Mám na čas půjčené jedno z nejkrásnějších divadel aneb Kdo je Ivan Liška?

Pavol Juráš, 15.06.2013 0:01

České weby, a je jich skutečně málo, opakují ten stejný životopis Ivana Lišky, který v devadesátých letech a později ještě párkrát kdosi doplnil. Obecně, když zadáte do vyhledávače jména Ivan Liška, v českém jazyce najde minimum. To se stalo mnoha emigrantům z Česka, že svým odchodem zemřeli pro zdejší domov. Je však velice smutné, když takto zanikla jména významných umělců. Je třeba tento dluh splatit, a proto jsem s Ivanem Liškou půl roku intenzivně pracoval na jeho jediném profilovém rozhovoru, který s ním v Česku pro české čtenáře vychází. Nechtěl jsem nic opomenout ani na nic zapomenout a pokusil jsem se zprostředkovat portrét umělce i člověka. Když se zpětně podívám na to, co prožil, a to zdaleka ještě není u konce, připomíná to jeden veliký příběh podobný těm velkým baletním syžetům. Emigrace, angažmá v Německu, které se mu stalo domovem, léta u Johna Neumeiera, kde ztvárnil nádherné role jako například Lysandra v nesmrtelné adaptaci Snu noci svatojanské, Orlanda v Jak se vám líbí, Armanda v Dámě s kaméliemi, až po dvě vrcholné kreace, které prověřily nejen jeho techniku, ale i herectví: titulní postavy v Peer Gyntovi a Odysseovi.Samozřejmě tančil i v dílech dalších významných choreografů: Johna Cranka, José Limóna, Leonida Jacobsona, George Balanchina, Jiřího Kyliána, Anthony Tudora, Jerome Robbinse, Murray Louise, Lar Lubovitche, Hanse van Manena nebo Maurice Béjarta, ale Neumeier a Liška zůstanou největší kapitolou. Pak už ne s jedním kufrem odešel z Hamburku do Mnichova, kde se připravoval na první sezonu šéfa Bavorského státního baletu, která začala v roce 1998 a trvá dodnes. Pod vedením Ivana Lišky se soubor dostal do zářného středu umělecké mapy nejenom Evropy. Šíře repertoáru, péče o klasický odkaz, znovuuvedení děl Limóna, Grahama, Miassina, přes osobnosti druhé půle 20. století jako MacMillan, Robbins, van Manen, Child, Ek, Kylián, Forsythe, Cranko, Ashton, Balanchine, Neumeier, až po možnost tvořit s velkým souborem, kterou dal mladým a pak rezidenčním choreografům, jako byli Godani, Murphy, Mannes, Jean Grand Maitre, Bombana či v současnosti Terence Kohler. Tak bychom mohli pokračovat dál a dál. K jeho choreografiím, pedagogickým aktivitám, ředitelským, kulturně-společenským vizím… I domácí ředitelé by se mohli od něho učit. Co mě zaujalo, byla maximální profesionalita a lidská vstřícnost, se kterou Ivan Liška přistoupil k našemu rozhovoru uprostřed náročné divadelní sezony mezi cestováním, zájezdy, ředitelskými povinnostmi. Na nic si nestěžoval, nevynechal jedinou otázku a důsledně dbal na znění svých sice někdy stručných odpovědí, ale do hloubky promyšlených. Uchoval si svůj rodný jazyk a nad jeho odpověďmi, které zahrnují a trefně popisují i stav společnosti, se tají dech. A tak mne napadl osud nejednoho českého umělce, jenž dosáhl světového věhlasu, a také slova Vítězslava Hálka ke Smetanově písně, která nemyslí jenom na pěvce, ale obecně na pěvce umění: „Soud boží na se národ zve, jenž pěvce své ctít neví, a nejstrašnější kletbou jest, když bůh odejmul zpěvy.“

Dnes jste členem porot mnohých soutěží, předsedáte konkurzům a audicím… Vzpomenete na svá školní léta, jak moc se balet a tanec vyvinul?

Technická stránka se tam očividně vyvinula. Globalizace existovala v tanci mnohem dříve, než se tento pojem vůbec ujal. Cením si specifických tahů různých škol – anglické, ruské, americké a zbytků italské a francouzské školy. Za měsíc jsem předsedou čínské mezinárodní soutěže.Vnímal student Taneční konzervatoře Ivan Liška v době svého dospívaní vedle světa tance něco takového jako Pražské jaro?

