Kritika kritiky (30)

Na adresu hudební kritiky se v průběhu času opakovaně objevovaly debaty o tom, kdo je vlastně oprávněn je psát, kdo má dostačující vzdělání a přehled, aby mohl kritizovat výtvory a výkony jiných, a zda by takové právo nepříslušelo vlastně výhradně umělcům samotným. Zamýšlí se nad tím i následující článek. Jeho autor Antonín Šilhan (1875–1952) psal nejprve do listu Čas a posléze třicet let do Národních listů, až do jejich zastavení v roce 1941. Byl jedním z těch, kteří obhajovali Josefa Suka, když byl Zdeňkem Nejedlým napaden ze zrádcovství na vlastním národu a bojovně vystupoval i později, jenže podobně jako Nejedlý – na opačné názorové straně – ve svých názorech zkostnatěl a zuřivě se stavěl vůči všemu novému. Nechvalně se vyznamenal v tak zvané „aféře Vojcek“ po pražské premiéře Bergovy opery roku 1926 (Zdeněk Nejedlý tehdy patřil k hlavním obhájcům Bergova díla). V Šilhanově článku V cizích službách (Národní listy, 13. listopadu 1926) čteme například:

„Jsem opravdu na rozpacích, jak mám p. Berga titulovat. Říkat mu skladatel bylo by trochu velkou, nezaslouženou ctí, stejně jako nazývat jeho produkt hudbou. (…) Cíl je tu jasný: působit rozvrat v umění, ubít všechen smysl pro krásu a ušlechtilost. (…) Nikoli povznést hudbou děj z nížin do ušlechtilejších sfér, ale hodit na jeviště pumu hnusu a šířit anarchii. Chce tím podati něco originálního a ohromujícího svou nezvyklostí v opeře, aby tak maskoval vlastní tvůrčí impotenci. Pan Berg nemá ani špetku invence, v celé opeře není ani jediné hudební myšlenky,“ a tak dále. Příznačné je, že Šilhan cituje jako oporu svého názoru německého kritika Paula Zschorlicha, který se v příštím desetiletí stal jedním ze zuřivých pronásledovatelů tak zvané „zvrhlé hudby“; Zschorlich nazval takovou hudbu, jakou píše Berg, dokonce kriminálním činem.Šilhanův článek byl také namířen proti dramaturgii Národního divadla a šéfovi jeho opery Otakaru Ostrčilovi. Bergova opera byla krátce před Prahou uvedena v Leningradě a Šilhan v jejím uvedení v Praze viděl zatahování „židobolševismu“ na českou scénu. Končí výkřikem:

„Může pan intendant vzíti zodpovědnost za to, že divadlo, na které se v dnešní těžké finanční situaci státu a za všeobecné hospodářské tísně doplácí z veřejných prostředků ročně 12–15 milionů, podniká drahé experimenty s cizáckým šmejdem jen proto, aby české divadlo šlo solidárně s Leningradem a aby veřejně dokumentovalo, že české divadlo stojí v cizích službách?“

Šilhanův článek z roku 1911, kdy stál na začátku novinářské dráhy, ještě sliboval, že jeho pisatel bude schopen objektivního soudu. Ovšem když převládne v hodnocení umění stanovisko spojené s politickým postojem, je po objektivitě veta. (Článek je zkrácen a jazykově upraven.)
***

Hudební umělci jako kritikové
(Antonín Šilhan, Příloha Národních listů 16. 4. 1911)

Kdo zaujímá málo záviděníhodné místo hudebního kritika, a jmenovitě ten, kdo stojí na exponovaném místě denního listu, mohl by občas vydávat slušné svazky korespondence, které jako ohlasy na své kritiky dostává. Reagují na ně skladatelé, výkonní umělci, jejich přátelé a příbuzní a dokonce i obecenstvo, buď jednotlivě, nebo i korporativně. Projevy souhlasu – tyto komplimenty bývají nadmíru fádní a malicherné – jsou relativně vzácné, tím vzácnější, čím více má kritik odvahu psáti dle svého přesvědčení a otevřeně. Zato velmi zajímavé jsou mnohdy projevy odporu a nesouhlasu s napsaným posudkem. V těchto vysvětleních, ohrazeních, protestech, výhrůžkách vystoupením na veřejnosti – co tu bývá dotčené citlivosti, uražené domýšlivosti a nahé lidské zloby a hněvu! Mnohý dostane na dvě stránky listovního formátu více temperamentu a vervy, než ho ve svém vlastním oboru projeví za celý svůj život.

