Láska není kýbl s vodou
Láska nie je kýbeľ s vodou
Romeo a Júlia v Balete Národního divadla
Umelecký šéf Baletu Národního divadla Petr Zuska po desiatich rokoch pôsobenia ako šéf i choreograf prvej scény prekročil svoj tieň. Po dobách pokusov úspech – omyl dokázal vytvoriť strhujúci, plnohodnotný dejový balet, ktorý má svoj zásadný historický kontext. Nie je to žiadna koláž, kde sa pomáha choreografii rôznymi barličkami. Ba naopak. Všetky možné pomôcky Zuska odhodil. Nezľakol sa veľkosti témy, tradície ani romantického pátosu. Nespreneveril sa ani Shakespearovi. Čo je dôležité, posunul o krok vyššie českú inscenačnú tradíciu Prokofievovho baletu. Nielen českú, ale prinajmenšom i európsku. Vytvoril reálne, zároveň fascinujúce charaktery, ktorými poskytol členom súboru, ktorému šéfuje, mimoriadne umelecké príležitosti.
I ďalšie superlatívy by sa hodili. Je záhadou, čím sa to stalo, že choreograf opustil svoje fragmentárne, mnohokrát vágne držiace tanečné jednotlivosti a vytvoril gradujúci javiskový tvar. Zuska sa ako choreograf dopracoval k vrcholu choreografa a to k tancu. Po všetkých možných peripetiách, miniatúrach, jednodejstvových baletoch, symfonických pokusoch až komerčne ponúkaných tituloch, došiel k radikalizácii svojho pohybového slovníka, ktorý zbavil akýchsi skoro schválností a disharmónií a ukázal silu tanca. Je to prekvapivý šok. V dobrom. Zdá sa, že choreograf opustil svoje prekombinované väzby, nabubrené port de bras, neustále oscilovanie tiel tanečníkov vo vzduchu a na zemi, kostrbaté spojovanie pôsobivých figúr, vyhrotených duet a banálnych zborov. Je tu celkom nový Zuska. Fascinujúci tanec, silný vo svojej podstate, dokonalý vo forme, nesúci obsah. Pritom si situáciu sám skomplikoval. Zhliadol sa v akejsi dualistickej rovine, ktorej postmoderná konštrukcia drží dnes už len veľmi chabo. Keď sa odpútame od jeho lingvisticko-filozofického mámenia, ktorým košatí režijnú koncepciu, opäť zostáva tanec.
Libreto si skomplikoval tým, že sa rozhodol vyhodiť niektoré postavy: Pestúnku, niektorých rodičov, knieža, Benvolia, Parisa či Rosalindu. Naopak doplnil z Merkuciovho geniálneho monológu, o ktorom snívajú všetci činoherci, zhmotnenú kráľovnú Mab. Geniálny ťah. Čo môže totiž byť tancu bližšie, ako snový svet víl. Už od romantizmu balet sprevádza, ako pendant reálnych osudov. Pre skoro všetkých tým vytvoril z tiesnivej tragédie, keď niektorí z publika slzia už od predohry, komédiu s nešťastným koncom, nie nepodobnú životu. Mab tak ako Puk v Sne noci svätojánskej sa pletie do života smrteľníkov (úmyselne ich aj diváka otravuje) a svojou mocou tým, že ju Zuska personifikuje so smrťou, približuje jej osudové zálety tragédii. Zároveň však sa nemusí jednať priamo o smrť. Čo keď tá ponúknutá ruka, kúzelná rukavica, je len prechodom postáv do sna? Do prebudenia obmedzenej večnosti? Možno i to je logickým zdôvodnením onej neustále prítomnej kľúčovej dierky, ktorou chce Lorenzo preniknúť, ktorá nás vábi dívať sa na nepoznané tam, kam vidieť nesmieme a ani nemôžeme. A za všetky tie čierne opony chce vidieť aj divák – voayer.
