Marek Čermák: Po staletích objevujeme zapomenutou krásu
S Musicou Figuralis jste uskutečnil večer nazvaný Missa Sanctissimae Trinitatis, kde jste představili hudbu českého skladatele, virtuosa a kapelníka olomoucké katedrály Antona Neumanna. Neumann ovšem nebyl pouze lokálním tvůrcem – mohl byste nám ho přiblížit?
Anton Neumann (1721-1776) byl český skladatel, houslista a kapelník z německého jazykového prostředí. Za svého života byl významnou osobností, o čemž svědčí mimo jiné nemalé množství originálních skladeb dochovaných v evropských hudebních sbírkách.
Narodil se v dnešní Horní Řasnici (do r. 1949 Bernsdorf). Vzdělání získal pravděpodobně díky brněnským augustiniánům, přičemž po studiích působil nejpozději od roku 1738 jako brněnský věžný tovaryš. V rozmezí let 1744-1755 nemáme o Neumannovi žádné další zprávy. Můžeme však předpokládat, že odešel studovat do některého z významných hudebních center, protože se s ním roku 1759 setkáváme v Kroměříži jako se zkušeným kapelníkem a výborným skladatelem. Není vyloučeno, že studoval nebo působil ve Vídni, protože jako ředitel kroměřížské kapely olomouckého biskupa hraběte Leopolda Egka zajišťoval od roku 1759 nejmodernější repertoár a hudební nástroje právě v hlavním městě monarchie. (V současné době proto přede mnou stojí úkol probádání vídeňských matrik a také jiných zdejších dokumentů, kde bych působení Neumanna mohl případně dohledat.) V Kroměříži setrval Neumann minimálně do roku 1764, a to ve funkci kapelníka dalšího olomouckého biskupa hraběte Maximiliana Hamiltona (od roku 1761). Významnou událostí pro skladatele musely být oslavy provázející korunovaci Josefa II. na císaře Svaté říše římské národa německého ve Frankfurtu nad Mohanem v dubnu 1764, kde vystupoval jako houslový virtuos s císařsko-královskou dvorní kapelou. Nejpozději od roku 1764 nastoupil Neumann místo kapelníka u krakovského arcibiskupa Kajetana Sołtyka, kde působil nejpozději do roku 1767. Minimálně v rozmezí let 1767 až 1769 zastával kapelnické místo u knížete Johanna Adama von Auersperg ve Vídni. Po úmrtí kapelníka olomoucké katedrály Josefa Gureckého se přihlásil na jeho místo, kde nastoupil od 1. června 1769. Místo bylo nejen vysoce prestižní, ale zpravidla doživotně perspektivní, protože zaměstnavatelem byla kapitula. Ve své funkci začal nový kapelník sebevědomě zavádět moderní hudební reformy. Rozšířil instrumentální obsazení na kůru katedrály, pořídil nové nástroje a prosadil nekompromisní a precizní styl zkoušení s tvrdou disciplínou. Přes nemalý odpor podřízených své umělecké záměry vždy spolehlivě prosadil, neboť měl plné zastání zaměstnavatele. Ze vzájemné korespondence Neumanna s kapitulou vyplývá obrovský respekt nadřízených vůči sebevědomému umělci, který hodlal povýšit hudbu v olomoucké katedrále na „tu nejlepší v zemi“. V rámci tohoto záměru dokonce kapitula na apel Neumanna rozvázala pracovní poměr s městským hudebním institutem (olomouckým věžným) a poskytla skladateli prostředky i možnost samostatné volby při výběru hudebníků. Tento revoluční počin nemá v evropské hudební historii obdoby a prokazuje fakt, že zaměstnavatel neměl o kvalitách, proslulosti a zkušenostech svého kapelníka pochyb. Olomoucká kapitula chovala k umění a odkazu skladatele vysokou úctu i po jeho smrti. Tento respekt nám dokládá do té doby nezvyklé hmotné i právní zajištění poskytnuté mladé vdově po skladateli, Julianě.
Neumannův význam spočívá v jedinečnosti a množství jeho dochované tvorby vykazující z nemalé části rysy bouřlivého stylu, dnes často nazývaného Sturm und Drang. Neumannovy skladby nám díky své specifitě umožňují definovat autorství u materiálů, kde nemáme uvedeno křestní jméno. Z hlediska nejnovějšího výzkumu je jeho dílo objevováno ve sbírkách střední, částečně západní, severní a jižní Evropy. Autor za svého života dokonce publikoval skladby u známých vydavatelů (Breitkopf v Lipsku, Ringmacher v Berlíně, Marescalchi v Benátkách).
