciniho Tosca je pevně zasazena do konkrétní doby a ukotvena v historických reáliích doby Napoleonovy a bitvy u Marenga. Ale na jevišti máte dobu Mussoliniho a transporty židů… A tak bychom mohli pokračovat dál a dál. Je mi líto, ale tyto přístupy zcela odmítám! Vnímám je jako parazitování režisérů na dílech geniálních autorů. Když se vám nelíbí originál, napište si novou operu!
Inscenátoři vysvětlují tyto postupy snahou přiblížit operu současnému divákovi…
Jsou lidé, kteří bez opery mohou být, jsou však i lidé, kteří operu milují. A těmto lidem se ubírá tajemno, kouzlo, které opera má. Vždyť historie z jevišť téměř mizí, nahrazuje ji současný civil, v němž všichni chodíme po ulici. Tak jako se z jevišť vytrácí historie, vytrácí se z nich i poezie. Mizí iluze. Ale především v důsledku pochybných úprav mizí to, o čem ta hra nebo opera vůbec je! Sám jsem se také podílel na inscenacích, které nebyly režisérem zasazeny do autorem dané historické epochy. Nebo režisér vnesl do díla svoji vlastní poetiku, kterou bychom neočekávali. Ale tyto režijní přístupy nebyly nevkusné, vulgární a režijní přístup nedeformoval zásadním způsobem vlastní dílo.
Máte na mysli například Wagnerova Rienziho režiséra Ladislava Štrose v pražské Státní opeře v roce 1992?
Rienzi byl jednou takovou inscenací. Ovšem koncept Ladislava Štrose byl do posledního detailu promyšlený, on nic nezanedbal, nic v jeho inscenaci nerušilo, nevznikla žádná nelogičnost. Příběh adorovaného a následně zničeného tribuna Rienziho v tomto konceptu fungoval, protože Ladislav Štros jej nedeformoval a nechtěl měnit. Vladimír Nývlt udělal výbornou dekoraci, já jsem v tomto duchu navrhl kostýmy.
Rozhodně se nebráním netradičním věcem, pokud mají schopnost něco vyjádřit. Ale jestliže je podtext originálu jiný, než jaký tam chce dodat režisér, a jestliže režisér navíc ještě vymýšlí do opery vlastní děje, které její autoři nenapsali, nemůže výsledný tvar fungovat! Jsme samostatné myslící bytosti a z příběhu si každý může odnést něco trochu jiného, zaujme jej něco více, něco méně. Ale aby se mohla fantazie diváka a jeho vnímavost rozvinout, je třeba respektovat autora. A jsme opět u toho, co jsem už řekl – nelíbí-li se vám originál Verdiho, Pucciniho, Smetany, Janáčka, napište dílo vlastní!
Není trend převádění díla do současnosti také odrazem toho, že inscenovat skutečně dobře věc v historických kostýmech, dekoraci je těžší, než ji tak zvaně ´hodit´ do současnosti?
Samozřejmě. Historii je třeba znát a být důsledný, aby bylo dosaženo žádoucího efektu. Ovšem ani posun k současnosti, u titulů, kde je to možné, nelze dělat bez historických znalostí.
Jak vlastně vnímáte pozici režiséra obecně? A myslíte si, že se měnilo jeho postavení během vaší kariéry?
V inscenaci má režisér vždy hlavní slovo. Já jsem to vždycky respektoval. Ale nemohl bych respektovat člověka, který mě nutí dělat něco, co nemá logiku, a svůj koncept postaví na obscénnostech a hulvátství. Vulgarita, neúcta a nevkus přece není koncepce! Zdá se mi, že se v poslední době doslova rozjelo předhánění režisérů v tomto směru. Že dnes už ani nejde o interpretaci díla, o jeho ztvárnění, ale spíš jen o to, jak co nejvíc vyprovokovat diváka. Režiséři v tomto směru často ovlivňují i dramaturgii díla. My tomu říkáme moderní přístup! Ovšem nadzvednout někoho ze židle – to umí i nevychované dítě. Bývá mi z toho smutno…
Tento trend ale trvá i ve světě už delší dobu.
