Kritika kritiky (13)

Další ukázka ze vzpomínek režiséra Oscara Fritze Schuha „Jak to bylo“ z roku 1980 v českém překladu Vlasty Reittererové přináší (kromě jiného) srovnání výhod a nevýhod dvou systémů operních provozů; i dnes – a zejména v souvislosti se současnou situací u nás – mohou být jeho postřehy užitečné.

***

V prvních letech po válce jsem desetkrát režíroval v milánské Scale. Roku 1947 jsem tam viděl Traviatu, režii měl Giorgio Strehler, a byla celkem konvenční. Líbila se mi však choreografie jedné ze sborových scén. O něco později, v květnu téhož roku se proslýchalo, že Strehler, osmadvacetiletý rodák z Terstu, chce v Miláně otevřít první repertoárové divadlo se stálým souborem, možná první v celé Itálii.

Strehlerovo Piccolo Teatro bylo skutečně malé divadlo; později jsem viděl jeho ředitelnu, neuklizenou místnost s psacím stolem, asi tak deset čtverečních metrů, vešli se tam tak dva, nejvýš tři lidé. Divadélko v jedné ze zastrčených uliček se dalo špatně najít. Protože jsme zabloudili, přišli jsme na zahajovací premiéru Gorkého Na dně na poslední chvíli. Byla to talentovaná, ale zatím ještě nijak vynikající inscenace. Milánští divadelníci nedávali Strehlerovi velkou šanci. Považovali jej a jeho spolupracovníka Grassiho za sympatické blázny, když tvrdili, že skoncují s přežitkem italského kočování a založí tradici, která bude odvozena z německého systému. Po Gorkém jsem u Strehlera viděl ještě Čechovova Racka, Jen o chlup Thortona Wildera a Pirandellovo Šest postav hledá autora. Jedno představení bylo lepší než druhé. Roku 1948 jsem se seznámil se Strehlerem osobně. Často jsme se setkávali, vyvinula se mezi námi jakási přátelská kolegialita. Prodebatovali jsme celé noci. Brzy jsem byl přesvědčen, že bude patřit k velkým evropským režisérům budoucnosti.

Milánské Scale se těžko dá odepřít predikát nejslavnějšího operního divadla na světě. Taková pověst se samozřejmě nezíská ze dne na den. Herecký soubor se dá sestavit rychle, operní nikoli. Opera žije ze zcela jiného energetického zdroje. Určující je kvalita jednotlivých složek, především orchestru. Operní divadlo, které nemá špičkový orchestr, se může k dobré pověsti dopracovat jen velmi svízelně, a jen nakrátko. Dobrá operní divadla za svou pověst vděčí také historickým událostem, které se v nich odehrály, v Miláně to byly premiéry Verdiho, v Drážďanech Wagnerovy. Roli hraje i to, čemu Italové říkají „ambiente“.

V italském operním divadle panuje systém velmi odlišný od německých operních scén. Srovnání je poučné, kdoví, možná bude v budoucnosti řešení v kombinaci obou systémů. Milánská Scala není repertoárové divadlo jako ostatní domy. Ve Scale se hraje opera pětkrát nebo šestkrát v premiérovém obsazení, a pak je stažena. Systém funguje, ale jen proto, že sezona ve Scale je devítiměsíční; za tři čtvrtě roku se vyprodukuje patnáct premiér. V německém repertoárovém divadle se nedá zabránit tomu, aby první pěvecké obsazení nebylo po páté repríze nahrazeno méně prominentními kolegy, a často už třetí představení řídí jiný dirigent. To není u stagionového principu myslitelné. Pro každou inscenaci se hledá nejlepší možné obsazení. A protože se opery většinou uvádějí v originálním jazyce, lze v takových divadlech slyšet – na rozdíl od našeho strnulého principu stálého souboru – vždy špičkovou garnituru.

Čas na zkoušky je ovšem ve Scale, to musím přiznat, velmi krátký. Protože se však hraje pouze čtyři dny v týdnu, představuje tam čtrnáct dní zkoušek asi tolik jako v jiných divadlech měsíc. Divadlo patří při zkouškách režisérovi a dirigentovi, jeho vedení se blahodárně drží v pozadí. Tým je za svou produkci plně zodpovědný, protože kde jsou nedělitelné povinnosti, musí být nedělitelná i práva.

V Německu se opera hraje 250 dní v roce. Z pojmu repertoárové divadlo se tak odvodilo pohrdavě znějící označení repertoárové představení. Těžko se dá od jakéhokoliv orchestru očekávat, že bude hrát dvěstěpadesátkrát v roce ve vrcholné formě, a nadto, když ne vždy stojí u pultu inspirativní dirigent. To jsou nevýhody německého systému. Jeho výhody ale spočívají v samotném souboru. Pokud se v něm podaří z mladého pěvce v několika letech vychovat špičkového sólistu, pak takové souborové divadlo využilo svou legitimní šanci. Ve vídeňské Státní opeře například vyrostly v prvotřídní zpěvačky Irmgard Seefried a Christa Ludwig – jedna přišla z Cách, druhá z Hannoveru. Úroveň souboru se dá po několika letech jednoznačně poznat podle toho, jaké procento pevně angažovaných sólistů se objeví na festivalech v Salcburku nebo v Bayreuthu.