Dá se o vás říci, že jste aktuálně největší „neumannolog“. Jak jste se dostal k tomuto skladateli a jeho skladbám? Co vás na něm tak uchvátilo?
Já bych prozatím řekl, že jsem jediný neumannolog. Otevření významu skladatele je natolik čerstvé, že dosud nemělo možnost na sebe upoutat širší pozornost (pokud vím). Tvorbu Antona Neumanna jsem objevil díky pojednání o něm v knize prof. Jiřího Sehnala Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století. Mimo důležitých údajů o skladatelově životě obsahuje kniha také první zpřístupnění zlomku jeho dochované tvorby formou hudebních incipitů a odkazů na uložení konkrétních materiálů. Protože jsem už měl za sebou velmi dobré zkušenosti s novodobými premiérami jiných skladatelů katedrály (Václav Matyáš Gurecký, Josef Antonín Gurecký) spojené se skvělými ohlasy, tušil jsem, že dílo Antona Neumanna bude kvalitativně výborné a vzhledem k době vzniku také interpretačně zajímavé a působivé. Začal jsem tedy premiérovat jeho symfonie a vokálně-instrumentální díla dochovaná na Moravě a také v Čechách. Překvapila mě expresivita děl a velmi příkře se střídající afekty. Bylo pro mě až neuvěřitelné, jakým způsobem Neumann využívá výrazové efekty vypjaté harmonie, kontrastní dynamiku, barvy nástrojů, které působivě využívá mnohdy sólovým způsobem. Dokonce musím s odstupem času uznat, že teprve jeho hudba mě přivedla k zamyšlení a definitivně přesvědčila o nezbytnosti aplikace intenzivní agogiky na hudbu 2. poloviny 18. století. Neumannova bouřlivá a citová hudba je totiž v neznačených tempových změnách natolik sugestivní, že sama ani neinspiruje k hudebním představám bez častých a markantních tempových změn. Bez zohlednění agogiky působí nepřesvědčivě, zmateně. Naopak s jejím uplatněním nám krásně profiluje afekty bohatě obsažené v kompozici. Tímto způsobem ztvárněná totiž živelně zasahuje posluchačské okolí. Vlastně bychom tuto absenci žádoucí agogiky mohli přirovnat k fiktivní nesmyslné snaze zahrát Chopinovy skladby v nekompromisním konstantním tempu. Neumannovy skladby nám rytmickými proporcemi přesvědčivě dokládají existenci nepsaných tempových změn, jejichž uplatnění jsme dosud tradičně aplikovali na hudbu romantické epochy, eventuálně hudbu pozdější. Připustíme-li totiž fakt, že hudba do epochy romantismu je protkána nepřeberným množstvím detailní nepsané dynamiky, bez níž se dnes citlivý hudebník ani posluchač jednoduše neobejde, musíme zodpovědně tyto principy aplikovat i na agogiku. Tato kritéria se nám nyní nově otevírají pro veškerou hudbu před 19. stoletím, přičemž je třeba je zodpovědně a citlivě respektovat. Díky tomuto fenoménu může nejen Neumannova tvorba zažít účinné znovuzrození, kterému do nedávna bránil nedostatečně rozvinutý moderní interpretační přístup.