Môže sa to zdať až kacírske, ale Zuska hlboko ctí všetky rafinované finesy, ktoré mátajú literárnych a divadelných vedcov. Nápadná religióznosť v slovných obrazoch alžbetínskeho mága, všetko čo súvisí s modlením, svätosťou, cudnosťou, studom je na scéne aj v pocite. Lorenzo žehná veronskému ľudu. Júlia a Romeo prežívajú svoju lásku na milióny svetelných rokov vzdialenú od sexuálnej žiadostivosti a po svojej svadobnej noci sa hanbia a zakrývajú svoje telá tým, čo nájdu. Prvý bozk príde až na záver balkónovej scény a nebyť Mab, ktovie či by prišiel tak rýchlo. Duševná spriaznenosť dvoch hrdinov, ktorí odmietajú umelý svet svojich rodičov, ich vnútorná senzualita, ktorá nie je žiadnym pobláznením. ich spoločný vzťah naberá rysy svätosti tak, ako Júlia hovorí: „Své ruce křivdíš, a to velice, vždyť jako svátost vzýváš mne svou dlaní, poutník se dotkne ruky světice, dlaň líbá dlaň, než vyřkne zbožné přání“. Zároveň je Zuska prvý choreograf, ktorý v záujme sledovania Romea a Júlie vzácne vybalansuje priestor medzi ostatnými postavami, dejom i partom pre corps de ballet.
Nevídaný v baletnom svete je jedenásty a dvanásty obraz podľa číslovania choreografa, kde po vražde Tybalta mladomanželia neskončia In media res v posteli, ale zostanú sami. Toto úmyselné emotívne vydieranie obdarené pôsobivou choreografiou začína u Romea, ktorý chápe, že zabil človeka, bratranca svojej ženy a končí u Júlie, ktorá nie svadbou, ale týmto aktom, ktorý dokonal jej manžel, dospieva. Z dievčiny, ktorá svedomím cíti dobro a zlo a preto sa búri otcovi, sa stáva žena. Áno, to je realita. Každodenný boj medzi tým ako žiť, či dobrom alebo zlom. To je ten zhmotnený svár rodov, hľadanie, kým budem ja, na ktorú stranu sa postavím. „Světice, vyslyš ústa prosící – beznaděj ihned ve víru se změní.“ Hovorí Romeo. Odpustenie? Správa voľba. Možno silnejší moment, než smrť z lásky. Zuskova pôsobivá dramaturgia a jedinečné videnie sa objavuje prvýkrát už v balkónovej scéne. Vedľa najpôsobivejšieho gesta večera, keď Júlia kráča po balkóne a pod ním sa Romeo intuitívne svojimi rukami zrkadlovo dotýka jej krokov, po znovu budované obrovské divadelné napätie. Pohľady sa stretnú, plachá Júlia zmizne. A Romeo sám tancuje. Nemôže vedieť či sa tá dievka od Kapuletovcov ešte vráti, ale i to málo mu stačilo. Júlia ho nesleduje, sám tancuje pre hviezdy, pre lunu. Nevídaný koncept.
Zuska sa vyhýba akémukoľvek klišé a banalite, stavia vzletné, vzdušné a čisté choreografie, ktoré sa spájajú a prelínajú a i tie najzložitejšie figúry majú svoje harmonické pokračovanie. Oheň a svetlo, ktorými dramatik v Romeovi a Júlii zobrazuje najvnútornejšie pocity, nielen vizuálne svetlom na javisku, ale vnútorným rozohratím, dostávajú až hmatateľný rozmer. Zároveň u literáta dôležitý moment mesta, ktoré je obklopené morom a nemožno z neho ujsť, sa objavuje na tom zvláštnom námestí, z ktorého sa nedá utiecť inam, než do svojho paláca. Zuska vytvoril súčasný svet, kde byť odlišný, neprijať konvenciu, kráčať proti davu je trestné. Žánrový motív scifi, niečo na spôsob matrixu, iluzórneho sveta zaslepených jedincov, ktorí tvoria dav, symbolicky si nasadzujú masky, žijú s nimi, vytvára strašidelný obraz, ktorý nie je preludom Mab, ale našou realitou. Umelo vytváraný konflikt pre konflikt, ktorým si krátia dlhú chvíľu dominantní jedinci na čele s Tybaltom je o to desivejší, že nejde o žiadny hmatateľný spor, ale o regulárne tvrdé, pohanské a barbarské „oko za oko“. Vyvolať hádku a mlátiť sa. Prečo? To nie je dôležité. To je krutejšie ako najstrašnejšie Shakespearove obrazy hrôzy z Tita. Vražda bez dôvodu. Tak ako vo vojne, na ulici, v Brooklyne, Iraku, či v Česku. Pritom Zuska urobil geniálny ťah, keď „znepriatelené rody“, nie sú žiadni skutoční, stáli nepriatelia. Na plese u Kapuleta je najváženejším hosťom pani Monteková a jej jediný syn je úctivo privítaný. Nie je to hra na akýsi spor dvoch rodov z Verony. Je to omnoho mnohoznačnejšie. To, čo Zuska dokázal vyčítať zo Shakespeara je obdivuhodné, nové a pôsobivé. Konečne vidíme i pani Montekovú, Romeovu matku, konečne sa rozohrávajú dôležité rodinné väzby. Retrospektívnu náladu spomienok Lorenza nie je dôležité časovo diferencovať, dôležitý je pocit, ktorý tento krok prináša.