 

Pro německý operní systém a jeho praxi hovoří, že umožnilo vybudovat povolání režiséra. Režie v hudebním divadle je německý vynález. Operní režie se vyvinula v Rakousku a Německu ve dvacátých a třicátých letech a pak z ní vyšla režie v padesátých letech. Pracovaly na tom dvě generace. Dnes není myslitelné, aby jakékoli, i sebemenší divadlo, uvedlo operu, aniž by k ní byl režijní koncept. Svého času nám v tom velmi pomáhalo veřejné mínění. A naše snahy přišly vhod i tisku: teatrálnost představení, zejména optická stránka, scénická výprava, pohyb – to všechno se dá dobře popsat. Posoudit hudební interpretaci je oproti tomu těžké.

V Itálii se novým potřebám začala jako první scéna přizpůsobovat Scala, a úspěch povzbuzoval. Řím naopak váhal, a velmi zvláštní byla Neapol, kde chtěl intendant kupodivu uvést Bergova Vojcka. Karl Böhm i já jsme to považovali za nešťastný nápad, protože v Neapoli se zkoušela nová produkce nanejvýš deset dní. Žádali jsme šedesát dní a byli jsme zaskočeni, když byl náš požadavek splněn. Asi nás v Neapoli považovali za šílence, a šílencům se nemá odporovat. Nebylo to sice nijak skvělé představení (i když s vynikajícím Titem Gobbim v titulní roli a na scéně Caspara Nehera), ale obstálo.

Když přišla angloamerická okupační moc po válce s tou báječnou myšlenkou, že divadelní ředitele bude vyhledávat mezi průmyslníky a ve světě obchodu, vzniklo něco jako prototyp manažera. Angelo di Costanzo, intendant Teatro San Carlo, byl majitelem obchodu s látkami a koberci a denně od devíti do jedenácti tam stál u pokladny. Úderem jedenácté svůj obchod opustil a proměnil se v divadelního intendanta. Napadlo ho pozvat k premiéře Vojcka Bergovu vdovu. Považoval to za výborný tah. Lóži, v níž měla Helene Berg sedět, chtěl dát potáhnout černým sametem a umístit tam velké svícny. Mělo to vypadat jako smuteční obřad, s výstupem vdovy. Jen s obtížemi jsme mu to rozmluvili.

V Bludném Holanďanovi patří k základním optickým vjemům ukázat v prvním dějství Holanďanovu loď, jak se s rudými plachtami strašidelně vynořuje, jen jako silueta. Pro mou inscenaci vyrobili v neapolských dílnách loď velmi krásnou. Jednoho dne přišel di Costanzo a řekl, že představení navštíví americký námořní admirál. K jeho poctě měla Holanďanova loď bělostně zářit, aby admirál viděl, jakými krásně bílými lany dokážou divadelní dílny loď vyzdobit. Nevyhověl jsem mu – a intendant se urazil.

Intendant milánské Scaly dr. Ghiringhelli byl továrník, mazaný manažer a k tomu fanatik umění. Za jeho vedení docházelo někdy ke kuriózním nedorozuměním. Když jsem režíroval Fidelia, potkal jsem hned v první den zkoušek basistu Borise Christoffa. Řekl mi, jak se na spolupráci těší a zda bychom mohli hned druhý den ráno zkoušet árii o pomstě? Řekl jsem: „Proboha, Rocco přece, pokud vím – aspoň v německém libretu – žádnou árii o pomstě nemá!“ A on povídá: „Jaký Rocco? Zpívám přece Kašpara, v Čarostřelci!“ Namítl jsem: „Ne! Hrajeme Fidelia!“ A on na to: „Ale já mám smlouvu na Čarostřelce!“ Letěl jsem k intendantovi. Ghiringhelli bouchl diktátorským gestem do stolu a poručil sekretářce: „Přineste mi Christoffovu smlouvu!“ Smlouva byla předložena, Ghiringhelli si ji přečetl a zbledl. Bylo to jako ve filmu: intendant se zhroutil, já ho odvlekl do kavárny. Řekl jsem: „Tady pomůžou jen peníze! Když mu dobře zaplatíte, zazpívá za týden Rocca.“ On na to kývnul, denně něco přihodil a Christoff se Rocca naučil.

Ghiringhelli byl zvláštní případ. Byla to postava jak od Balzaca, ale určitý respekt se mu nedá upřít. Ačkoli to byl kapitalista, byl členem sociálnědemokratické strany. Bylo mu jasné, že abonmá ve Scale je prestižní záležitost (a je tomu tak dodnes). Kdo abonmá vypoví, nedostane od jeho banky půjčku. Takovou měl mentalitu. Na jeho tváři bylo možno číst opovržení, když jednou řekl: „Když někdo nemá peníze, tak z něj zkrátka bude intelektuál!“ Takový názor ale nezastával jen on.

