Legenda o Kateřině z Redernu

aneb Apologetika „nevenkovské“ Paní Kateřiny od Sylvie Bodorové 

Legenda o Kateřině z Redernu byla závěrečnou premiérou operního souboru Divadla F. X. Šaldy v Liberci v roce 2014 a z dramaturgického hlediska jistě i jejím vrcholem. Nebývá dosud běžné, aby regionální soubor uvedl dílo současného autora. Zjevná snaha o pravidelné zařazování například méně známých či soudobých děl se však pomalu stává tradicí i u regionálních scén, speciálně v Liberci je tento fakt již víceletou tradicí. (Předchozí zdejší operní premiérou byla mimořádně vydařená inscenace Foersterovy Evy). V případě Legendy o Kateřině z Redernu se jedná o dílo renomované autorky Sylvie Bodorové, komponované exkluzivně pro Liberec na historický námět ze zdejších dějin. Prosincová premiéra přirozeně vzbudila velký zájem odborné i laické veřejnosti.Autor tohoto textu si neklade za cíl podat nezaujatý názor o díle a nastudování, protože je sám z pozice zpěváka sboru součástí představení. (Záměrně se také vyhýbá posudku interpretace, ačkoli by sbor byl právem vychválen). Možnost sledovat zpovzdálí genezi vzniku díla, zblízka nastudování a reakce obou skupin diváků nabízí pohled z jiných úhlů a umožňuje reagovat na dosavadní recenze, které byly o díle publikovány. Nejedná se o snahu bránit dílo za každou cenu, aby se takzvaně „kopalo za tým“, ale spíš prezentovat určité skutečnosti, které by při zamyšlení o liberecké světové operní premiéře mohly být přínosné.

Při posuzování soudobé operní kompozice není v jednoduché pozici ani kritik, ani divák. U díla, které se formou, použitými hudebními prostředky, instrumentací, hlásí ke klasickému opernímu tvaru, je posudek ať již zjevně, či latentně, ovlivňován vlastní představou, jak by dílo mělo vypadat. Máme své přednastavené šablony, které mnohdy brání úsudku z té nejobyčejnější pozice: „líbí – nelíbí“. Podvědomě podle těchto šablon řešíme také to, co by se nám „jakože líbit mělo“ a naopak. Čemu tedy v důsledku chceme věnovat hlubší pozornost, kterou si vnímání umělecké hudby vyžaduje. Problém nastává v okamžiku, kdy se soudobá kompozice čímkoli odkloní od zavedených představ. Nejsme zcela schopni posoudit, kdy dejme tomu banalita libreta je odůvodněným autorským záměrem a kdy jen neumělostí. Naopak zaujme-li nás něco, zvažujeme, zda se nejedná jen o kouzlo nechtěného. Zcela tím ubijeme ono své „líbí – nelíbí“, které by mělo být základním stavebním kamenem úsudku, aniž by bylo nutné slevovat ze svých uměleckých nároků. Oproti tomu časem prověřené repertoárové dílo s interpretační tradicí ledaskdy obsahuje obdobně „závažné“ nedostatky, necítíme zde však potřebu je vyhledávat, nebo je vnímáme pro celek méně závažnými. Zaujetí postoje je v takovém případě snadnější.