Prof. Jiří Sehnal ve svých analýzách považoval jako první objevitel skladatele koncem 80. let Antona Neumanna za lokálního moravského hudebníka pocházejícího z Brna a jeho kompozicím přisuzoval oblastní význam. Jeho mínění o avantgardních skladbách přelomového období bylo nevalné, zvláště co se týče instrumentálních kusů. Není se čemu divit. Pokud nahlížíme na Neumannovo dílo jako na pouhý vývojový či přechodový článek směřující ke vzniku ryzích klasicistních forem, působí nejspíš asymetricky, chaoticky, zmateně, ba až schizofrenicky. Rozčarování čtenáře Neumannovy partitury je tím silnější, představuje-li si větný celek v jednotném tempu nebo v proporčních tempových stupních. Pokud však vnímáme skladby z pohledu suverénního novátorského skladatele-interpreta, který dokonale hudebně vzdělán v zanícení moderního umění cíleně nabourává dosavadní představy o pravidlech kompozice a interpretace, objevujeme svět pravé hudební avantgardy po polovině 18. století. Odkrýváme směr, jehož vyjadřovacím prostředkem je primárně melodika reflektující v kontrastních barvách průměty afektů. Skladatel-interpret stál tehdy v čele jakési hudební dílny, (jak bychom dnes řekli), prezentující nejmodernější tvorbu své doby. Takovou byla v našem případě kroměřížská kapela v čele s Neumannem. Ještě před několika lety bychom si netroufali vznést domněnku, že by náš „místní“ Neumann mohl být totožný s autorem skladeb dochovaných např. v Karlsruhe, Záhřebu, ve Stockholmu nebo kompozic, jejichž incipity vycházely tiskem mj. v Lipsku a Berlíně. Obdobně by nikdo netušil, že by tento Neumann vedl korespondenci s Haydnovým zaměstnavatelem knížetem Mikulášem I. Esterházym z Galanty, aby pro něho napsal 48 barytonových divertiment a barytonová dueta (barytonem máme na mysli smyčcový nástroj). O zahraniční proslulosti Neumanna mě přesvědčily poprvé skladby uložené v hudebních sbírkách v Rakousku. Především v rámci klášterních fondů jsou zde dochována unikátní díla v markantně vyšším počtu než u nás. Nejvýraznější výskyt Neumannových kompozic máme u benediktýnů v Lambachu (85), z nichž některé materiály pochází přímo z Kroměříže a některé jsou navíc autografy. Množství dochovaných skladeb vykazuje shodu s dobovými incipity katalogů slavných hudebních vydavatelství, popřípadě historických katalogů jiných zahraničních sbírek. Velkým průlomem ve výzkumu Neumannova kompozičního odkazu bylo také zjištění, že v jeho době nežil žádný jiný kompozičně činný skladatel tohoto příjmení. Spolu s jedinečností jeho stylu se mi tedy podařilo identifikovat další množství kompozic tohoto skladatele signovaných pouhým příjmením. Z výsledného výzkumu vyplynul fakt, že v případě evropských opisů „Neumannových“ skladeb pořizovaných minimálně do konce 70. let 18. století se jedná výhradně o našeho „Antona“, u pozdějších materiálů je třeba pro spolehlivou identifikaci nahlédnout na kompoziční styl. Právě tento objev řadí Antona Neumanna mezi špičkové skladatele své doby. A to nejen rozsahem doloženého či dochovaného díla (zatím máme doklady např. o zkomponování 81 symfonií), ale především, a to bez nadsázky, jedinečností kompozičního stylu. Výsledkem mého bádání je také fatální zjištění, že Neumann byl přijat do olomoucké katedrály jako evropsky proslulý skladatel.
Je pro mě velice zajímavé, že na nahrávce zároveň hrajete a dirigujete – bylo to v době baroka obvyklé?
Ano, byl to ten nejběžnější způsob koordinace hudebního tělesa za obvyklých specifických podmínek obsazení. Dnešní způsob řízení hudby prostřednictvím gesta, dýchání a mimiky dirigenta byl do dvacátých let 19. století aplikován na provoz hudby chrámové či interpretaci mohutné kantátové a oratorní tvorby. V případě mého uvedení Neumannovy symfonie se jedná o řízení od nástroje, které bylo v instrumentálním a operním historickém provozu běžné. Nicméně koordinace hudebního tělesa nebyla otázkou jednoho vedoucího, ale těleso fungovalo v sekcích jako organismus, jehož součinnost je určena optimální „souhrou“ dílčích orgánů. Řídící instrumentalista je pak srdcem a skladatel prostřednictvím díla duší celého souboru. Nejvýraznějšími řídícími osobnostmi tělesa je zpravidla vedoucí houslista v součinnosti s klávesovým hráčem tradovaným v rámci basové instrumentální sekce. Samozřejmě v souvislosti s interpretačním průběhem skladby se těžiště vedoucí úlohy jednotlivých sekcí mění, obdobně jako v organismu při rozličném zatížení jednotlivých orgánů různými aktivitami. Nezřídka musíme při řízení od nástroje plasticky proměnit svoji úlohu vedoucího na citlivého doprovazeče jiné hráčské skupiny nebo sólisty, což se často děje ve prospěch sekce dechů. Hráči této skupiny za dané situace přebírají vedoucí funkci a v naprosté důvěře kolektivu se stávají určujícím komponentem výrazu celku. Dnes je velice módní tento způsob praxe řízení od nástroje přirovnávat k jazzovým kapelám, jejichž interpreti hrají tzv. „na sebe“. V hrubém měřítku je to nejbližší forma nastínění této praxe. Při hlubší sondě však u hudebních těles s aplikací barokní, resp. i pozdější dobové praxe vedení od nástroje máme co dočinění s realizací mnohdy bouřlivé