Krzysztof Penderecki – hudební odkaz

Krzysztof Penderecki (celým jménem Krzysztof Eugeniusz Penderecki) se narodil 23. listopadu 1933 v polské Debici v jihovýchodní části země, dnes zvané Podkarpatské vojvodství (vzniklo v roce 1999 na území dřívějších vojvodství: Přemyšlského, Řešovského, Krosenského a části Tarnobřežského). Jako síla udávající směr polské moderní hudby se zprvu začal objevovat ke konci padesátých let po boku skladatelských osobností, jakými byli například Witold Lutosławski, Tadeusz Baird, Andrzej Dobrowolski či Henryk Mikolaj Gorecki. K dílům z této doby, pro která je charakteristický důraz na dominantní postavení sonicko-témbrové stránky kompozice, však vedla poměrně dlouhá cesta klasicky rigorózních studií na předních polských hudebních školách.

V rozhovoru pro časopis Reflex sám Penderecki popisuje nejranější fáze svých studií následovně: „Když mi bylo pět, otec mě přinutil hrát na klavír. Moc mě to ale nebavilo, neměl jsem rád učitelku, ke které jsem chodil. Byla to stará paní, mně to aspoň tak připadalo – možná jí bylo jen třicet, ale mně bylo pět. Nesnášel jsem ji. Pak si ale pamatuji, že mi otec koupil housle. Byly od ruského vojáka a otec za ně dal láhev vodky. Bydleli jsme na půl cesty mezi Německem a Kyjevem. Rusové se tehdy vraceli z války a v Německu nakradli, co se dalo. Za další dvě nebo tři láhve vodky pak koupil klavír. Dovedete si to představit? Klavír za tři flašky vodky! Ty časy už se nikdy nevrátí.“

Později, před nástupem na střední školu i po přijetí na ní, studoval skladbu u krakovských pedagogů Stanislava Tawrosszewicze a Francizska Skolyszewského. Zásadní institucí v Pendereckého vývoji během studií i po nich byla ale až Vysoká hudební škola v Krakově (Vysza Szkola Muziczna, nyní Akademia Muziczna), kde studoval u Artura Malawského. Ačkoli poměrně avantgardní skladatel, Malawski uplatňoval poměrně autoritativní styl výuky, ve kterém “neponechával místo pro estetické diskuse, a vyžadoval nekompromisní dril a řemeslnou techniku komponování, především v oblasti instrumentace.” Malawského pedagogický odkaz Pendereckému byl tedy dvojí úrovně a umožnil mladému autorovi úspěšně “čelit kritice a prosazovat vlastní kompoziční názory” a v pozdější fázi jeho života, díky bezpečnému ovládnutí tradiční kompoziční techniky v oblasti hudebních forem a instrumentace, odklonit se od v té době převažujícího radikálně avantgardního hudebního paradigmatu. Malawski zemřel v roce 1957, a přestože absolventským ročníkem (1958) Penderecki prošel ve třídě Stanislawa Wiechowicze, jehož výuka “byla naplněna hlubokými filozofickými a psychologickými myšlenkami, jejichž prostřednictvím směroval své studenty k humanistickému vnímání hudby i života”, musel se Penderecki ke své novátorské hudební řeči propracovat úplně sám. Škola ho, dle jeho vlastních slov, avantgardním kompozičním přístupům příliš nenaučila.

Po studiích, na své alma mater už jako pedagog, debutoval Penderecki v roce 1959 na Varšavském podzimu se skladbou Strofy pro soprán, recitátora a deset nástrojů. Skladba na texty z Menandra, Sofokla, perského básníka 10. a 11. století Chajjáma a Bible byla jednou ze tří kompozic oceněných Polskou unií skladatelů v soutěži mladých skladatelů organizované při festivalu tentýž rok. Již zmíněné Strofy, Emanace pro smyčcový orchestr a Davidovy žalmy (Žalm XXVIII, Žalm XXX, Žalm XLIII a Žalm CXLIII) vynesly Pendereckému v soutěži první a dvěma vlastními kompozicemi sdílené druhé místo. Mladý Penderecki, do té doby stále z větší části téměř neznámý umělec, se tak díky své vynalézavosti v oblastech hudebního materiálu, zvukových možností hudebních nástrojů, odlišnosti ve vnímání hudební tektoniky a originalitě přístupu ke stavbě hudební formy stal ve světě nové hudby pojmem takřka ze dne na den.