Právě libreto Legendy o Kateřině z Redernu, které si autorka sestavila sama podle historické monografie (Milan Svoboda: Redernové v Čechách, Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 2011) u diváků a recenzentů vyvolalo dílčí kritické reakce. Označují je za slabé, nevýrazné, jazykově neobratné. Možná u autorky, která není (pokud známo) literárně činná, toto již poněkud předpokládali. Taková funkční prostá jednoduchost textu, významově až „na holou kost“, ovšem může pozitivně otvírat, ne snad větší, ale „jiný“ prostor hudbě, což se zdá být právě případ Legendy o Kateřině z Redernu. S tím souvisí i ono opakování slov, které bývá v české hudební tradici vždy poměřováno optikou operní řeči Leoše Janáčka. (Olga Janáčková tomuto srovnání dokonce věnovala ve svém textu celý odstavec – zde). Autorka prostor, který jí úsporností textu vznikl, využila – uvedené opakování se stává součástí motivické výstavby. Momenty, kde je civilní charakter textu tříštěn například pravidelným veršíkem („Co jen jste to udělala, do šatlavy jste ho dala“) je toto „usmířeno“ právě hudební řečí. V tomto smyslu se autorčina první opera opravdu podobá (také svým formálním členěním) oratorním kompozicím, jak poznamenala Radmila Hrdinová, s nimiž má Sylvie Bodorová své bohaté zkušenosti. Summa summarum: Je-li libreto „fungující“, nemusí obecenstvo vůbec zajímat, zda je to výsledek kouzla nechtěného či záměr.Dílo je v kontextu tvorby Sylvie Bodorové spíše konzervativní. Klasické v motivické práci, tonální, i když tonalita je místy bořena. Stavebním materiálem jsou často sekundové souzvuky v paralelních melodických liniích. Z tohoto hudebního přediva se pak vynořují hudebně klasické a historizující momenty i citace dobových autorů (Christoph Demantius, který pocházel z Liberce a pracoval pro Rederny, či Tielman Susato), s nimiž autorka rovněž artistně pracuje. Melodické myšlení autorky hodnotí Josef Herman také jako podobné „střednímu proudu pop-music“. K tomu snad lze říci, že naštěstí snad existuje i harmonie a instrumentace. Stála-li za konzervativností díla snaha přizpůsobit se „regionálnímu“ publiku, jak kriticky poznamenává Josef Herman, nabízí se otázka, proč by to samo o sobě mělo být pro dílo dehonestující. Je nesporně výhodou soudobého autora, že není vystaven zásadním tlakům ohledně kompozičního stylu. Kdyby tedy dílo vzniklo například v duchu Demancia – jistě by to neznamenalo nutně umělecký kompromis – hudební styl není měřítkem umělecké kvality. Vcelku lze skutečně říci, že hudební složka je jednoznačně nejsilnější stránkou celého projektu, jak by to ostatně u operního díla mělo být.

Můžeme rovněž dílu vyčítat charakter až obrozeneckého patosu v závěru. Je však rozhodně novum, že tento stokrát omílaný princip, který je soudobému autorovi „vážné“ hudby kritikou takřka zapovězen, dovedla autorka kuriózně propojit s dobovým, převážně jazykově německým luterstvím. Do častého literárního námětu „národního úpění“ pro víru jsou totiž v opeře na „Růžový palouček“ přizváni i „čeští Němci“. Autorka se odvážila v této souvislosti užít také obrozenci glorifikovanou husitskou píseň Ktož jsú boží bojovníci. Ta je tradičně vnímána jako národní bojový vítězný chorál. V závěru Legendy je však užit proti této tradici a vyznívá jako katarzické semínko naděje doprovázející evangelíky do exilu. Takové užití je rozhodně sémantickou novinkou, která přidává na charakterističnosti díla. (Koneckonců husitská tradice byla tehdy luterány v Čechách pozitivně přijímána – v roce 1619 vyšel v Čechách německy Žižkův vojenský řád, rok předtím při pražské defenestraci luterán Jindřich Matyáš Thurn vykřikoval německy „My jsme národ Žižkův, vyhoďte je z okna.“)

