La traviata v Banské Bystrici. Publikum ji chce, i jako nedomyšlenou retrospektivu

La traviata v Banskej Bystrici. Publikum ju chce, aj ako nedomyslenú retrospektívu

Publikum po La traviate baží. A ukázalo sa, že mu je vcelku jedno, v akej vizuálnej a hudobnej podobe ju dostane. Postaviť novú inscenačnú verziu natoľko známeho a obohraného titulu je nepomerne väčším rizikom než prísť s raritou. Režisérka a choreografka Dana Dinková si tento fakt plne uvedomovala, a preto načrtla zámer s pootočením uhla pohľadu. Jej koncepcia však až natoľko originálna nebola a najmä, nepodarilo sa jej naplniť vlastnú víziu tak, aby priniesla zmysluplne zdôvodnenú alternatívu „tradične“ uchopeného príbehu. Inscenovať akékoľvek dielo ako retrospektívu života hlavnej postavy je pomerne často používaným východiskom. Ak je to len výkladový rámec, a rozvíjanie deja v jeho vnútri reflektuje súlad hudby, textu a diania na javisku, za priaznivej zhody okolností môže zaujať.

Režisérka však išla oveľa ďalej. Svojmu poňatiu prispôsobuje aj obsah opery v bulletine (čo je trocha sporné, ak chýba poznámka, že nejde o dej podľa Verdiho a Piaveho, ale o licenciu inscenátorov), hovoriaci už v prvých riadkoch o predsmrtných spomienkach kurtizány na rušný život. V tomto duchu je rozohrávaná aj predohra k opere. Čiže celá inscenácia má ambíciu odvíjať sa ako retrospektíva, so zdvojením (či skôr rozdvojením) postavy Violetty. V symbolizujúcej podobe nosí jej hriešna tvár kostým červenej farby (predstavuje ju herečka), čistá (zosobnená speváčkou) zasa farby bielej. Polemizovať by sa dalo s polarizovaním charakteru hrdinky, ktoré sa snaží Dinkovej réžia navodiť. Rozlomená postava, raz s prítomnosťou oboch predstaviteliek na javisku, inokedy sa na ňom nachádza jedna z nich, je skôr oslabením dramatického a hlavne emotívneho účinku. Zvlášť vo vzťahu k Alfredovi, viazanému striedavo na reálnu a fiktívnu, priam pantomimickú partnerku.

Nepodarilo sa mi na prvé videnie prečítať a vycítiť pridanú hodnotu tejto dvojjedinej Violetty. Strácal sa mi zmysel, aj pri rešpektovaní rozohrania deja ako spomienky na minulosť, prečo napríklad na plese u Flory bola postava prítomná (dokonca v podobe „bielej“ Violetty) už pred jej reálnym príchodom. Celé toto prelínanie sa mi javilo – poznajúc Dinkovej blízky vzťah k talianskej opere a Verdimu – nie ako nedôvera v silu originálu, ale ako samoúčelný ťah či násilne včlenený odlišovací znak. Trocha naivný mi prišiel aj opätovný Alfredov pokus o sex na stole, po zdvihnutí „vyplatenej“ Violetty zo zeme, v treťom obraze. To bola slabá náplasť na chýbajúce vášne v iných scénach. O manévrovaní s hereckým alter egom (nosenie nad hlavami) ani nehovorím. Otázkou je, prečo v chvíli smrti ostáva Violetta sama, prečo zo scény (len tak mimochodom, podobne ako boli zaranžované aj všetky príchody) mizne aj Alfredo.

Dá sa pochopiť, že Dinkovej choreografické zázemie sa prejavilo najmä v treťom obraze, keď na plese u Flory posunula do popredia tanečné stvárnenie výstupu cigánok i matadorov. Hoci pôsobí skôr ako kabaretná šou. Ak však zbor uviedla do kývavého pohybu s opakovaných nadvihovaním čiaš aj v Brindisi, to už bolo nemiestne a skôr trápne. Celkovo sa aranžmány vytlačili na proscénium a chýbala im priestorová prepracovanosť. Skrátka, postavy sa objavili, odspievali a zmizli. Zrkadlenie vnútra charakterov prostredníctvom rozvešaných črepín zrkadla by malo chvíľkový zmysel, no pri nemeniacej sa scéne ostalo ako prázdne klišé. Ak sa v zrkadlách premieta Violettin osud, ak sa ona snaží očistiť sa od svojich hriechov a odpúšťa jej jedine Alfredo (voľný citát z režisérkinho príhovoru v bulletine), prečo sa práve on zo scény umierania stráca? Je Dinkovej Alfredo povrchným slabochom s predstieraným citom? Ťažko sa hľadá, pri nemastnom-neslanom výkone interpreta, vierohodná odpoveď.

Nie je to však všetko. Je tu barlička navyše. Tou je zrkadlová scénografia Jaroslava Valeka. Efekt zrkadlenia je dnes azda najtriviálnejšou formou „sondovania“ ľudského vnútra a ak sa javiskový vzhľad zásadnejšie nemení počas všetkých štyroch obrazov, výsledkom je nudný a statický tvar s chýbajúcou atmosférou. Balansovanie s gýčom je pre tohto scénografa príznačné. Tento raz hlavne v oboch obrazoch druhého dejstva zjavne chýbal zmysel pre mieru. Kostýmy navrhla Adriena Adamíková v súlade s predstavami réžie.

Ak malé divadlo, akým je banskobystrická Štátna opera, disponuje troma vlastnými dirigentmi (z nich dvoma preverenými a osvedčenými), bolo záhadou, prečo pozvali na túto pozíciu zahraničného hosťa. „Pozlátka“ talianskeho pôvodu Janovčana Lorenza Tazzieriho sa rozplynula už počas predohry v matných sláčikoch, hlavne husľovej sekcie. Dirigent nepriniesol ani ucelenú, v agogike vypointovanú a v dynamike plastickú koncepciu, ani dôraz na súhru javiska s orchestrálnou jamou, ani výrazové vypracovanie postáv. Prevažoval nediferencovaný a predimenzovaný zvuk s množstvom chýb, ktorý neumožnil vytieňovať široké spektrum emócií a jemne stúpajúcich gradácií, vyžarujúcich z cituplných pasáží predlohy. Zato o triviálne „dychovkové“ sekvencie nebola núdza. V takej slabej forme hrajúci, nemuzicírujúci Orchester Štátnej opery, som nepočul už veľmi dávno. Žiaľ, aj zbor pod vedením Ivety Popovičovej sa nechal strhnúť silnou zvukovou hladinou a hlasy jednotlivcov občas až príliš trčali.