Pražské jaro 1968 bylo společensko-politické vyvrcholení změn v přemítání, jak zachránit socialismus před totálním morálním kolapsem. Okupaci ČSSR jsem zažil v Paříži. Po návratu na konzervatoř mne očekávala maturita i z ruštiny s hrdinnou ruskou armádou parkující své tanky třeba u stanice tramvají ve Vršovicích. Podílení na organizaci stávky studentů všech vysokých škol a tak dále, letákové akce, plakáty, agitace.

To jste vše dělal? Měl jste takový základ v rodině, že jste byl tak, řekneme, uvědomělý?

V mé generaci to byl naprosto všeobecný pocit a cíl. U mých rodičů i vrstevníků.

Rok 1969 se stal mezníkem životů mnoha obyvatel Československa. Po uvolněném Pražském jaru přišlo kruté období extrémní normalizace. Vy jste ukončil školu a rozhodl jste se emigrovat… Nebo spíš utéct? Jaké to bylo pro vás, učinit tak zásadní krok? Jak to vnímala vaše rodina?

Moji rodiče, na základě prožití stalinismu v padesátých letech, nechtěli svým dětem (dvě sestry a já) ničit budoucnost. Pětičlenná rodina emigrovala, každý s jedním kufrem – když jsme vše domluvili, rozhodli, uskutečnili.

Jak jste vůbec získal angažmá v cizině v takové politicky agresivní době?

Západní země byly vzhledem k českým emigrantům velkorysé, částečně kvůli vlastnímu špatnému svědomí. Status quo studené války nebylo možno změnit. Pomoc emigrantů bezpříkladná. 20. září 1969 v Düsseldorfu na konkurzu „Předtančení“, od 1. října smlouvu ve sboru baletu Deutsche Oper am Rhein, kde Růžena Mazalová zastávala funkci zástupce uměleckého šéfa Ericha Waltera.

Ano. Vaše první umělecká zastávka byla právě baletní soubor Deutsche Oper am Rhein. Jaké to bylo přijít z Česka do cizí krajiny, ze země, kde se učila jen ruština? A přijít o všechny jistoty? Pro dnešní mladé lidi je to skoro nepředstavitelné. Jak jste se v angažmá cítil? Byl jste ze školy dobře připravený?

V Düsseldorfu byl soubor mezinárodně složený. Mluvil jsem německy, hůře francouzsky a anglicky. Už v Praze jsem se těšil na nástup do angažmá v cizině. I s jedním kufrem to šlo. V ČSSR mě choreograficky zajímalo pouze Studio Balet Praha – Luboš Ogoun a Pavel Šmok. Místo jistoty mne zajímaly nové choreografie, nové umění, hudba, tanec, literatura. Svoboda slova, lidská práva, etické hodnoty – to vše bylo v Německu v míře, kterou má vlast neznala. Z konzervatoře jsem byl intelektuálně připraven, ale prakticky jsem se musel velmi snažit. Technická úroveň byla mnohem vyšší.Nevím, do jaké míry jste mohl sledovat dění v Česku, ale jsou osobnosti z doby socialismu, o kterých se v Česku mluví jako o legendárních tanečnících, skutečně tak vynikající? Není to pouze fáma? Nebo odříznutí železnou oponou od západního světa?

Vím o skvělých tanečních umělcích jako Hana Vláčilová, Vlastimil Harapes, Aneta Voleská a dalších, ale pouze z dálky.

Po zastávce v Düsseldorfu jste se dostal do Hamburku, k Johnovi Neumeierovi. Lákal vás jeho soubor? Nelákal vás více kosmopolitnější Berlín nebo legendární Stuttgart nebo větší svět ještě dál?

Tři sezony jsem strávil v Mnichově (1974-1977), neboť jsem chtěl poznat rozličné choreografické rukopisy. V roce 1977 jsme s mou ženou Collen Scott odešli k Johnu Neumeierovi, a nikoliv k Rudimu von Dantzingovi do Amsterodamu (kam jsme měli nabídku), neboť jsme chtěli být u zrodu souboru s choreografickou autoritou, jíž se John Neumeier v té době stával. Stuttgart stagnoval, tak jako Berlín.

