Kritika kritiky (1)

Malá kritika kritiky (1)

(J. T., Österreichische Musik- und Theaterzeitung 1893)

Kritika je velmoc, to je skutečnost, kterou vidíme kolem sebe dnes a denně, bohužel je tomu tak. Bohužel, protože jakýkoli názor kritiky, prezentovaný jako pravda, je odůvodněný jen v nejvzácnějších případech. Slýcháme sice často ujišťování jako: „Ale co, já kritice nevěřím, nedal bych za ni ani zlámaný groš“ –, a přece všichni ti, kdo se tváří jako na kritice nezávislí, jdou ve většině případů na nový kus teprve tehdy, když si v novinách přečetli, zda vůbec stojí za to se na to jít podívat nebo si to poslechnout. Kritika má nepochybně velkou úlohu, nebo spíš více důležitých úloh. Plní misi na jedné straně vůči umělcům, na druhé vůči publiku. Tvůrčí i výkonný umělec je kritikou povzbuzován, podněcován, nebo je výtkami varován před scestím. Rozumný skladatel či virtuos se může od kritiky v mnoho naučit. Existují skutečně tací, kteří recenze o svých výkonech pilně čtou a berou si z nich poučení. Příznivé soudy jsou pro ně výzvou, aby pracovali dál jako dosud, z nepříznivých poznávají své chyby a slabé stránky; a to druhé je ještě mnohem důležitější. Neboť „jen tomu slouží chvála, kdo si umí vážit i výtek“ (R. Schumann). Poslání kritiky vůči publiku pak spočívá v tom, že utváří jeho vkus, vede je po správných cestách a udržuje je na nich. To vše ale platí jen potud, pokud je to kritika zdravá a spravedlivá. Protože tomu tak však až na ojedinělé výjimky není, proto ono shora uvedené „bohužel“.

Pokud jde o hudební záležitosti, téměř všichni si sice osobujeme právo vlastního úsudku, každý se však přece jen raději odvolává na to, co řekne kritika. Ta ale dnes nechává mnohé nezodpovězeno právě tam, kdy by byla kritická autorita potřebná, neboť s novým hudebním směrem se publikum ocitá v nebezpečí, že nastoupí cestu vkusu právě tak zvráceného, jako je onen směr sám. Protože hovoříme o kritice v populárním smyslu, ponechme stranou jinak významný rozdíl mezi kritikem a recenzentem a říkejme jim všem kritici.

Abychom mohli kritizovat – což je jak známo velmi těžké, pokud nemá být kritizování jen rozumováním, nýbrž odbornou činností – musíme mít všeobecné vzdělání. Pro hudebního kritika nestačí, aby znal hudební literaturu a dějiny, musí také umět hovořit o malířství, zkrátka musí být kritikem uměleckým, a totéž platí i obráceně o kritikovi malířství, jehož vzdělání musí být právě tak všestranné nebo alespoň ne jednostranné. Spravedlivý a vědoucí posuzovatel se často bude muset vyjádřit i k momentům, jež nespadají do jeho speciálního oboru, neboť pokud spoléhá jen na něj samotný, ocitne se často na rozpacích, právě tak jako naši hudební kritici. Druhý hlavní požadavek na kritika je možná ještě důležitější a jmenuje se „nestrannost“. To je umění, které je mnohem těžší než si mnozí myslí. Scházelo přece i jednomu z největších kritických duchů, jenž měl předpoklady všeobecného vzdělání jako málokdo jiný. Myslím Gottholda Ephraima Lessinga, pro nějž bylo všechno francouzské zároveň špatné. A nejduchaplnější a nejvšestrannější ze žijících kritiků, dr. Eduard Hanslick, se také nestrannost í nijak zvlášť netrápí. Nemluvě o nekonečném počtu těch, kdo se za kritiky jen vydávají.

Eduard Hanslick

Také v našem kritickém světě se vyskytují extrémy. Na jedné straně úzkoprsost, na druhé straně chuť rozdávat okamžitě ta nejvyšší uznání. A to proto, že schází nestrannost. Další nedostatek je nevyhraněnost názorů, důsledek nedostatečného vzdělání mnohých recenzentů. Pak nezbývá než nějak prokličkovat, protože něco se přece říci musí. Ti, kdo se octli v úzkých, pak v takových případech většinou vypouštějí oblaka síry, do nichž zahalují svou ignoranci, nebo se uchýlí ke špatným vtipům. Takových pomocných prostředků existuje spousta, ale vždy jsou použity nevhodně. Uveďme jen několik příkladů.