Lorenza a Mab akoby spájala stendhalovská „čakáme na to, až sa nám zjaví Boh, ale ja sa domnievam, že tomuto smutnému svetu rovnako dobre vládne jeho ministerská predsedkyňa Náhoda.“ Spektakulárne entrée „Kráľovná Mab uvádza“ a citácia prvých veršov hry projekciou, divadlo na divadle, komedianti s detskými (dievčenskými) interpretmi hry Romeo a Júlia je obrazom toho, čo si tak ako kedysi i dnes ľud žiada. Takto by sa dalo pokračovať ďalej. Pozorný divák, ktorý nie je milovníkom len dekoratívneho divadla, si príde na svoje. Prečo Júlia, keď ju vidíme prvýkrát, zíva? Prečo vo chvíli smrti je Merkucio jediný, koho Mab pobozká? Čo by sa stalo, keby rukavica z masky nezmizla? A aká je to sila, ktorá nad mŕtvymi milencami zastavila rozšafnú Mab? 
Zuska viac než inokedy používa klasické figúry, ktorým dáva nádherné väzby, netradične ich spája a zdá sa, že jeho choreografická invencia je nekonečná. Vďaka tomu, že vyhodil reálne rekvizity, napríklad meče, súboje Merkucio, Tybalt a Romeo dostali čisto tanečný charakter. Miesto hlúpeho šermovania mimo hudby vystavil geniálne pánske pas de trois všetkých troch a nasledujúce dueto medzi Tybaltom a Romeom, kde obsiahol fascinujúcu silu mužského tanca. Vedľa sólistov a dvoch osobitých rolí, ktoré vytvoril pre Lorenza a Mab exceluje choreografia zboru. Desať párov dokonale režíruje do pôsobivých sošných obrazov na schodoch s využitím dekorácií, ale taktiež ich kompaktne uplatňuje pri sólistických pasážach a s monumentálnym sýtym ťahom choreografuje scény ulice či plesu. Vynikajúceho partnera k svojej koncepcii našiel v scénografovi Janovi Duškovi. Dušek postavil modernú scénu, ktorá sa dokáže meniť svetlom. Vedľa architektúry sa skvele vyníma použitie dvoch kinetických profilov na svetlom horizonte. Monumentálny profil Romea a Júlie. Pavel Dautovský Duškovu neživú scénu, ktorá pripomína od Verony, cez výkresy z učebnice perspektívy, až po chladné megalomanské pomníky diktátorov, oživil fascinujúcim svetelným designom. Raz máme pocit, že oceľové trubky sú len pavučina, ktorú utkala spiacim kráľovná Mab, hneď zase sa zdá, že sú plné nepriedušných čiernych stien, ktoré pevne zviera oceľová kostra. Fascinujúca hra so svetlom vytvára pôsobivé nálady, napätie a výtvarne silné obrazy. Kostýmy Romana Šolca kladú dôraz na silu farby, ako znaku. Netradičné farby pre Júliu (lososová), rafinované citácie z renesancie až po súčasný free style. Sofistikovane vybrané materiály, konštrukciou strihu tancujú sami o sebe. Civilný realizmus, ako napríklad Romeovo spodné prádlo, sako Lorenza či doplnky kontrastujú s extravagantným plesom. Šolc neromantizuje ani neprikrášľuje. Nie je dekoratívny, ale ani unilý. Odev ako kód.
Mimoriadne sugestívny výkon podal orchester Štátnej opery. V budove Štátnej opery s veľkým orchestriskom a o poznanie lepšou akustikou vyniká rafinovaná krása Prokofievovej partitúry. V programe sa neuvádza, kto je autor hudobného naštudovania. Ale orchester pod taktovkou Sergeja Poluektova hrá brilantne. Symfonická krása zvuku, spôsob, akým dirigent vedie sólové nástroje v obťažných rytmických a harmonických pasážach, obstojí i na koncertnom pódiu. Poluektov muzicíruje, pozdvihuje zvukovo farebné nástroje, nenecháva zapadnúť skladateľov milovaný klavír, ktorý sa trblieta a zmäkčuje nádherné kovové tóny dychov. Václav Zahradník ide tempom na ruku tanečníkom, ale na úkor práve intonácie nástrojov, nesúhre a mnohým kazom.