Neumeier ve vás našel vynikajícího interpreta a zároveň člověka, který ho inspiroval k dramaturgii, kreaci baletů. Postavil pro vás roli ve svém působivém baletu Peer Gynt s hudbou na objednávku Hamburské státní opery u Alfreda Schnittkeho. Nebo excentrický Odysseus s premiérou v divadle Megaron v Řecku a další celovečerní balety. Co pro vás tato díla znamenala?

Dvacet sezon jsem byl schopný spolupracovat s Johnem Neumeierem spolu s řadou vynikajících tanečníků – interpretů. Vzájemné obohacení a inspirace určovaly denní „provoz“. Podstatou práce bylo porozumět představám Johna, sloužit při tvorbě, podporovat, spoluvytvářet, navrhovat, obětovat a uplatnit se s nadějí, že v okamžiku se podílíme společně na důležitém novém díle. Peer Gynt nabízí hlavnímu interpretovi tančit svůj porod, svůj prolhaný život, svou smrt a i posmrtný epilog se Solweig. Odysseus – osud hrdiny s nesčetným blouděním na cestě k sobě samému. Obě díla byla pro mne objevem nových dimenzí – jak technicky, tak i interpretačně. Zvláště ale fyzicky. Opouštěl jsem jeviště pouze, abych si stačil loknout vody. Nesmírná satisfakce vzhledem ke vztahu diváků k těmto hrdinům.

Tančil jste Armanda v – dnes už to možno říci – nesmrtelné Dámě s kaméliemi s legendární Mercii Haydée, která je zaznamenaná i na DVD. Jak se díváte na tento balet, když vidíte svoji roli v interpretaci třeba Jiřího Bubeníčka nebo Stéphana Buillona v Paříži?

Nebyl jsem ten první Armand (Egon Madsen). Zajímá mne vždy pravdivost interpretace.

Mnoho německých kritiků hodnotí léta do poloviny devadesátých let, kdy do angažmá v Hamburku nastoupili Heather Jurgensen, Anna Polikarpova, Silvia Azzoni, Ivan Urban, bratři Bubeníčkovi, jako léta, kdy se v souboru spíše hrálo, než technicky tančilo. Jak vy vidíte takovéto přísné hodnocení?

V polovině devadesátých let nastoupila další nová generace tanečníků v Hamburku, kteří pracovali s choreografem, jehož umělecký kánon dosáhl mezinárodního ocenění, to znamená výsledek různorodých choreografií obsahující hledání nových forem a choreografických možností. Všichni zmínění tanečníci a tanečnice si našli svůj způsob Johna Neumeiera inspirovat.

Neumeier je osobitý tvůrce, který si do skromných začátků (od jednoho malého baletního sálu) vydobyl vynikající tvořivé pracovní podmínky v Hamburku (po Ballettzentrum). Jeho adaptace literárních děl nemají obdobu v uměleckém světě. Je průkopníkem sakrálního baletu na vokálně-instrumentální sakrální díla. Je milovníkem Mahlera a jeho symfonií, které ztvárnil tancem. Nebojí se riskovat a spolupracovat se soudobými skladateli. Vy sledujete jeho tvorbu dlouze, máte svá oblíbená díla, která pro vás mají nadčasovou uměleckou hodnotu?

V mnichovském repertoáru je Louskáček, Cinderella Story, Sen noci svatojanské, Dáma s kaméliemi, Illusionen wie Schwanensee, byl „Neumeier portrét“. Louskáček se hraje od roku 1972. Mahlerovy symfonické balety jsou pro mě Neumeierovým non plus ultra.

Někteří lidé v tuzemsku soudí výši a kvalitu umělce podle toho, s kým pracuje. Tančil jste třeba s Natálií Makarovou, můžete se pro malověrné pochlubit ještě dalšími osobnostmi, se kterými jste spolupracoval?

Podařilo se mi při práci na Oněginovi s Natalií Makarovou vybudovat citlivý vztah a interpretaci, neméně jako s mou ženou Collen Scott. Carla Fracci, během spolupráce na La péri od Roberta Schumanna, Carla Maxwell při spolupráci na Limónově Exiles, Élisabeth Platel v Neumeierových choreografiích, Karen Kain (dnes – ředitelka Kanadského národního baletu) jedinkrát, což jsme si oba vzájemně dlouho přáli – Ravel, v choreografii Neumeiera. Now and Then.