V charakteristice operních postav dominuje Kateřina, v závěsu její syn Kryštof, duchovní správce Martin Nussler a Albrecht z Valdštejna (jako hlavní „záporák“). Postava Kateřiny je však ústřední a nejpropracovanější, kompozičně provázaná s více hudebními tématy, její part je náročný, vypjatý, podložen mnohdy hustou instrumentací. Autorka intuitivně užívá principy starobylých hudebně-rétorických figur – zpěvní part Kateřiny je například místy nikoli jen doplněn, ale přímo unisono citován trumpetou, což je již v baroku vyřčený princip: „teď mluví vznešenost“. Nebo: Po nespokojeném brblání frýdlantských měšťanů vstupuje hudebně Kateřina slovy „Co jen se to stalo, co to znamená…“, a její zpěvní linie se kontrastně klene v dlouhých notách nad úsečným hudebním předivem „pod ní“, jako ve varhanní chorální předehře. Významná role je v opeře přisouzena sboru, který je s Kateřinou několikrát v dialogu, připomínajícím princip responzoria – opět snad oratorní inspirace.V díle, v němž symbolika hraje tak nezastupitelnou roli, je zcela zásadní režie. Té se příznačně ujal Martin Otava jako ten, kdo je ideovým otcem celého projektu opery pro Liberec. Režisérův úkol byl z výše uvedených důvodů obdobně nelehký, Martin Otava ovšem výsledek ke kýžené syntéze všech složek dovedl a nabídl v dobré konjunkci s taneční složkou, funkční scénou a kostýmy Aleše Valáška řadu sugestivních momentů. Například již v úvodu, kdy se Kateřina vyrovnává se smrtí manžela a uvědomuje si nelehkou pozici matky a regentky. Tato dynamická scéna se děje za ozvuků turecké válečné vřavy, přesto jí zůstává intimita vnitřního prožitku vdovy. Silným okamžikem je i scéna, kdy si redernští poddaní vyslechnou ostře formulovaný text Obnoveného zřízení zemského, jenž je pro ně verdiktem o odchodu ze země.

Tato syntéza se však povedla za cenu mírných přešlapů: Velmi efektní obraz Rudolfova dvora, který patří z hudebního i režijního hlediska k nejbrilantnějším, zároveň kombinuje všechno to nejznámější, co o rudolfinském dvoře víme. To vše dohromady z režijního hlediska působí trochu, jako když pejsek s kočičkou pekli dort – na jedné hromadě se ocitnou alchymisté, katolický a protestantský kněz v družném hovoru s rabi Löwem, kterého ještě pro jistotu, kdyby ho někdo nepoznal, režie vybavila malou figurkou Golema. Do toho všeho se objeví ještě malíř Arcimboldo s plátnem a před zraky diváků posledními tahy štětce právě dokončí slavný portrét Rudolfa jako Vertumna. Za velmi komplikované lze považovat zejména režijní ztvárnění apokalyptických vizí Kateřiny po roztržce se synem, kdy její válečné vidiny obsahují i tragické scény a situace z moderních dějin. To je z dramatického hlediska lákavý a také často užívaný efekt, nesmí ovšem zůstat v prvním plánu. V opeře se tak objeví hajlující Hitler a snad Mao Ce-tung (zdravící ovšem španělským pozdravem frankistů), k tomu baletky s kladivem a srpem (další dort pejska a kočičky?). V celkovém vyznění režie jsou však tyto „přešlapy“ nevýznamné a její syntetizující úlohu nijak nenarušují.