Je cťou súboru, ktorému choreograf šéfuje, že prinajmenšom dva obsadenia sú si rovné, včítane zboru. Pár snov je ale len jeden: Marta Drastíková a Ondřej Vinklát. Po niekoľkých sezónach sa zjavil tanečník, ktorý tancuje na dvesto percent. Tanečník, ktorý obsiahne javisko, ktorý sa nebojí, ktorý tancuje na doraz, má charizmu, techniku, ktorý dáva divákovi všetko. Taktiež sa po rokoch našiel tanečník, ktorý ako jeden z mála dokáže tancovať štýl Petra Zusku. Ten sám sebe bol najlepším interpretom, mnohé diela padli ako domček z kariet na nešťastnej interpretácii. Vo Vinklátovi našiel Zuska ideálneho interpreta svojej fyzicky a technicky náročnej choreografie a interpreta, ktorý chápe jeho vnímanie hereckej tvorby u tanečníka. Vinklát ani na chvíľu nevypadne z role, s pohybom sa hrá, nebojí sa žiadnej technicky obťažnej akrobacie. I tie najnebezpečnejšie figúry interpretuje ako stav svojej postavy, nikdy nezabúda na líniu tela, dopnuté nárty, na akýkoľvek detail. Jeho uchopenie roly, miera voľnosti v interpretácii, ktorú mu choreograf dáva, je fascinujúco vybudovaná týmto inteligentným tanečníkom. Jeho výkon je ako zjavenie vo vákuu, medzi zaslúžilou generáciou tanečníkov, ktorí už fyzicky nemôžu, ale stále si myslia, že môžu a priemerom, ktorý zostal, aby tancoval všetky tie reprízy po tých, čo utiekli do zahraničia. Irónia osudu voči tým, ktorý si ako Vinklátov Romeo odmietli nasadiť masku, ktorá im bola vnucovaná, je do očí bijúca. Slušalo by sa prevziať niektoré rituály zo Západu, napríklad, aby šéf baletu, prerušil klaňačku a tanečníka po takomto výkone okamžite menoval medzi prvých sólistov. Inak sa môže stať, že Romeovi pána Vinkláta bude tlieskať auditórium iného divadla.
Spriaznenú dušu našiel v Marte Drastíkovej. Jej nevinná, čistá Júlia s rovnakou hereckou školou, spontánnosťou, vycizelovanou technikou, dokonalosťou tanca a tou podprahovou prirodzenosťou, je skutočný klenot. Snová Júlia, ktorej príbeh sa odohráva ako v nemom filme bez zvuku, ale v obrazoch, pohyboch, myšlienkach a preludoch. Drastíková po angažmán vo Viedni, kde nasala do seba spôsob akým sa tancuje za hranicami priniesla čerstvý vietor do stojatých vôd pražských sólistov. V alternácii im a nárokom dostojí len Andrea Kramešová. Tá boduje okrem precítenej kreácie aj osobitým pojatím kľúčových miest, s ktorými buduje veľký oblúk vývoja svojej postavy. Jej vypointovaný konflikt medzi bezhraničnou láskou, tieňom vraždy Tybalta, výčitkami svedomia a mravnou silou, s ktorou chce odhodiť to, čo sa jej svedomiu javí ako podlosť a zbabelosť, je umeleckým imperatívom dvojice. Excelentná technika v službách drámy, odhodenie romantického klišé, nezaškatuľkovanie Júlie do obvyklých polôh.