Jak se vůbec v konzervativním Německu může stát cizinec, třeba právě někdejší tanečník ze země, jako je Česko, po nezhojených ranách způsobených druhou světovou válkou, šéfem baletního souboru? Bylo to způsobeno třeba krizí v mnichovském baletu, že hledali někoho jiného, kdo by soubor začal formovat?

Německo konzervativní?! Co je pak Československo? Vaše otázka svědčí o částečné či pouze tendenční neznalosti německé situace. Žádná jiná země světa nenabízí tak rozličné možnosti tvorby! Bez ohledu na státní příslušnost. Kvalita a integrita rozhoduje. Mnichovský balet se nenacházel v nějaké krizi. Naopak – převzal jsem soubor v rozkvětu.

V dějinách baletu 20. století se zmiňuje Stuttgart a John Cranko, Neumeierův Hamburk, Wuppertal s Pinou Bausch, ale o Mnichově se mlčí. Jaký jste tam našel soubor? Pamatuje období Konstanze Vernon, která před nedávnem zemřela?

V mnichovském Národním divadle jsou pro diváky dva tisíce míst. Máte-li jeden tisíc, je divadlo na padesát procent plné, či prázdné. Programy musí být schopné uspět při tak velké kapacitě, hlavně pobavit, ponaučit a přesvědčit o nových směrech v současném tanci. Stuttgart stejně jako Mnichov má Crankovu tradici – Oněgin, Romeo a Julie, Zkrocení zlé ženy. Stuttgart úspěšně vychovává choreografy. Hamburg + John Neumeier. Wuppertal + Pina Bausch. V Mnichově měl stálý choreograf malý úspěch. Velice úzce jsem spolupracoval s Konstanze Vernon. Byl jsem jejím vyvoleným nástupcem. Klasický tanec je zde pečlivě živý.

V Německu, kde třeba ekonomické a geopolitické zájmy zničily soubor Forsytha, exkomunikovali po letech z domovského divadla Youriho Vámose, nebo naopak v Berlíně dosadili kritizovaného Vladimíra Malakhova coby šéfa, jste se vy udržel ve funkci. Čím to podle vás je?

Plodnost, i divadelní scény, to podmiňuje změny. Forsythe, Vámos – nesrovnatelné veličiny. Jsou dnes jinak produktivní. Nejde o to se za každou cenu udržet, jde o pokračování konceptu, viz Forsytha. Portréty choreografů: Mats Ek, Jiří Kylián, Hans van Manen, John Neumeier
Sezona Petipy: Le Corsaire
Sezona Very british!? Frederick Asthon, Kenneth MacMillan
Sezona Tanzland Deutschland 2013–2015

Mohl byste krátce přiblížit čtenářům, jakým způsobem je financovaný baletní soubor? Jak to vypadá s vícezdorojovým financováním? Jaký je podíl mecenášů a donátorů?

Jsme státní baletní soubor financovaný bavorským státním Ministerstvem kultury. Uzavřené smlouvy s ministrem jsou striktně dodržovány. Oboustranně. Bavorská vláda podporuje umění vědomě (už od ponapoleonských dob, Ludwig I. Maxmilian II., Ludwig II.). Vyděláváme asi 40 procent našeho rozpočtu prodejem lístků. Je-li zkrácení rozpočtu státních vydání, i divadla se na něm podílí. V roce 2003 to bylo například 27 procent během dvou měsíců. Příspěvky sponzorů ale umožňují rozsáhlejší umělecké plány.

Všichni, kdo znají práci a fungování kamenného divadla, vědí, že představení po sečtení nákladů, a to včetně těch na provoz budovy, mzdových položek, autorských práv a tantiém, alespoň v Česku nevydělá, a ekonom je rád, když tržby za vstupné tyto náklady pokryjí. Jak je to v takovém slavném domě, jako je Bavorská státní opera, kde je přece jen dražší vstupné, velká kapacita hlediště?

a) Doporučuji být přítomen nikoli pouze v divadle samém. Hledat jiné platformy ve městě, v kraji, na venkově.
b) Budovat marketing odpovídající novým mediálním formám.V Česku ředitelé nebo umělečtí šéfové baletních souborů vždy těžce bojují u repertoárových komisí o orchestr, místo v hracím plánu, protože vše pozře operní soubor. Pak se často stává, že jeden den soubor hraje Labutí jezero, a druhý den moderní balet, protože to zrovna tak vyšlo. Je něco podobně amatérského a necitlivého vůči baletu možné i u vás?