agogiky, ve velkém obsazení a bez dirigenta! Při dokonalé souhře plasticky reagujících zkušených hráčů máme možnost realizovat hudbu v neuvěřitelných proměnách tempa i dynamiky, a to v aplikaci ad hoc; v případě opakování určitých oddílů navíc odlišným způsobem dle momentální inspirace toho či onoho „šéfa“. Za dobrých akustických a vizuálních podmínek je takovéto plastické ztvárnění možné i ve velkém obsazení (nádherným historickým příkladem jsou Mozartova uvádění jeho oper). Dirigent, coby nehrající postava před souborem, je za takové situace, jak se říká, „navíc“. Důvod je jednoduchý. Interpret shora uvedeného typu je s to navázat aktuálního vedoucího hráče či sekci a reagovat bezprostředně na jejich ztvárnění fráze, skupinky not, ba každé jednotlivé noty. Plastický dirigent nehrající je sice schopen téhož, ale musí získanou informaci vyznačit gestem, přičemž ostatní hráči ji teprve po něm zprostředkovaně převzít a pak teprve ztvárnit. Je to něco jako škrábat se na uchu opačnou rukou přes hlavu a v čepici. Samotná úloha dirigenta před souborem byla ještě v době romantismu stále z velké části odkázána na citlivý výrazový kontakt a řídící úlohy hráčů v sekcích; jak jinak by bylo tehdy možné dirigovat soubory čelem do publika? (pozn.: portrét dirigujícího F. X. Richtera).
Hrajete na cembalo – jaká specifika má tento hudební nástroj?
Pro řízení instrumentální hudby používám cembalo, v případě Neumannovy symfonie jsem měl možnost v září dokonce obsadit dva nástroje. Od prvního cembala jsem vedl soubor a hrál basový part způsobem, jaký se praktikoval ještě na počátku 19. století. Druhé cembalo jsem mohl obsadit díky angažování Víta Bébara do generálbasové skupiny, kde měl původně hrát jen na varhanní pozitiv ve vokálně instrumentálních skladbách pod mým dirigováním. Pak mě napadlo, že by mohl přispět i v symfonii hrou na své cembalo v tutti úsecích. Obsazení dvou klávesových nástrojů bylo ve větších orchestrech běžnou praxí. Dvěma cembaly disponovala dokonce i kapela biskupa Leopolda Egka (1759–1761) v Kroměříži pod Neumannovým vedením. Úkol těchto nástrojů v orchestru tkví nejen v propojení jednotlivých instrumentálních skupin či nástrojů, ale především v proměnách dynamiky a barev celého ansámblu pružnou realizací mohutné a široké, respektive diskrétní a malebné harmonie. Od poslední čtvrtiny 18. století je cembalo v basové sekci orchestru pozvolna nahrazováno kladívkovým klavírem pro jeho větší dynamickou plasticitu a širší využití v lyrických pasážích. Nicméně o tom, který z nástrojů je pro orchestrální hru vhodnější, se přeli hudební estetikové ještě v roce 1803.
Hovořil jste o průlomovém koncertu. Kde všude jste ho v dnešní složité době stihli provést a čím byl dle Vašeho názoru průlomový?
Jedná se o koncert Missa Sanctissimae Trinitatis, pojednaný zčásti již shora v souvislosti s nahrávkou. V rámci festivalu Olomoucké barokní slavnosti jsem 9. září uvedl obnovené premiéry skladeb Antona Neumanna, které psal v době svého působení v Kroměříži a které se nám téměř zázračným způsobem dochovaly u benediktýnů v Lambachu. Průlomové bylo toto provedení ve dvou rovinách. První z nich je kritérium hudebně-historického výzkumu týkajícího se Neumanna a úrovně hudebního provozu na Moravě po polovině 18. století. Bravurní technické možnosti tehdejších hráčů se zrcadlí ve způsobu virtuosního kompozičního ztvárnění jejich partů a historicky nevšedního leč působivého využití extrémních možností tehdejších nástrojů a jejich barevných kombinací. Právě díky provedení těchto znovuobjevených skladeb Neumanna z Lambachu se stáváme svědky „nových“ zvukových kombinací, které jsou na poli interpretace tzv. staré hudby do této doby nepoznané. Zřejmě nejkurióznější je sotva slyšitelné malebné a přitom virtuosní sólo pro klarinu s dusítkem za doprovodu sordinovaných smyčců v jeho Salve Regina in Es. Neumann zde aplikuje rozsah nástroje do extrémních možností včetně „nepoužívaného“ falešného tónu b1, se kterým se setkáváme snad u Vejvanovkého, popř. v hudební literatuře o sto let dříve, tedy dávno před ústupem sólového hraní ve vysokém zpěvném rejstříku. Další objevenou zajímavostí je Neumannovo využití sólového trombónu jednak v extrémně náročných chromatických pasážích, jednak ve způsobu náhlého exponování v rámci niterné dvojice se sólovými houslemi či sopránem jako hudební vyjádření nečekaného stavu vytržení. Strhujícím dojmem působí mohutné patetické pasáže zasazené do chromaticky vypjaté harmonie a netradiční zvukové kombinace nástrojů v tutti. Skladatel často sleduje výrazový záměr bouře a sevření, k čemuž používá i disonancí bez přípravy zpravidla jako expresivní příměsi průběžné harmonie; jedná se vlastně o jakési acciaccatury znějící však současně spolu s hlavními tóny v rámci jejich plné délky. Tato místa působí až dojmem soudobé neostylové hudby. Jedno z míst v Missa Sanctissimae Trinitatis dokonce obdrželo v průběhu nácviku od hudebníků přezdívku „Morricone“. Tuším, že nejen pro mě se jednalo o nevšední přelomový emotivní zážitek a novou zkušenost s historickou kompoziční praxí v rámci epochy harmonicko-melodického stylu.