Vinou úzkoprsé předpojatosti jistého vídeňského kritika bylo dvěma geniálním skladatelům dlouho odpíráno všeobecné uznání. Byli jimi dva Antonové, Bruckner a Rubinstein. Prvního z nich se zastal hudební spisovatel a historik Theodor Helm, jenž ostře, avšak zdvořile, zničujícím způsobem odsoudil jednání „paši kritiky“ [tím je míněn Eduard Hanslick]. Fejeton, v němž dotyčný kritik posuzoval Brucknerovu 8. symfonii, byl věcné kritice nahony vzdálen, byl to spíš konglomerát dobrých a špatných vtipů, jimiž měla být symfonie co nejvíc zesměšněna. Protože je E. H. vůbec protivníkem nového směru v hudbě, v čemž mu každý, kdo má jen trochu vkus, dá koneckonců za pravdu, dá se jeho chování vůči Brucknerovi ještě celkem vysvětlit, nikoli však to, jak se staví vůči Rubinsteinovi, jehož múza je novému směru zcela vzdálená a – ovanuta voňavou romantikou Schumannovou – náleží dnes spíše k uplynulým časům. A přece se stal skladatel Rubinstein, kdykoli od něj bylo ve Vídni něco uvedeno, předmětem nenávistných útoků ze strany E. H., jenž dal do pohybu celý svůj aparát vtípků, aby skladatele zkarikoval. Jestliže H. například napíše, že publikum je spokojeno už jen když Rubinstein zatřese vzdorovitě svou hřívou, není to už dokonce ani špatný vtip. Nebylo by možná bez zajímavosti provést srovnání úsudků jiných významných kritiků o Rubinsteinovi, z čehož by pak objektivita našeho H. jasně vyšla najevo. Tak nazval dr. P. z Drážďan Rubinsteinovo Caprice russe pro klavír a orchestr, které autor v lednu minulého roku ve Vídni sám hrál, skladbou s geniálními nápady, zatímco H. ji ve snaze být vtipný nazval „pravou skladbou ruské lidové nálady“, asi tak „jako když je někdo uprostřed zimy na Uralu napaden vlky“. Mistrova opera Ztracený ráj byla ve Stuttgartu a mnoha dalších městech přijata s nadšením. G. L. ve Stuttgartu rozpoznává ve spravedlivém věcném posudku „osobitost Rubinsteinovy tvorby, přirozenou vroucnost a svěžest invence, technické mistrovství, zvládnutí formy atd.“, zatímco H. jmenované dílo nazývá „kapelnickou hudbou, a ani ne ruskou“. (To má být vtip!) H. vůbec zlobí to, že je Rubinstein Rus. Jako by to nebylo úplně lhostejné! Tam, kde se hovoří o ruských prvcích v Rubinsteinově hudbě, tam musí být samozřejmě jeho národnost zdůrazněna. Není náhoda, že kritik z Kolína nad Rýnem v mistrových dílech nachází „vskutku geniální rysy“, zatímco vídeňský E. H. jim šmahem odpírá jakoukoli hodnotu. Nejsou takové kontrastující příklady nápadné? Carl Maria von Weber jednou řekl: Zkušenost učí, že hlas publika má téměř vždy pravdu. Neměl by mít v tomto případě pravdu také hlas většiny kritiky proti jednotlivému hlasu? V takových věcech však většina nerozhoduje. Kdyby byla Rubinsteinova díla věcněji a odborněji posuzována a pro mě za mě i prokleta, dalo by se to považovat za kritické přesvědčení pana H.; když však vidíme, jak lačně využívá každé příležitosti, aby ubohého skladatele rozcupoval posměšnými vtipy, pak musíme věřit pouze na předpojatost, která dělá kritice tu nejmenší čest. Nikdo mu nezakazuje, aby horoval pro svého Brahmse, ale copak kromě Brahmse už nic krásného neexistuje?

Tím by tedy byl dán příklad jednostrannosti jednoho z kritiků. Jako protiklad věčného hledání závad by mohla být jmenována kniha, nazvaná Johannes Brahms jako následovník Beethovenův. Buď je nějakému umělci uznání odpíráno, nebo – pokud je mu přiznáno – propadne se druhému extrému a rovnou se plýtvá nejvyššími poctami. Brahms je nepochybně velký skladatel a chronologicky Beethovenův následovník, potud tedy má autor pravdu – ale aby dosáhl na Beethovena, musel by se Brahmsovi opatřit nějaký podstavec. Ostatně chceme zde nechat hovořit jen kritiku proti kritice a své vlastní mínění si nechat pro sebe. Tak psal teprve nedávno L. Sp. [Ludwig Speidel]: V Brahmsově Koncertu d moll [op. 15] není jediné myšlenky, která by nebyla vzata nebo ukradena z Beethovenovy Deváté. Hans von Bülow pronesl kdysi tato slova: Richarda Wagnera vykládáme jako jakéhosi z mála legitimních dědiců a nástupců vtěleného syna boha hudby Beethovena. Bülow ho aspoň nepředstavuje jako jediného a dělá dobře, že jej označuje jen jako jakéhosi dědice; Beethoven sám Wagnera určitě v duchovní závěti za svého dědice neurčil.

Ludwig Speidel

Přeložila Vlasta Reittererová

(Dokončení zítra)