Dnes, tedy v polovině roku 2013, jsme u sezony 2015/2016. Spolu s operním vedením přemítáme, zavrhujeme, plánujeme. Mám deset zaručených jevištních zkoušek (včetně generálky) polodenních. Při nadměrných operních produkcích si pomůžeme baletním programem s hudbou z nahrávky. Ctižádost divadla je hrát s orchestrem baletní programy.

Je možné porovnat třeba platy tanečníků u vás, v Berlíně a třeba v Hamburku?

Platy jsou v podstatě všude stejné, skupina 1A. U sólistů jsou individuální dohody běžné.

Ve vašem souboru se ocitlo nebo jím prošlo mnoho česko-slovenských tanečníků: Roman Lazík, Lukáš Slavický, Zuzana Zahradníková, Matěj Urban. Máte k nim jako šéf vřelejší vztah, nebo jste nestranný?

Angažuji tanečníky pouze podle způsobilosti a perspektivy vývoje. Každý ze šedesáti čtyř, respektive osmdesáti i s Bayerische Staatsballett II., je svým způsobem nadaný. Vždy je v jejich vývoji podporuji, a to všechny.

Když byl angažovaný Lukáš Slavický, v Česku – jak tomu tak bývá – se v tanečních kruzích mluvilo o tom, že je to protekce, díky tomu, že se přátelíte s jeho otcem. Proč myslíte, že „doma“ vždy lidi něco takového napadne?

Maloduševnost čili prostoduchost, možná závist nelze vymýtit.

Z klasických baletů máte v repertoáru hned dva tituly – Labutí jezero a Louskáčka – v choreografii Johna Neumeiera. Není to dramaturgicky nevhodné? Není lepší, když si divák na tyto tituly zajede do Hamburku a ve vašem divadle by zhlédl třeba jinou režijní a choreografickou koncepci? Neobviňuje vás kritika, že s Neuemierem příliš kamarádíte od doby svého angažmá v jeho souboru?

Kvůli Balanchinovi do New Yorku, kvůli Petipovi do Sankt Peterburgu? Co by si kritika mohla myslet, není věrohodné. Důležité je přesvědčivé provedení. Tak rozdílný repertoár jako v našem divadle je obdobný pouze snad ještě v Pařížské opeře.

Máte mezi německými divadly zvláštní postavení, protože často získáte práva a uvádíte i pozdní díla Jiřího Kyliána. Například Gods and Dogs. Jako kolega, ale i intendant: jak hodnotíte choreografický a také filosofický vývoj Kyliána?

Kvalita a provedení choreografií nám zaručuje přízeň mnoha choreografů. Kyliánova přízeň tomuto souboru se datuje již z doby před mým obdobím šéfování. Mně nenáleží hodnotit práci Jiřího Kyliána. Mně náleží umožnit co nejlepší podmínky pro jeho práci se souborem, jež mohou zmenšit pochyby o vlastní práci, které má každý nový tvořící.

Jste přátelé?

Ano, známe se od šedesátých let.

Často uvádíte komponované večery, složené s několika choreografií dramaturgicky působivě propojených. Není však v současném vývoji divadla takový komponovaný večer spíše přežitek?

Komponovaný večer má svůj dramaturgický smysl. Je-li přesvědčivý, úspěch se dostaví. Je-li to přežitek, tak pro publikum, které nebylo správně vedené.

Na co jste nejvíce hrdý za celá ta léta, co jste v čele souboru?

Jsem baletním ředitelem patnáctou sezonu. Být úspěšný s rozdílnými redakcemi klasiků je správné, umožnit kreace je podstatné: Bouře od J. Mannese, Serie noire – Terence Kohlera, choreografie Jacopa Godaniho, Emma B., Jean Grand Maître, Davide Bombana. Obsažné portréty J. Kyliána, J. Neumeiera, M. Eka, Hanse van Manena a dvě stěžejní díla Williama Forsytha Limb´s Theorem, jež jsme hráli i na Vánoce, a také Artifact.