Druhou převratnou rovinu pro mě představuje interpretační přístup, který si vyžádal skladatelův kompoziční zápis. Jedná se o shora zmíněný objev nezbytnosti aplikace extrémní agogiky, která provází celé Neumannovo dílo. Nemám však na mysli dnes již standardní zvolňování na kadenčních místech. V případě Neumannovy kompozice se jedná nezřídka o zlomové mnohdy nečekané tempové změny nebo výrazovou agogiku v extrémní podobě, kterou je nezbytné opravdu dobře nazkoušet. V tomto ohledu mi při procesu nácviku vyvstaly na paměti řádky stížností choralistů olomoucké katedrály, kteří v memoriálu z roku 1772 neprávem obviňují Neumanna, že extrémně zkouší každý detail, což prý se děje proto, že neumí dobře komponovat a dirigovat. Při tehdejší zvyklosti všechno provozovat z listu nebo na jednu generální zkoušku se časově náročná realizace nové avantgardní hudby, plné častých dynamických a tempových zvratů, setkala u tehdejších interpretů se značnou nevolí. Pro naše estetické vnímání dnes je však tato hudba velmi působivá, zajímavá a pro interpreta navíc vysoce tvůrčí. Myslím, že ji můžeme s odstupem dvou a půl staletí považovat za určitou předtuchu romantické epochy.
Mohl byste krátce představit váš soubor Musica Figuralis? Kolik má členů, jaké je nástrojové obsazení?
Soubor Musica Figuralis jsem založil cca před dvěma desetiletími jako vokálně-instrumentální těleso zaměřené na stylovou interpretaci hudby druhé poloviny 18. století. Umělecká činnost ansámblu se po pěti letech existence vyprofilovala na uvádění novodobých premiér pozdně barokní a klasicistní hudby dochované na území Čech, Moravy, Slezska, Rakouska, Slovenska a Maďarska. Repertoár souboru se orientuje na tvorbu spíše neznámých skladatelů, přičemž poslání tělesa tkví v účinné propagaci naší domácí hudby formou koncertů a nahrávek. Mezi nejhranější autory se řadí dómští kapelníci v Olomouci, skladatelé rezidenčních zámeckých kapel vysoké církevní šlechty a řádoví komponisté spolu s kantory působícími v bývalých zemích Habsburské monarchie. Musica Figuralis představuje ve svých programech díla v rozsahu tvorby komorní, symfonické, operní a oratorní. Z předepsaného obsazení skladeb vyplývá přirozeně proměnlivý počet členů, kteří jsou operativně angažováni vzhledem ke své specializaci v oboru autentické interpretace na dobové nástroje.
Jaké dobové nástroje je třeba mít k provedení skladeb a kde je získáváte?