Samostatnou pozornost by si v nastudování Legendy zasloužil balet v choreografii Aleny Peškové, který podobně jako režie stál před výzvou obtížné uchopitelnosti díla. Neakademická taneční choreografie rozhodně není v nastudování Popelkou a má tmelící charakter, čímž opera skutečně dostála podtitulu baletní.
Historická fabulace
Je pozoruhodné, že recenzenti se při posuzování díla příliš nevěnovali problematice práce s historickým námětem. Úspornost libreta se v tomto smyslu prozíravě vyhnula mnohému nebezpečí, režie však občas přeci jen zapomněla na fakt, že historická fabulace má svá pravidla. Je svatým právem každého umělce pracovat s historickými náměty zcela svobodně, ať se třeba historikové stavějí na hlavu, stejně jako skladatel může svobodně rozvést klasický kvintakord zcela neklasicky. Konzument díla se však se stejnou svobodnou vůlí má právo ptát „proč?“ – Proč má Rudolf II. při slovech „… císař z Boží milosti…“ na hlavě královskou korunu? Proč mu dvořané nejdříve tleskají a pak se teprve pokloní? Cokoli je možné, má-li to své dramatické zdůvodnění. Z tohoto hlediska lze přijmout fakt, že Kateřina z Redernu v opeře žije o celé desetiletí déle, neboť na kontrastu české evangelické šlechtičny v době zásadních společenských změn je dílo postaveno. Fabulace z nevědomosti či pohodlnosti je však nepřípustná a netýká se zdaleka jen Legendy o Kateřině z Redernu, kde byl přeci jen odveden velmi dobrý kus práce. Chyby obecně vyplývají z pyšně pokřivené představy, že umělcova sugesce je všespasitelná a nesmí být bourána školometským rýpáním zahleděných „netalentovaných“ teoretiků. Ve druhém plánu se pak jednoduše spoléhá na divákovu neinformovanost, což je navíc argument neetický. Přesně z takového uvažování pramení to, čemu se říká česká „operáčtina“, z níž snad cestu naznačuje větší informovanost a zodpovědnost inscenátorů na straně jedné a zvídavý divák, který není pohodlný se ptát, na straně druhé…
Venkovská paní?
Paní Kateřina z Redernu (1564?–1617), rozená hraběnka Šliková, není u nás s výjimkou liberecko-frýdlantského regionu příliš známou postavu, stejně tak Redernové obecně. Svoji roli zde sehrál fakt, že původně slezský rod, etablující se od poloviny šestnáctého století v Čechách, býval českou historiografií opomíjen jako rod německý, zatímco historikové němečtí se jim ze stejného důvodu nevěnovali, považujíce Rederny za Čechy. Z toho vyplývá i efektní, ale neobjektivní bonmot v názvu recenze Josefa Hermana o „venkovské paní“. Kateřina z Redernu byla členkou jednoho z nejbohatších rodů, vlastnila palác v Praze a účastnila se i zemských sněmů. Nazvali bychom snad Viléma z Rožmberka či Vratislava z Pernštejna venkovany jen proto, že žili na Českém Krumlově a Litomyšli? Opera vlastně v druhém plánu významně přispívá k popularizaci méně známé, ale významné oblasti českých dějin.
Summa summarum:
U posuzování soudobého díla je schopnost oprostit se od podvědomých předsudků zcela zásadní. Legenda o Kateřině z Redernu byla svým publikem přijata více než pozitivně přesto, že téměř každý má své výhrady. Není vyloučeno, že za nějaký čas se objeví nové nastudování (k čemuž možná přispějí i budoucí vavříny autorčiny). Další nastudování je pro každé dílo okamžikem dílčího vítězství. Současní recenzenti dílo opatřili rozporuplnými kritikami: Radmila Hrdinová (zde) ve „filutantsky“ kraťoučkém textu ocenila dramaturgický počin, dílo označila za nepřesvědčivé. Olga Janáčková (zde) publikovala dlouhý text, z něhož čiší rozpaky. Petr Veber (Harmonie) se rozhodl být pozitivní, Josef Herman užil obvyklou rýpavou břitvu (budiž omluvena jeho schopností vhledu a analytického myšlení). Tyto rozporuplné kritiky vážou vavřínový věnec díla trochu pelyňkovým lýkem. Patří-li ovšem poslední slovo opernímu divákovi, jsou to snad vavříny vítězné – pozitivně lemující budoucí cesty českého hudebního divadla.

Hodnocení autora recenze: 70 %

Sylvie Bodorová:
Legenda o Kateřině z Redernu
Dirigent: Marek Štilec
Režie: Martin Otava
Scéna: Aleš Valášek
Kostýmy: Aleš Valášek
Sbormistr: Tvrtko Karlovič
Choreografie: Alena Pešková
Dramaturgie: Linda Keprtová
Orchestr a sbor Divadla F. X. Šaldy Liberec
Premiéra 19. prosince 2014 Divadlo F. X. Šaldy Liberec

Kateřina – Lívia Obručník Vénosová (alt. Lucie Kašpárková)
Kryštof – Michal Bragagnolo
Martin Nussler – Jiří Kubík
Herold – Milan Hodný
Bernard Fuess – Pavel Vančura
Jan Phillipi – Jaroslav Patočka
Rychtář Zestermann – Anatolij Orel
Rudolf II. – Jiří David
Prodejce – Jiří Černý
Melchior – Alexey Yurakov
Albrecht z Valdštejna – Luboš Skala
Alegorie války – Maria Gornalova
Kryštof, dítě – Václav Vaněk

www.saldovo-divadlo.cz

Foto DFXŠ Liberec / Roman Dobeš