Uvádíte díla současných choreografů, ale i klasická díla 20. století. Je problém pro váš soubor získat třeba autorská práva?

Musíme se svědomitě a vytrvale starat, někdy dříve či později se realizace dostaví.

Jaký podíl má vaše dramaturgická vize a vize vašich dramaturgů na konečném dramaturgickém plánu? Musíte třeba o tituly bojovat u ředitele divadla nebo umělecké rady?

Ředitelem jsem já, radím se s dramaturgy, rozhoduji sám.

Uvádíte třeba José Limóna. Myslíte, že velký soubor v kamenném divadle je schopen interpretovat tak osobitý taneční styl, o kterém byly sepsány desítky metodických studií? Čím je pro vás Limón zajímavý? Proč třeba ne Marta Graham?

Práce a interpretace na Limónově díle obohatila nesmírně mou práci coby tanečníka, i technicky. Tento vliv patří i mladým generacím tanečníků, tak i publiku. Původ pohybů pochází u Limóna „ze země“, zcela jiná pohybová inspirace než v klasickém tanci.

V této sezoně se objevil na repertoáru jeden z prvních, pokud ne absolutně první, nedějový, alegorický balet Choreartium od Leonida Miassina. Má takové dílo co říct dnešnímu divákovi?

I u Miassina platí opět: muzikalita, pravdivost a výraznost pohybu jako symfonický proud skvělého orchestru. Tyto kvality s jeho choreografickými nápady tak komplexními, až „přecházejí oči“. Jeho schopnost vytvářet velké a náročné sborové tance! Vystihnout Brahmsovu atmosféru.

V dnešním baletě se opět vrací do módy tendence baletních hvězd, které hostují po celém světě ve svých oblíbených rolích. U vás se třeba objeví v obsazení exponovaná Polina Semionova. Myslíte, že hostování soubor motivuje? Nebere domácích členům spíše příležitosti?

Otázka podivuhodná. Taglioni hostovala, Legnani obohatila ruský balet o fouettée. Vynikající tanečníci vždy posouvali příčku vývoje baletu mezinárodně. Lucila Grahn přivezla Giselle do Mnichova. Deset let u nás tančí Lucia Lacarra. Hostování Zacharové, Višnové, Ossipové, Guillem a Semionové, Fedějeva, Vasiljeva, Zelenskeho, Acosty jsou pro mezinárodní soubor samozřejmost, jež vadí pouze malým charakterům.

Vyrostl jste u Neumeiera, který je geniální vypravěč a klade mimořádný důraz nejen na tanec, ale i herectví. Nemáte pocit, že dnes jde v baletu spíš o technické dovednosti tanečníků než o emoce, herecké vyjádření, u choreografů pak spíš o postmoderní hříčky, performance, scénografii než o tanec samotný?

Už jsem měl zkušenosti, které jsem k Neumeierovi přinesl. Sílou Johnova díla je bezprostředně zasáhnout diváka líčením lidských vztahů a jejich subtility. To je nadání mimořádné a k tomu našel svůj tvůrčí a pohybový kánon. Současné tvoří řada choreografů, kteří nelíčí příběhy lineárně: Kylián, Forsythe, Ek, Duato – napínavé, asociativní, bořící formy, tvořící nové obzory. V každém oboru umění jsou velikáni a ti, co jimi jistě nejsou, nebo nebudou!

Ve spolupráci s Konstanze Vernon, vedoucí Heinz-Bosl nadace a Janem Broeckxem, vedoucím Ballettakademie der Hochschule für Musik und Theater München jste na podzim založili Bayerische Staatsballett II – Junior Company (2010). Jaký je váš vztah k mladým tanečníkům? To je odvážné gesto v současné, i v Německu napjaté ekonomické situaci, vedle velkého souboru zakládat juniorský soubor…

Založení Bayerische Staatsballett II je pouze konsekventní krok při hledání mladých, ale už zkušených tanečníků, tak jak je náš soubor při své rozmanitosti choreografů potřebuje. Finančně se skládají tři instituce a pracujeme úspěšně na budování renomé. Máme představení v Mnichově, Bavorsku, Německu i Evropě. Repertoár se stále rozšiřuje. Deset tanečníků jsem už mohl převzít do velkého souboru. Odvážné založení tohoto souboru bude za pár let samozřejmostí.Mnichov je nádherné město. Kousek od něho Alpy, krásná příroda, architektonické památky, Nepřipomíná vám Mnichov svou architekturou trochu Prahu? Jaký vztah jste si k Praze uchoval?