Jádrem souboru jsou dobové smyčcové a klávesové nástroje, které dnes zpravidla vlastní angažovaní hráči. Na rozdíl od počátků autentické provozovací praxe je při dnešních požadavcích a čilém využití specializovaných hráčů nezbytné, aby tito byli pokud možno majoritně vytížení hraním v prostředí dané stylové estetiky. V dnešní době již není možné při stávající intenzitě provozu vštěpovat interpretům rysy té či oné historické hudební estetiky na zkouškách. Abychom interpretačně prosadili žádoucí výrazové požadavky díla v reálných časových možnostech, musíme pracovat s již hotovými specialisty, kteří na jedné straně dychtí po odvážném a tvůrčím hraní, na straně druhé se v pravý okamžik dokáží pružně přizpůsobit požadovanému celku. Jedná se zpravidla o spoluhráče z praxe, které poznáváme při nejrůznějších projektech. Ve výjimečných případech je třeba poptat hudebníky na doporučení. Velmi důležitým a požadovaným rysem vyhledávaného interpreta je také bystrost, přívětivá lidská povaha a náruživý temperament. V daných intencích poptávám samozřejmě i zpěváky v rámci nejrůznějších hlasových oborů. Co se týče konkrétních nástrojů, obsazuji zpravidla hráče ze skupiny smyčců na housle, violoncello, violon, violu (da braccio), z dechů na hoboje, klariny, lesní rohy, fagoty, méně klarinety a flétny (příčné); pokud angažuji zpěváky do tutti, obsazuji vždy se sopránem cink, s ostatními hlasy trombóny colla parte. Ze sekce bicích uplatňuji samozřejmě tympány, které hrají spolu s principálovou trumpetou (colla parte allʾottava). V rámci skupiny instrumentálního basu uplatňuji při chrámové hudbě samozřejmě varhany, teorbu, případně harfu a salterio.
Vydali jste v poslední době – nebo chystáte se vydat – nějaká CD či DVD?
Spolu s kritickou edicí několika Neumannových symfonií a jeho oratoria o svatém Janu Nepomuckém připravuji natáčení jeho chrámových skladeb, které jsem premiéroval na zářiovém koncertě, a také některých osobitých symfonií.
Vím, že teď není správná doba na plánování – ale nedá se nezeptat – co plánujete dál? Jaké koncerty jsou před vámi?
Měli jsme v plánu do konce roku 2020 ve Vídni uvést koncert s názvem Symfonie ve službách moravské církve. Program složený ze skladeb rezidenčních kapelníků olomouckých biskupů a arcibiskupů budeme muset přeložit na období, kdy bude možné koncertní činnost prezentovat před publikem. Bez přímého kontaktu s posluchačem a jakékoli bezprostřední zpětné vazby na něj není možné podat výkon odpovídající kvalitě a pestrosti námi provozované hudby. 29. března máme premiérovat v rámci Velikonočního festivalu duchovní hudby v Brně skladby pro postní období provozované v církevních centrech na Moravě a v Uhrách. Jedná se o novodobé premiéry děl Josefa Puschmanna, Antona Zimmermanna a o uvedení díla Josepha Haydna.
Co vás osobně dovedlo k tomu, že se věnujete primárně staré hudbě? Co vás na ní tak fascinuje?
Původně mě ke staré muzice dovedla církevní hudba, kterou jsme hráli a zpívali v kostele a také doma. Uchvacovala mě nádherná melodika duchovních písní barokní epochy ve spojení s hlubokou harmonií. Odjakživa mě fascinovala citovost prostupující tuto hudbu, afekty, které nám otevírají živoucí účinek podložených textů, obrazy a představy vyvstávající ruku v ruce s jejími znějícími tóny.
Co může poučená/ autentická interpretace staré hudby přinést současnému publiku?
Stručně řečeno novou hudbu. Díky otevření palety „nových“ výrazových prostředků a barev historických hudebních nástrojů objevujeme po staletích zapomenutou krásu. Po dlouhém odmlčení znovu aplikovaná interpretace představuje pro naše interprety a posluchače vlnu nepoznaných možností ve sdílení emocí, prezentovaných prostřednictvím exprese daného stylu. Stylová estetika je navíc k posluchači upřímnější pro svoji intonační průzračnost a témbrovou sounáležitost. Jinými slovy se v dané estetice přednesu a akustických proporcích nástrojů hlasy navzájem skvěle pojí. Akustické zabarvení se u jednotlivých dobových nástrojů na rozdíl od těch moderních intenzivně mění i v rámci aplikované dynamiky, díky čemuž přiznávají té či oné síle hry charakteristický témbr. Autentická interpretace nám navíc otevřela operativní tvůrčí interpretační přístup. Znamená to fakt, že citlivý a zkušený interpret spatřuje v ryzím partu obrovskou škálu výrazových možností, aniž by potřeboval u každé noty výrazový předpis. Opatřování