Síla výrazů a despekt ke kritickému slovu bývá zpravidla v opačném poměru k umělecké potenci pisatelově. Je přirozené a jedině správné, jestliže kritik, který je si vědom, že posuzuje činnost tvůrčího i výkonného umělce podle uměleckých měřítek a úsudkem, nezkaleným žádnými cizorodými vlivy ani osobním vkusem, nechává tyto projevy nespokojených nepovšimnuty – ať o nich rozhodne neúprosná, spravedlivá budoucnost. Nehodlám jakýmkoli způsobem hájit postavení a svobodu kritikova projevu a nekladu žádnou zvláštní váhu ani na projevy těch nespokojených, psychologicky jsou vysvětlitelné i ty nejprudší výrazy. Chci se jen dotknout něčeho, co se v oněch projevech často vyskytuje a co je všeobecnějšího a zásadnějšího významu. Píše-li kritiku ten, kdo není sám hudební skladatel, jako hudební teoretik literárně nebo prakticky činný, nebo není veřejně výkonným umělcem, pak je společným refrénem všech, kdo se cítí být kritikou zasaženi, výtka neodbornosti. „Pane, jak se můžete opovážiti jako neodborník posuzovat moji skladbu.“ Nebo: „Divím se, jak může vážený list uveřejnit kritiku neodborníka“. Tak zní pravidelně poslední trumf a vyvrcholení plamenného protestu potrefeného.

Takto negativně vyjádřený názor tedy znamená: Jen ten, kdo sám komponuje, jen ten, kdo je teoretikem nebo výkonným hudebníkem z profese, je kvalifikovaný k hudební kritice. Důsledkem tohoto názoru by bylo: Jedině největší tvůrčí umělci jsou povolanými a směrodatnými kritiky v oboru hudebního umění. Vždyť jedině od nich lze očekávat plné pochopení a ocenění umělecky tvořící činnosti, oni ovládají zákony hudební teorie a estetické principy, jsou zpravidla vynikajícími výkonnými umělci v tom i onom oboru. Jedině od nich lze očekávat, že objeví v tom kterém díle něco velkého, že dovedou být hlasem budoucnosti. Vše se to zdá přirozené a samozřejmé – ale hudební historie hudební i historie hudební kritiky poučuje o něčem jiném. Historie – i zde magistra vitae – ukazuje, že ani největší umělci nebyli v kritice svých druhů neomylní a budoucnost jejich úsudek mnohdy musela korigovat. Jen několik příkladů.

Literárně činný byl Carl Maria Weber, jeden ze vzácných zjevů mezi tvůrčími duchy, který měl porozumění i pro umění jiných. A přece i on dovedl bloudit, dovedl nechápat. Dnes, kdy je u nás Beethovenův kult na vrcholu, je zajímavé vědět, jak o něm soudila doba, v níž tvořil. Je pochopitelné, že jeho velikost nedokázaly plně pochopit široké kruhy, že mozartovci došli v jeho cenění jen k jistému stupni jeho vývoje. Překvapí však, že se našli i velcí umělci, kteří některým jeho dílům neporozuměli. Jedním z nich byl i Weber. Týž Weber, který ve Fideliovi viděl celou velikost Beethovenovy hudby, také on došel v ocenění jen k určitému stupni. Tak například Sedmá symfonie, tato nadšená apoteóza života, nenašla u Webera porozumění, ale narazila na jeho prudký odpor. Bryskním, snižujícím a umělce nedůstojným výrokem odbyl dílo i tvůrce: „Teď extravagance tohoto génia dosáhly krajní meze, Beethoven je teď naprosto zralý pro blázinec.“ Ale nejen Weber, i mnozí jiní z hudebníků první polovice devatenáctého století stáli před vrcholnými díly největšího z instrumentálních skladatelů jako před záhadou a v neporozumění je odmítali.