Praha nikdy nebyla tak zničena jako Mnichov za poslední války. Oba národy si váží svých metropolí, oba národy mají své Národní divadlo. V Mnichově vidím často Alpy ze svého okna, pilně používám dalekohled. Do Prahy jezdím a nechám se vždy středem města opojit.

Čeká na vás v Česku někdo z rodiny? Máte se kam vracet?

Přátelé, jedna sestra. Nevracím se do Prahy, jezdím tam. Lidé se mění, duch města je stejný.

Když se vrátím zpět na začátek, emigrovala celá vaše rodina. Jak se pak vaše cesty rozdělily? Žili jste roztroušení po celé Evropě? Jezdili rodiče na vaše premiéry do Hamburku… ?

Rodiče se usadili v Meersburgu u Bodamského jezera. Otec vyučoval výtvarnou výchovu na gymnáziu a plodně pokračoval ve své malířské kariéře. Matka pracovala v kanceláři. Jedna sestra – grafička u Mercedesu, druhá sestra zubařka v Hesensku. Ano, rodiče viděli má představení v Hamburku.

Vaše paní pracuje taky v baletu. Jak funguje soužití dvou silných uměleckých osobností? Navíc jiných národností?

Náš soukromý čas též rádi věnujeme péči o naše syny. Naše soužití samostatných uměleckých osobností slouží neustálému úsilí předat nejenom techniku tance, ale i prohloubit interpretaci, pochopit váhu, opozici, artikulaci, koordinaci atd. atd.

Mnoho umělců maluje, fotografuje, nebo naopak sportuje, sbírá starožitnosti. Co dělá Ivan Liška, kromě šéfování?

Čtu F. A. Z., krásnou literaturu česky, německy, anglicky. Tolik možných objevů…

Vlastníte něco, co by vám mohli kolegové závidět?

Nevlastním, ale mám na čas půjčené jedno z nejkrásnějších divadel. A taky velkou sociální vymoženost: mateřskou školku pro děti tanečnic přímo v baletním domě, resp. zkušebně.

Je něco nehmotného z vaší vlasti, co máte rád? Třeba literaturu, hudbu, malíře…?

Janáčka.

Mnoho vašich spolupracovníků, lidí, kteří vás znají, říká, že jste velmi přísný člověk, dosti odměřený, distingovaný. Že neprojevujete navenek žádné emoce. …

Přesný opak si myslím já o sobě.

Postupně jste se začal věnovat i choreografii, začal jste osobitým způsobem vyprávět klasické balety. Jak k tomu došlo?

Šípková Růženka v roce 2003 byla z nouze ctnost. Výše zmíněný znenadání snížený rozpočet. Le Corsaire pak přišel už s rozmachem, podporou dokumentů z harvardské university, totiž zápisků Petipových baletů od Sergejeva. Toto úsilí je poplatné tradici klasického tance v Německu, která je mnohem menší a slabší než v sousedních zemích jako Francie, Anglie, Dánsko, Rusko, Itálie.

Jak se díváte třeba na práci kolegů, kteří se věnovali nebo věnují těmto romantickým baletům 19. století, jako byly třeba inscenace Nurejeva, Patrice Barta…? Porovnáváte si jejich pohled se svým?

Zajímavé jsou rekonstrukce Lacotta. Snaží se najít krokový materiál z ducha doby kreace. Je třeba se rozhodnout: buď nemilosrdná rekonstrukce (Bajadéra, Šípková Růženka v Sankt Peterburgu) a restaurace starých baletů, anebo času poplatné čili kratší nebo i zlogičtěné verze.

Myslíte, že má smysl lpět na historických rekonstrukcích? V hudbě se dnes neustále mluví o poučené barokní interpretaci, v Dánsku uchovávají odkaz Bournonvilla, v Rusku svůj národní poklad v podobě verzí Petipy, Ivanova, Grigoroviče…

Ano, má to smysl do té doby, než nezůstane divadlo prázdné. Na klasiku je naše divadlo vyprodané.