 

Jednou jsem si v Miláně dal ušít oblek a prosil jsem krejčího o potvrzení o zaplacení. Napsal: „Zaplatil jste mi to, co jsme si domluvili.“

V Salcburku jsem režíroval poprvé roku 1946. Intendant festivalu baron Puthon mi svěřil Figarovu svatbu. Velmi jsem si přál jako dirigenta Karajana, který tehdy ještě nesměl veřejně vystupovat. Zcela nezištně se však dal k dispozici pro nastudování. A tak měli interpreti při čtyřtýdenních zkouškách prvotřídní vedení.

Salcburské slavnosti ještě trpěly špatnou pověstí z válečných let. Protože Rakousko patřilo k německé říši a Salcburský festival se vedle Bayreuthu stal vývěsním štítem nacistické kultury, byli jsme zpočátku zahraničím prakticky bojkotováni. Slavní dirigenti jako Toscanini, Bruno Walter a George Széll rozhodně odmítli ještě někdy v Salcburku vystoupit. Když po několika letech zavládl nový duch a festival byl zase v rozkvětu, jak Walter, tak Széll rádi přijeli.

Nový vzestup nastal v Salcburku roku 1947. Inovační myšlenka vzešla od Bernharda Paumgartnera, Egona Hilberta a měl jsem na ní podíl i já. Oproti tradici jsme rozhodli, že vrcholem nového podniku bude světová premiéra nějaké moderní opery. Volba padla na Dantonovu smrt Gottfrieda von Einem. Dantonova smrt nejen založila věhlas skladatele, ale také do té doby naprosto neznámého dirigenta.

Věděli jsme, že nemůžeme začít tam, kde Salcburský festival přestal, že už nemůže být takový, jak se podle Hofmannsthalovy ideje vyvíjel mezi roky 1923 a 1938. Jestliže jsme zase chtěli ve světě něco znamenat, museli jsme začlenit oblast, která dosud zůstávala stranou, totiž moderní hudební divadlo, jak ve volbě děl, tak v jejich provedení.

Námět Dantonovy smrti byl po válce velmi aktuální, protože pojednával o tom, jak se revoluce může proměnit v diktaturu a že přední revolucionáře, jako byl Danton, svrhnou spolubojovníci, dokonce je popraví před jásajícím davem. Büchnerův text libretisticky zpracoval Boris Blacher, přičemž děj redukoval. Epizody, které jsou u Büchnera důležité, ale v opeře by byly neúnosné, vypustil. Z jiných Büchnerových děl zařadil naopak texty, použité především pro sborové scény.

Jako dirigent byl původně vyhlédnut Otto Klemperer, ale nebyl na tom tehdy zdravotně dobře. Hledali jsme tedy pro něj asistenta, který měl operu předstudovat. Tomu jsme zároveň chtěli slíbit, že oddiriguje poslední čtyři představení. Ve Vídni hostoval na jaře 1947 Městský orchestr z Budapešti se dvěma mladými dirigenty, Lászlem Szomogyim a Ferencem Fricsayem. Nejprve jsme se obrátili na Szomogyiho, zda by byl ochoten nastudování za daných podmínek převzít. Rozhořčeně odmítl. Fricsay naopak okamžitě souhlasil, chopil se nabízené šance.

Karajan považoval naši volbu za správnou: „To jste udělali dobře, že jste vzali Fricsaye. Má větší charisma.“ Tak mohly začít zkoušky. Jenže jak dostat do Salcburku Caspara Nehera, který měl dělat výpravu? Neher byl německý občan, nebylo možné, aby dostal povolení k cestě do Rakouska. Promluvili jsme o tom s americkými okupačními důstojníky a dostali jsme radu: „Ať Neher přijede do Freilassingu (to je na hranici Salcburku a Německa), my ho zatkneme a v uzavřeném autě ho dopravíme do Salcburku. Zůstane tam tři týdny, a pak ho jako nežádoucího cizince vyvezeme za hranice.“ Takové husarské kousky se tehdy dělaly často.

Německo a Rakousko byly neprostupně odděleny. Ani němečtí kritikové pochopitelně nemohli přijet. Někteří ale tajně přešli přes hory. Potíže byly dokonce ještě roku 1949. Tehdy mi slíbil Karl-Heinz Ruppel, který žil ve Stuttgartu, že mi svou kritiku pošle. Průvodní dopis jsem sice dostal, ale recenzi spojenecká cenzura zabavila.

Klemperer během zkoušek onemocněl; sotva byl schopen číst partituru. Naše starosti se ještě zvětšily, když jednoho dne oznámil: „Já tuhle operu nemůžu a nechci dirigovat!“ Mohl nás zachránit jen Fricsay. Pustil se do práce s ohromnou vervou. Pracoval přímo zuřivě, s orchestrem, se sboristy, se sólisty. Všechny jeho schopnosti se ukázaly, a že jich měl hodně. Jedním se však od ostatních dirigentů lišil: neústupně trval na tom, že musí být zpívanému textu rozumět, každému jednotlivému slovu. Na tom už ztroskotalo mnoho premiér moderních oper, že byl text nesrozumitelný, je to nevýhoda, která poškozuje od dob Bergova Vojcka takzvanou literární operu.