Vedľa nej je Francesco Scarpato len dobre vyzerajúci, romantický snílek, ktorý sa bojí padnúť na kolená pred veľkou láskou a máločo ho prinúti prekročiť ulitu perfektne zatancovanej choreografie. Výborne sa darilo obidvom Merkuciom, pričom každý z nich je iný. Matěj Šust podobne ako Vinklát drží renomé českej baletnej školy. Jeho prepracovaný herecký výkon, najjemnejšie nuansy, živočíšna túžba po radostiach a pritom akési skryté vedomie, že v tomto podivnom svete so svojim snovým videním nikam nepatrí, stavia na obdiv publiku so svojimi vysokými skokmi, tour de force predchnutými energiou, slobodným štýlom tancovania. Úlohou Merkucia je prepichovať tie romantizujúce predstavy, adagia o veľkej láske svojím skoro materiálnym tancom. To sa darí choreografovi aj interpretom. Mathias Deneux je skrytý potmehúd, partner komediantov i Mab, maznáčik i šelma s pazúrikmi. Nemá žiadne problémy s touto kondične enormne fyzicky náročnou choreografiou. Miluje Romea, pretože je jediný kto sa o neho skutočne zaujíma a je jeho ochrancom i spasiteľom. Marek Svobodník prekonal fantasticky pohybovo nadaného Giovanniho Rotolu hlbokým ponorom do svojej postavy. Práve tu sú markantné osobné vklady Svobodníka oproti Rotolovi. Už len spôsob akým Svobodník stojí a jeho držanie tela napovedá o jeho démonických inštinktoch a tanečníkovej práci na postave. Jeho efektný vstup, keď sa spustí po rúrach z balkóna ako leopard, ktorý sa chce pohrávať so submisívnymi protivníkmi. Svobodník sa vyžíva v drobných detailoch, ako sa skoro zavesiť v súboji o portál alebo premýšľať o smrti a jej nezvratnosti po tom, čo zabil Merkucia. Rebecca King a Jiří Kodym by boli ideálnymi rodičmi. King dokáže i na malej ploche vyjadriť veľkú škálu emócií a nenechať svoje materstvo uzurpovať mužským svetom. Kodym vyžaruje vnútornú silu a presvedčenie o svojej pravde, ktorá jeho alternácii chýba. Veaceslav Burlac a Alina Nanu sú typovo výborne zvolenými komediantmi, ktorých choreograf používa ako dôležitý režijný prvok a zároveň kontrastný tanečný štýl.
Alexandre Katsapov vytvoril fascinujúcu štúdiu, muža viery, ktorého viera je otrasená nezvratnosťou osudu. Hľadača Boha, ktorý má pocit, že jeho Boh mlčí a tým sa mu vysmieva. Zuska ho síce neobdaril jednoduchou choreografiou, ale Katsapov pociťuje v každom pohybe hlboký zmysel a dáva mu až verbálny charakter. Naopak Viktor Konvalinka je mlčiaci, sklamaný mladý kňaz, rovesník Romea, ktorý už v slovo neverí, v dnešnej dobe stratilo zmysel. Vo svojom non verbálnom slove vedie vnútorný monológ so sebou silne fyzicky cíteným pohybom. Nikola Márová ako Mab je monumentálna vládkyňa tohto mikrosveta dvoch veľkých rodín, ale je to Miho Ogimoto, ktorá má bližšie k snovému charakteru postavy. Márová vyniká silou svojho fýzis, výtvarným aspektom tanca. Ogimoto je tá, ktorá sa vznáša, ktorá sa smeje, ktorá kruto mučí. Tá, ktorá tým večne spiacim ľudom, ktorí sami líhajú na lôžko vnuká sny. Ogimoto strieda situácie krutej pýchy, kedy je jej telo ako skelet, pevne a ostré, nepoddajné s plastickými pasážami keď sa vinie ako hmla, akoby jej kosti boli polámaná kaša, ktorá preteká univerzom. Jej izolované pohyby, vnútorné napätie aj stoický pokoj pomáhajú oddeliť postavy reálne od Mab, keďže nie je jediná, kto tancuje na špičkách. Ogimoto niekedy banálnu choreografiu posúva interpretáciou vyššie. To už je level skôr Forsytha než Zusku.
Hodnotenie autora recenzie: 90%
Sergej Prokofjev:
Romeo a Julie
Choreografie, režie, úprava libreta: Petr Zuska
Dirigent: Václav Zahradník (alt. Sergej Poluektov)
Scéna: Jan Dušek
Kostýmy: Roman Šolc
Světelný design: Petr Zuska, Pavel Dautovský
Balet Národního divadla Praha
Baletní přípravka Národního divadla Praha
Orchestr Státní opery Praha
Premiéry 14. a 15. listopadu 2013 Státní opera Praha
(psáno z repríz 17. 11.2013 ve 14 a v 19 hodin)
Julie – Marta Drastíková / Andrea Kramešová
Romeo – Ondřej Vinklát / Francesco Scarpato
Královna Mab – Nikola Márová / Miho Ogimoto
Lorenzo – Viktor Konvalinka / Alexandre Katsapov
Merkucio – Mathias Deneux / Matěj Šust
Tybalt – Giovanni Rotolo / Marek Svobodník
Paní Monteková – Rebecca King / Michaela Wenzelová
Pan Kapulet – Michal Štípa / Jiří Kodym
Komediantka – Alina Nanu / Irina Burduja
Komediant – Veaceslav Burlac / Gianvito Attimonelli
www.narodni-divadlo.cz
Foto Martin Divíšek
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