Není balet součástí živého divadelního umění? Nikdo nerežíruje v činohře podle Stanislavského nebo nezpívá Tosku jak Callasová. Co je na baletu tak fascinujícího, že se vyvíjí jinak než ostatní divadelní žánry?

Na klasickém tanci je fascinující pohybový systém, který nám neustále připomíná harmonii, symetrii, soulad. Vniknete-li například do jádra rostlin, sněhových vloček – je to geometrie bez hranic. Pohlédnete-li na balet Forsytha, ve špičkách, má mnoho diváků „ a prima vista“ problém s porozuměním. Vývoj je předehnal. V Anglii se Shakespeare mluví a hraje v shakespearovské angličtině, italské opery můžete zpívat v džínách, ale „bel canto“!

V baletu Korzár jste variaci v pas de deux, kterou tančí snad ve všech inscenacích Ali, přisoudil Konradovi. Čímž jste narušil nejen klišé, ale i zaužívanou představu, že Ali je menší „mrštný“ tanečník. Co vás zajímá prvořadě, když pracujete na své inscenaci? Choreografie, režie, psychologie postav…?

Studií starých dokladů jsme s muzikoložkou Marii Babaninou lecos objevili, co přispělo k logice vyprávění příběhu. Sovětská verze Korzára používala více méně dvacet různých hudebních skladatelů. Hudba a děj jsou jádrem příběhu. Logiku a rozměr choreografie skloubit. Interprety vodit a přesvědčivě nadchnout.

V Česku jste jako choreograf pracoval pouze v Národním divadle Brno na pozvání tehdejšího šéfa Zdeňka Prokoše (Spor – 1997), není vám to trochu líto?

Velice si vážím pozvání Zdeňka Prokeše do Brna. Vím, že dokáži choreografovat. Ale: cením si těch choreografů, jejichž kalibr patří na první scény světa. Například Mnichov.

V Česku se vždy s někým pěkně zamete. Například se Zdeňkem Prokešem nebo jinými umělci, choreografy, šéfy. Je možné něco takového i v cizině? Že je někdo jen tak odvolán, uklizen, možná i umělecky pohřben? Nebo je to naše domácí specialita? Sledujete vedle svého nabitého pracovního kalendáře třeba českou politickou scénu? Nespokojenost obyvatel s politickou reprezentaci, znovu nalezené sympatie nejednoho Čecha ke komunistické straně, tahanice kolem ředitele Národního divadla v Praze?

Odstrašující odvolání z funkcí jak ve světě kultury, tak i v politice tkví v nedostatku respektu, kvalifikace, v takové zvláštní snaze zbalkanizovat srdce Evropy!? Nebo břicho Evropy?

V roce 2016 vám vyprší smlouva v Mnichově. Přijal byste, kdyby přišlo pozvání na post šéfa baletu třeba v Národním divadle Praha?

Už se těším na cesty do Indie, Kašmíru, kráteru Ngorongoro v Tanzánii, Horehroní, kde jsem od mládí nebyl a tak dále…

Od roku 2005 jste v poradním orgánu Národního divadla. Má taková rada vůbec význam? Funguje?

Rada radí řediteli, on rozhoduje.

Když člověk, navíc umělec, oslaví kulatá výročí, od jistého věku začne bilancovat. Vidí za sebou práci a přemýšlí, co má před sebou, taky třeba kolik času má. Co nestihl udělat a co by udělat chtěl. Přemýšlíte o životě?

Bilancujete-li, uzavíráte okruh. Nebilancujete-li, vše pokračuje.

Dostal jste mnoho uměleckých i státních vyznamenání napříč celým světem. Dostal jste něco i z České republiky?

Čínský ministr kultury mi udělil za mezinárodní kulturní výměnu medaili velkou jako disk. Z německých vyznamenání je to takzvaná Evropská medaile za zásluhy za Bavorsko ve sjednocené Evropě. Myslím na Jiřího z Poděbrad, který si už svého času představoval Unii evropských států! V Československu jsem získal vzdělání, které mi umožnilo let světem tance. Mým vlastenectvím, i kritickým, dávám já Česku…