Manuel del Pópulo Vicente Rodriguez García

  1. 1
  2. 2
  3. 3

V roce 1815 přichází do neapolského divadla nový umělecký šéf Gioachino Rossini a nalézá tam ansámbl, který je díky své mimořádné kvalitě ztělesněním snu každého operního skladatele. Záhy se však naplno přesvědčí o tom, že spolupráce s takovými hvězdami má i své stinné stránky. Přípravu první Rossiniho opery Elisabetta, regina d´Inghilterra, provází finanční spory mezi intendantem Domenicem Barbajou a dvěma umělci – Girolamou Dardanelli a Manuelem Garcíou. Zvláště vyjednávání s výbušným a zarputilým Garcíou, pro kterého Rossini píše part zrádného Norfolka, nebere konce a tenor ve snaze dosáhnout svých požadavků bojkotuje veškeré zkoušky. Barbaja nakonec využívá svých konexí u královského dvora Bourbonů a zajistí si soudní příkaz, který Garcíu pod pohrůžkou vězení donutí zúčastnit se poslední zkoušky před premiérou.První uvedení opery je kolosálním úspěchem, k němuž přispějí všichni zúčastnění. Diváci však nemají ani tušení, že celý Garcíův výstup byl z větší části zcela improvizovaný a že z předepsaného notového záznamu prakticky nezazpíval jedinou notu. Isabella Colbran vždy dávala tuto historku k dobru jako ukázku největšího hudebního talentu, s jakým se za svou kariéru setkala: „García mi řekl, abych se neznepokojovala, stačí mu znát slova a hudba je jeho věc. Celou operou proplul s neutuchajícím aplausem, přitom na zkoušce důkladně nastudoval jen partitury doprovodných nástrojů, podle nichž si přizpůsobil roli obrazu svému.“

V roce 1816 Garcíovi končí čtyřleté angažmá v Neapoli a intendanti dalších italských divadel se o něj doslova perou. Nejúspěšnější z nich je nakonec Sforza Cesarini, majitel římského Teatro Argentina, který krátce předtím podepsal kontrakt na operu k zahájení karnevalové sezony s Rossinim a od spojení těchto dvou mimořádných talentů si hodně slibuje. Přesto si jednoho z nich považuje mnohem více, alespoň se tak dá soudit z dochovaných účetních záznamů divadla. Zatímco mladý, ale již mnoha úspěchy ověnčený maestro Rossini má za operu dostat vyplaceno čtyři sta scudi, Garcíovi je přisouzena nejvyšší odměna ze všech zúčastněných ve výši trojnásobku uvedené částky. Nutno však podotknout, že pouze dva členové souboru dostali vyplaceno méně než skladatel. Opera, která ze vzájemné spolupráce a inspirace vzešla, Il barbiere di Siviglia, se nesmazatelně zapsala do hudební historie, svému autorovi přinesla nehynoucí slávu a Garcíovi jeho nejslavnější roli.

 

V análech muzikovědy je však její premiéra vedena jako jeden z největších skandálů operního světa. Kvůli nekonečným dohadům o námětu díla byl Rossini postaven před úkol napsat za čtrnáct dní operu na téma, které již dvě desetiletí před ním zpracoval všemi uctívaný maestro Paisielo, a odpůrci mladého skladatele dopředu avizovali, že jsou připraveni neponechat tuto troufalost bez povšimnutí. Proces komponování navíc ovlivňovali všichni účinkující, kteří žádali po maestrovi velké samostatné árie. Jediný García výměnou za tuto službu Rossinimu nabídl, že si pro scénu pod balkónem napíše hudbu sám, pro větší autentičnost bude zpívat španělsky a v průběhu výstupu se bude doprovázet na kytaru. Zdaleka netušil, že jeho pečlivě připravované číslo odstartuje řadu bizarních událostí, které dnes vyvolávají úsměv na tváři, ale které v konfrontaci s nepřátelsky naladěným a nepřejícím publikem silně otřásly morálkou i psychikou jinak výborně připraveného souboru.