V šedesátých letech následovaly kompozice, ve kterých Penderecki již definitivně upevnil svůj styl témbrového období, které lze datovat do rozmezí dvou dekád let 1956–1976. Témbrovou linii Pendereckého tvorby lze rozdělit do raně témbrové fáze mezi lety 1956–1960, hlavní fáze témbrové tvorby let 1970–1973 a pozdně témbrové fáze tří let 1973–1976. V této době komponuje díla jako například Anaklasis, Obětem Hirošimy – nářek pro 52 smyčcových nástrojů, Kánon, Polymorphia, Fluorescence či Smyčcový kvartet č.1. Společným znakem těchto kompozic je autorova snaha o osvobození zvuku od tradice. V kulturně-politickém kontextu Polska poloviny dvacátého století lze tuto snahu o radikální manifestaci hudební modernity chápat jako důvodné vymezení se vůči svazujícím požadavkům oficiální estetické doktríny socialistického realismu. Zjednodušíme-li charakteristiku Pendereckého hudební řeči před změnou idiomu v polovině sedmdesátých let do té míry, že jí bude možné vyjádřit několika stručnými přívlastky, pak použijeme takové, které nejlépe vystihují atributy kompozičního přístupu sonorismu. Asociují se nám termíny jako témbr, textura, artikulace, dynamika, cluster, chromatika, kontrast a pohyb, avšak v souvislostech diametrálně odlišných od těch, jež známe z hudby organizované například tonálně.

Závěrem své hlavní fáze témbrové tvorby dospěl Penderecki kompozicí své 1. Symfonie (1972–1973) k závěru, že možnosti dalšího vývoje v intencích vyjadřovacích prostředků Musica Nova jsou z převážné části vyčerpané a podobně jako mnoho jiných autorů ve zralejší fázi života začíná inklinovat k syntéze modernity s tradicí.

Přečtěte si takéExkluzivní rozhovor: Krzysztof Penderecki a dirigent Jan Bubák (VIDEO)

„Jsem přesvědčen, že teď je doba syntézy. Možná se překlene i do příštího století. Doufám, že se opět objeví nová avantgarda – tipuji ale, že k tomu nedojde dřív než ve dvacátých letech příštího století. (…) Potřebujeme totiž nové nástroje. Ty, které používáme, jsou i stovky let staré. (…) Musí to být něco zcela nového, možná ve spojení s elektronikou. Potřebujeme nové možnosti. Nemyslím si, že lze vymyslet něco zcela nového na nástrojích, které jsou užívány po tolik století. Co můžete dnes napsat nového pro housle? Ve skladbě Tren jsem toho napsal pro housle tolik, že příštích padesát let může těžko někdo přijít s něčím novým. Možná je to i nemožné.“

Spojení avantgardy s tradicí je v Pendereckého dílech z této doby nejsnáze pozorovatelné na opusech ze sakrálního žánru. Kompoziční techniky užité v Pašijích podle Lukáše (Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi Secundum Lucam) z let 1965–1966 zahrnují neo-palestrinovskou polyfonii, různé druhy chorální deklamace, responsoriální a antifonální způsob zpěvu, čistou aleatoriku i aleatoriku v kontextu variační formy passacaglie. Mezi další díla podobného ražení patří Dies Irae (1967) s podtitulem Auschwitz oratorio, Utrenja (1971), Polské requiem (1980–1984), Credo (1998) a Missa brevis (2012). Posttémbrová linie započala v polovině 70. let a pokračovala až do skladatelovy smrti. Syntetizující povaha jeho hudby projevující se zpočátku spíše v abstraktně technické rovině s ubíhajícími léty prosákla i do ostatních úrovní jeho tvorby včetně těch nejelementárnějších. Pozdní Penderecki, ačkoli stále nekonvenční, tak odkazuje svou zvukovostí i k velkolepému romantismu Wagnerovu, Brucknerovu, Mahlerovu, Sibeliovu a jiných.

Na českých pódiích se Pendereckého hudba začala pravidelněji objevovat od roku 2013 a to provedením jeho enigmatického žalozpěvu Obětem Hirošimy. Skladba toho roku zazněla dvakrát. Poprvé v podání České filharmonie pod taktovkou polského dirigenta Krzysztofa Urbanského na koncertě ve Dvořákově síni pražského Rudolfina 17. 1. 2013, podruhé v rámci 26. ročníku mezinárodního hudebního festivalu Expozice nové hudby pořádaného Filharmonií Brno v červnu. Od té doby vystupoval Penderecki v Česku ještě několikrát. Na objednávku ke stému výročí České filharmonie složil Klarinetový koncert. Předloni na podzim koncertem s Krakovskou filharmonií otevřel největší výstavní projekt Muzea umění v Olomouci nazvaný Rozlomená doba. Roku 2017 završil festival Pražské jaro provedením svého oratoria (7. Symfonie) Sedm bran jeruzalémských v podání Symfonického orchestru Českého rozhlasu, který sám řídil. Svou tvorbou Penderecki výrazně ovlivnil řadu českých skladatelů. K nejvýraznějším tvůrcům přímo ovlivněných polskou školou v čele s Pendereckým patří například Luboš Fišer. Ten využil sonoristické možnosti témbrové hudby a řadu nových kompozičních technik, z nichž uplatňoval především řízenou aleatoriku. K vrcholným skladbám, které zkomponoval pod vlivem Pendereckého a polské skladatelské školy, náleží Patnáct listů podle Dürerovy Apokalypsy (1965), Caprichos podle Goyi pro komorní a smíšený sbor (1966) a Requiem (1968). Tyto skladby jsou charakteristické zřetelnými výrazovými kontrasty, podobnou atmosférou a blízkým tónovým materiálem.