notového zápisu přemírou výrazových poznámek od počátku 19. století je zrcadlem nedůvěry skladatele v interpretovu vlastní výrazovou práci, nerozlučně provázející do této doby veškerou profesionální hudbu. Ještě koncem 18. století nás traktáty zpravují o rozlišování hudebníků amatérů a profesionálů; zatímco amatér zvládnul skladbu pouze (!) brilantně technicky zahrát, profesionální interpret jí navíc dokázal vdechnout pramen vášní, které strhujícím způsobem uchvacovaly publikum. Detailní výrazové poznámky v notovém materiálu začaly omezovat momentální tvůrčí přístup v rámci produkcí a postupně svazovaly interpretovy možnosti individuálního vyjádření. Detailní specifikace výrazu v notách navíc zablokovala možnost exponování stejného díla nebo jeho úseků odlišnými způsoby přednesu, což zejména v repetovaných oddílech připravuje interpreta i posluchače o pestrý účinek změny. Interpret navíc přichází o možnost prezentovat mimo práce skladatele také své vlastní tvůrčí schopnosti. Schopnosti zkušené improvizace v prezentaci dynamiky, barev, agogiky a melodického zdobení díky pozvolnému opouštění tohoto fenoménu s příchodem dalších epoch pochopitelně zakrněly; z hudebníků se do jisté míry stávají „stroječky“ na noty. V souvislosti s tímto vývojem estetiky spoutaného výrazu, jež kulminuje ve 20. století, se staly skladby 18. věku psané v italském stylu nevhodné pro svoji „plochost, omezenost, zdánlivou naivní hloupost…“. Interpretační styl 20. století, těžící především z komplikované harmonie a masivního zvuku nedokázal posluchači otevřít hudbu postavenou na neapolském melodickém stylu; estetika, která výrazně poznamenala evropskou hudbu druhé poloviny 18. století, pracuje primárně s melodikou a její vysoce citlivou profilací. Této profilaci jsou obdobné změny zabarvení mluveného textu, kdy jsme schopni odlišit význam stejných slov pouhou změnou jejich intonačního ztvárnění. Paušální a olbřímí interpretace následujících generací, které sotva odolaly harmonicky a melodicky komplikované kompozice J. S. Bacha, znamenala nejen pro naše publikum znepřístupnění průzračné domácí tvorby, hudby postavené právě na neapolském hudebním stylu. V neadekvátním ztvárnění vzbuzovala v porovnání s romantickými „osvědčenými“ kusy pocity zklamání a sklízela pohrdání. Co je tedy pro naši společnost v tomto historickém kontextu vývoje estetiky nejpřínosnější na zkušené citlivé autentické interpretaci, je objevení do nedávné doby opovrhované hudby a její plné zhodnocení díky adekvátnímu tvůrčímu interpretačnímu přístupu.
Co je dle vašeho názoru příčinou toho, že se v posledních letech vyrojilo tolik souborů staré hudby?
Příčinou této specializace je především shora zmíněný tvůrčí přístup otevírající škálu možností při prezentaci vášní a odstínů hudebního výrazu. Zatímco v rané de facto apologetické fázi autentické interpretace byla prezentována primárně díla tzv. „barokních velikánů“ co by jakési vyřizování účtů s moderními interprety tradovaných barokních kusů, dnes prožíváme konečně období specializace souborů nejen na určitý styl, ale na konkrétní repertoár či provenienci. Tato možnost specializace umožňuje existenci mnoha souborů staré hudby s jedinečnou profilací. Navíc již nejme jednostranně „protiromanticky“ zaujatí, neděláme věci fundamentálně rytmicky zasazené do klausulí tříštivého frázování „na truc“; ale jsme již schopni tvořit také dlouhé melodické fráze, bez jejichž použití se žádná předromantická hudba, vokální či instrumentální, lidová či artificiální od chorálu po klasicismus jednoduše neobejde.
Pojem „figurální hudba“ může být pro někoho nejasný. Co přesně si máme představit pod tímto slovním spojením?
Figurální hudba je kompozičním protipólem hudby chorální a spadá tedy do rámce chrámové tvorby. Zatímco chorální hudba, chorální zpěv (lat. cantus choralis, musica choralis) představuje jednohlasý výhradně zpívaný hudební nemenzurální útvar (bez časové vázanosti na takt a představovaný zpravidla gregoriánským chorálem), hudba figurální, (lat. musica figuralis) je vícehlasá chrámová tvorba buď ryze zpívaná, nebo častěji s instrumentálním doprovodem. Pro okruh figurálních skladeb jsou příznačná četná zhudebnění textů ordinária a proprií. Obdobím rozkvětu figurální hudby byla nejen epocha baroka a klasicismu, ale i romantismu, a to až do doby uplatnění ceciliánské reformy v 70. letech 19. století.