García měl první samostatný výstup ze všech účinkujících, a protože se považoval za zkušeného operního matadora, věřil, že se mu podaří neklidné publikum zkrotit. Když už se zdálo, že uspěl, zajel prsty do strun kytary a zvuk, který vyšel, vyvolal v jevišti salvy smíchu. Rozladěnější kytaru by snad toho večera v Římě těžko hledali. Za mohutného řevu a pískotu publika García ladil a ladil, ale nebyl s to dát kytaře správný zvuk. Hlasité klení v jeho mateřštině celé situaci také nepřidalo, a když ho prasklá struna zranila na tváři, bylo jasné, že s výstupem je konec. Situaci zachránil Rossini, který znal Garcíovu skladbu nazpaměť a mohl jej tak alespoň doprovodit na cemballo. Další čísla až na výjimky naprosto zapadla ve směsi hlasitého smíchu, bučení, nadávek, pískání a halekání, které se nesly v nepřetržitém sledu z hlediště. Zpěváci k jednotlivým výstupům nastupovali s hrůzou v očích a staženými hrdly, představitel Basilia si při svém nástupu přišlápl kostým, na jeviště doslova vpadl jak dlouhý tak široký a při pádu si zlomil nos, ze kterého mu v průběhu árie La calunnia mohutně crčela krev. V závěru prvního dějství se na pódiu objevil černý kocour, talisman divadla, kterého zřejmě přilákala vrozená kočičí zvědavost a který se v žádném případě neměl k odchodu.

Je s podivem, že po takové první půli v sobě účinkující a skladatel v roli dirigenta našli odvahu znovu předstoupit před rozběsněné publikum. Nikdo z interpretů neodmítl, protože se všichni vzácně shodovali v názoru, že Il barbiere je skvělé hudební dílo. Ani ve druhé půli však nedostali prostor, aby o tom mohli diváky přesvědčit. Po skončení představení začaly v šatně panovat obavy, aby si čtyřiadvacetiletý maestro, jež divadlo opouštěl zadním vchodem bez jediného slova a bílý jako stěna, nesáhl po takové hrůze, kterou nikdo z nich doposud nezažil, na život. V čele s Garcíou chvátali hlavní sólisté do Rossiniho příbytku, kde ho k velké úlevě našli tvrdě spícího. Další představení Lazebníka již Rossini odmítl dirigovat, ale udělal v partituře několik změn, mimo jiné nahradil Garcíovou cavatinu svou vlastní verzí dnes známou jako Ecco ridente in cielo.

 

Když Garcia po druhém provedení opery přispěchal za Rossinim z divadla, aby ho informoval o naprostém triumfu, kterého se hudebnímu dílu a všem interpretům toho večera dostalo, našel ho schovaného v přístěnku u stájí, kam se skladatel ukryl z obavy, že povykující dav, který šel Garcíovy v patách, mu bude usilovat o život. Garcíovým slovům nechtěl uvěřit do okamžiku, než se k jeho uším doneslo mohutné skandování „Evviva Rossini!“.

Těžko říci, zda právě negativní zkušenost s premiérou Lazebníka vedla Garcíu k rozhodnutí znovu změnit své působiště. Každopádně se na podzim roku 1816 nadobro rozloučí s Itálií a po pěti letech se vrací do Paříže. Pokud se dala jeho dosavadní kariéra zpěváka a skladatele označit za velmi úspěšnou, následujících devět let, kdy působí střídavě v Paříži a Londýně, lze bez nadsázky označit za vrchol jeho profesní dráhy. V pařížském Théâtre Italien je hlavní mužskou hvězdou a má lví podíl na tom, že se Rossiniho opery šíří mimo území Itálie a že jsou navíc přijímány s nadšením. Kromě Almavivy se jeho nejslavnější rossiniovskou rolí stane Otello, původně psaný pro Andreu Nozzariho, kde se dokonale projeví i jeho herecké kvality. Stendhal, který velmi pečlivě zaznamenal pařížské premiéry Rossiniho oper, k tomu poznamenává: „García je jako Otello neobyčejně silný, není jen pozoruhodným zpěvákem, ale také výborným dramatickým hercem; jeho herecký výkon je plný vášně a zloby; je naprosto přesvědčivým Maurem.Postavou, se kterou se však v Paříži Garcia nejvíce ztotožní a je za ní vynášen do nebes, je možná trochu překvapivě Don Giovanni ve stejnojmenné Mozartově opeře. Jeho podání árie Fin ch´han dal vino prý doslova zvedalo Pařížany ze židlí.

 

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


Napsat komentář