Jistě. Sleduji tento vývoj už roky, od dob, kdy jsem hostoval v Německu. Tam jsem vídal inscenace, z nichž mi nebývalo fyzicky dobře. Zkrátka – až se člověku zvedal žaludek. Nejsem prudérní, ale co je moc, to je moc. Jsou určité věci, které jsou už na samé hranici vkusu a za ní. Musím ovšem přiznat, že některé inscenace tohoto typu nejsou rozhodně povrchně provedenou prací, důkladná příprava je na nich vidět, ale k čemu ta dřina? Proč se musíme zříkat estetických hodnot, být naturalističtější než naturalismus sám a znechucovat si svět co nejvíc a za každou cenu, tomu nerozumím… Tohle všechno se dostává na naše jeviště a má zelenou. Protože se řekne – takhle se to teď dělá všude a je to moderní, a my jsme tedy také moderní. Hodně se dnes u nás upřednostňují lidé ze zahraničí. Angažování zahraničních režisérů a výtvarníků není však oživením našich produkcí, ale jen přizpůsobováním se trendu. Spíš mi přijde, že se sem zvou, jako by nám měli ukázat, jak se to správně dělá. Nemyslím si, že je to přesně to pravé.
Proč myslíte, že vývoj inscenování děl dospěl do situace, o níž jsme hovořili?
Jsme zahlceni nekvalitní produkcí. V televizi převažují pokleslé krimiseriály a krváky, naplno jede internet. A divadla chtějí všemu tomu konkurovat, respektive přizpůsobit se tomu, co se na lidi řítí všude jinde. Do divadla tedy prosákne způsob mluvy, hrubost chování a výraziva. Když jdete do divadla na soudobou hru, už dopředu počítáte s tím, že bude plná vulgarismů, že se budete muset připravit na snůšku anomálií a věcí nehezkých. A režiséři implantují tyto přístupy i do opery. Má to patrně být známkou a zárukou modernosti a atraktivnosti. Ale přece nelze za atraktivitu považovat to, že budu hrubý, vulgární, špinavý! Nejde o to, že by mělo být všechno krásné a bezproblémové – život takový také není. Ale příliš mnoho hnusu, škaredosti a vulgarity vede k devalvaci estetických a uměleckých hodnot. A začíná to už být ubíjející.
Chcete tím také říci, že jednotlivé scény ztrácejí svá specifika?
Vezměte si jen, jak se dříve lišila svojí poetikou pražská divadla. Národní divadlo bylo jiné než Divadlo za branou, než Vinohradské divadlo nebo Městská divadla pražská, a vedle toho byla Ypsilonka, Divadlo Na zábradlí a Činoherní klub… A co vidíme dnes? Pražské biografy se mění na muzikálová divadélka s miniaturními jevišti, divadla se přizpůsobují trendům a začíná to být všechno stejné…
K některým titulům jste se během své kariéry vracel nesčetněkrát, jak jste k nim znovu a znovu nacházel jako výtvarník cestu? Měnil se váš přístup?
Pod některými tituly jsem podepsán i desetkrát. Rekordmanem je v tomto směru Marná opatrnost – celkem dvanáct premiér na různých scénách! Praha, Brno, Bratislava, Ostrava, Olomouc, Gdaňsk, Lodž, Klagenfurt, Plzeň, Ústí nad Labem, Liberec a na některých scénách i dvakrát. Rekordní číslo má i Dvořákova Rusalka – dvakrát jsem ji dělal v Praze, třikrát v Brně, v Liberci, v Ústí nad Labem, Košicích, na Křižíkově fontáně… Návraty jsou dány osobností režiséra a jeho konceptem a samozřejmě také tím, jestli divadlo chce stejnou či podobnou inscenaci, která už měla premiéru na jiné scéně.
Vlivem koronavirové situace se odložilo několik premiér inscenací, na nichž se podílíte. Jak se změnil váš pracovní diář?