Lze přejít mlčením svého času sice slavná jména, ale dnes vřazená mezi hvězdy druhého a třetího řádu, jako byli u nás například Dionys Weber a Václav Tomášek, kteří byli odpůrci hudby Beethovenovy již tam, kde šel nad Mozarta. Ale u dvou jmen nutno se zastaviti. Jsou to Spohr a Mendelssohn. Oba vysoce vzdělaní umělci, ve své době všeobecně považovaní za autority prvého řádu. Ani u nich však nenašel celý Beethoven pochopení a uznání. Spohr například viděl ve Smyčcovém kvartetu F dur z op. 18 vrchol kvartetní kompozice Beethovenovy, což znamená, že velikost jeho další tvorby v tomto oboru mu zůstala utajena. Kdo nezná blíže Spohra jako umělce a člověka, toho překvapí jeho soud o Beethovenově Symfonii c moll, který čteme ve Spohrově autobiografii: „Přes mnohé krásy v jednotlivostech netvoří tato symfonie klasický celek. Jmenovitě chybí hned tématu první věty důstojnost, kterou musí dle mého cítění mít počátek symfonie.“ Adagiu symfonie vytýká Spohr přílišné modulování, trio Scherza je podle něj barokní, poslední věta ho svým nicneříkajícím hřmotem uspokojuje nejméně. Jestliže u Spohra, umělce vyrovnaného a vnitřně harmonického, jehož ideálem byla zvuková líbeznost a kompoziční průhlednost, narazila Beethovenova Pátá symfonie na odpor, tím pochopitelnější je, že se nedovedl nadchnout pro jeho symfonii poslední.

V citované už autobiografii doznává, že poslední Beethovenovy práce neodpovídají jeho vkusu. „Její první tři věty přes jednotlivé záblesky geniálnosti zdají se mně horší než všechny věty osmi dřívějších symfonií, čtvrtá věta mně připadá tak monstrózní a nevkusná a ve svém pojetí Schillerovy Ódy tak triviální, že nemohu stále ještě pochopit, že ji mohl napsat takový génius jako Beethoven. Vidím v tom nový doklad toho, co jsem zjistil už ve Vídni, že se Beethovenovi nedostávalo estetického vzdělání a smyslu pro krásu.“ Méně příkře, ale rozhodněji odmítl poslední Beethovenovu symfonii i Mendelssohn.

Beethoven je nejnázornějším případem kritické krátkozrakosti hudebních umělců. Ale není nouze ani o další případy. Weber, svrchu citovaný posuzovatel Beethovenovy Symfonie c moll, se s ní setkal sám po uvedení svého Čarostřelce. Tak například Spohr nedovede si vysvětlit úspěch této romantické opery jinak než tím, že Weber umí psát „pro velký dav“, a E. T. A. Hoffmann, sám hudební skladatel blízký umělecké sféře Weberově, pod rouškou obdivu k jeho hudbě píše o opeře jízlivě a dokonce v ní na mnoha místech vidí plagitát Spontiniho (!). Mohl bych dále uvést, jak odmítavě se postavil Berlioz k Wagnerovi, zvláště k jeho „hudbě budoucnosti“, jak Schumann vytýkal Wagnerovu Tannhäuserovi nemelodičnost, a jak Schumann a Wagner příkře stáli proti Meyerbeerovi.

Nescházeli ovšem mezi hudebními umělci jednotlivci, kteří se snažili cizí díla chápat a ocenit, a to i ta, která vycházela ze směru opačného k jejich vlastní tvůrčí činnosti. Ideálem takového umělce-kritika byl Liszt, který dovedl nadšenými slovy a obětavě bojovat za ideje Wagnerovy a současně mít uznání i například pro předverdiovskou vlašskou operu. U nás byl to Smetana, který dovedl býti spravedlivý a uznalý k nejrůznějším žánrům operní kompozice.

Přeložila a připravila Vlasta Reittererová
Foto archiv