Večer k poctě Pavla Šmoka v Brně, pro něhož jsem oblékal před lety v roce 2012 Dvořákovo Stabat Mater a Trio g moll Bedřicha Smetany, se uskuteční v září. Premiéru by měla mít již dříve odložená muzikálová inscenace Robinson Crusoe v Praze. Projekt má být znovu vzkříšen a na podzim premiérován. Spolupracuji s tanečním oddělením pražské konzervatoře, pro něž jsem navrhl kostýmy pro zkrácenou verzi baletní verze Anny Kareniny, první představení se uskutečnilo v jabloneckém divadle. A premiéra odloženého absolventského představení Prokofjevovy Popelky se uskuteční19.a 20.června ve Stavovském divadle.
Sám také malujete, jak vnímáte tuto část své tvorby?
Uchvátilo mě na celý život divadlo a volnou tvorbu jsem opustil, i když mám schované některé ze svých starých prací, kreseb i maleb z plenéru, hodně jsem se také vyjadřoval grafikou. Maluji někdy plakáty, také ilustruji. Třeba povídky o strašidlech v Toušeni. Ale že bych si sedl a maloval, to už nedělám. Když pracuji na dekoracích, ilustruji si je. A to mi vlastně volnou tvorbu supluje.
A nemyslíte si, že byste se k volné tvorbě zase vrátil? Takový Labyrint světa, dnes aktuální, a ráj srdce…
Je možné, že k tomu vlivem nových okolností dospěji… Nevím. Pro mě je důležitý pocit vnitřního chtění. Vždycky jsem ho měl, a to byl a je můj motor. Třeba jsem měl nápady na kostýmy, nemohl dospat, vstával jsem a hned jsem kreslil! Divadelní témata jsou inspirativní a pokud má člověk fantazii, může v nich únik od reality hledat.
Co všechno považujete za klíčové pro kvalitního výtvarníka? Ať scénografa nebo kostýmního návrháře?
Navrhování kostýmů – to není jen vzít pastelky a barvičky a malovat si. Kvalitní návrhář musí být vzdělaný, musí znát kontexty díla a dobře vědět, pro jaké typy postav navrhuje. Když to vezmu podrobně – návrhář musí mít znalosti o tom, jakým způsobem se kostýmy šijí, jak fungují různé materiály, na co je ten který materiál vhodný, jak se chová. Musí být připraven na to, že může mít na starosti i celý proces výroby.
Když jsem navrhoval pro Státní operu v Praze za ředitelování Karla Drgáče, tehdy nově samostatný operní dům a konkurenci pro Národní divadlo, staral jsem se o kostýmy se vším všudy. Národní divadlo už nebylo povinno realizovat pro Státní operu výpravu, bylo tedy třeba, abychom se o to postarali sami. Našel jsem tehdy kvalitní šičky, založili jsme několik malých krejčoven po Praze – byla to také součást profese.
Kromě znalosti vlastní profese je třeba mít i znalosti obecné. Obzory divadelního výtvarníka musejí být velmi široké. Kostýmní výtvarník i scénograf musí disponovat informacemi z historie, celkového společenského vývoje, znát dějiny umění, vyznat se v literatuře. A tyto vědomosti mít zažité, aby s nimi mohl zcela přirozeně zacházet, vyvozovat souvislosti, získávat novou inspiraci. Ne si hledat nějaké jednotlivé informace na poslední chvíli. Současně je nutné vědět něco o dějinách divadla. Divadla českého, německého, anglického, ruského a také antického. Mělo by být samozřejmostí znát světové galerie a jejich sbírky, určit dobu, styl a autora. A samozřejmě musí vědět něco o dramaturgii, o díle – o čem opravdu je. Musí si být zcela jasně vědom toho, že forma musí mít vždy obsah. A obsah můžete sdělit jen na základě vzdělání. A tohle všechno dohromady společně s citem a rozumem vytváří předpoklady pro to, aby adepti profese kostýmního návrhářství mohli na jevišti skutečně obstát.
Děkujeme za rozhovor.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