Jak byste laikovi jednoduše vysvětlil pojem „spartovat“? Kolik skladeb jste již spartoval?
Spartace je proces zpětného sestavování partitury z jednotlivých partů. Dnešní práce uměleckých vedoucích s partiturou je vlastně velký luxus, který si můžeme dovolit díky snadné a rychlé reprodukci materiálů tiskem. Historická hudební praxe však byla odkázána z drtivé většiny na opisování materiálů, přičemž jejich pořizování bylo nákladnou záležitostí. Partitura sloužila skladateli k sestavení hudby a jako primární zdroj pro opisovače. V kopiích se pořizovala pouze výjimečně, protože by náklady na notový materiál nabyly např. dvojnásobné ceny v případě, že byly party opsány po jednom. Z tohoto důvodu disponujeme v dnešní době hudebninami dochovanými v opisech partů, dobové partitury máme k dispozici jen výjimečně. Soudobá praxe hudebního nácviku již běžně počítá s použitím partitury; jednoduše vyžadujeme detailní přehled o průběhu skladby, a to i z důvodu korekce případných nesrovnalostí v partech. Z tohoto důvodu zpětně vytváříme partituru formou spartace. Partitura je navíc důležitá pro domácí přípravu uměleckého vedoucího, který tímto způsobem šetří čas hudebníkům na zkouškách.
Doposud jsem vyspartoval kolem stovky skladeb z moravských, rakouských, českých a bavorských sbírek.
Které skladby pro vás patří k těm nejzajímavějším?
Obecně vzato jsou pro mě atraktivní skladby založené na italské hudební tradici. Jedná se primárně o katolickou hudbu jihoněmeckého typu založenou na extrémně zpěvné melodice vnitřně inspirující ke kreativní interpretaci, bez které se vlastně ani neobejde. Melodická hudba je středoevropské (obdobně jako italské) mentalitě nejbližší a plně odpovídá našemu vrozenému smyslu pro požitek z pěstěné linie hlasů, a to nejen ve skladbách vokálních. Nejraději provádím vokálně-instrumentální chrámovou a symfonickou tvorbu domácích skladatelů a mám největší radost, pokud jejich hudba resonuje s prožitkem publika. V poslední době mě fascinuje hudba shora pojednaného Antona Neumanna, u jehož avantgardní tvorby je kreativita nepostradatelným článkem pro vyjádření nálad a vášní obsažených ve skladbě. Skladatel navíc pracuje vynalézavým způsobem s instrumentací, prostřednictvím které dociluje zajímavých barev ve spojení s kompozičními náladami.
Váš soubor se věnuje figurální hudbě na Moravě, v olomoucké diecézi – čím se liší tyto skladby od ostatních regionů?
Pro olomouckou diecézi byla v době 18. a koneckonců i 17. století charakteristická snaha o prosazení nových moderních směrů. Pro tyto účely drželi olomoučtí biskupové, arcibiskupové a někteří další šlechtici rezidenční kapely. Ty sloužily k prezentování nejmodernějších, někdy až experimentálních směrů. Proto na mě působí artificiální hudba našeho regionu oproti okolním zemím zpravidla avantgardně a při tom reprezentativně a líbivě.
Zajisté využíváte nouzový stav k bádání – objevil jste v poslední době něco překvapivého?
V těchto měsících se intenzivně zabývám výzkumem působení shora pojednaného Antona Neumanna. Žel vzhledem k uzavřeným archivům je těžké dostat se k potřebným pramenům. Snažím se tedy alespoň o excerpci digitálních matrik, hudebních databází a publikací. V periodiku The Haydn Yearbook 14 jsem před nedávnem objevil Neumannův dopis knížeti Mikuláši Esterházymu z Galanty, kde pojednává o svých 24 barytonových duetech (dnes zatím nedohledaných), které mu zaslal do Eisenstadtu před nástupem do olomoucké katedrály v květnu 1769.
Mimo tento badatelský okruh nyní sháním podklady pro publikaci o historickém uplatnění cinku jako sopránového partnera ke trojici trombónů ve druhé polovině 18. století v rámci provozovací praxe chrámových skladeb na našem území. Mimo již objevených dokladů formou partů pro tento nástroj v brněnské svatojakubské sbírce mi nedávno přišly pod ruce noty určené pro cink ze svatomořické sbírky v Olomouci pocházející z roku 1757. Kromě toho stále nacházím doklady o využití cinku v množství traktátů i ze samotného konce 18. století. Jedna z kuriózních zmínek o užití cinku počátkem 19. století u nás je také ve známém spisu J. J. Ryby Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnému vydaném roku 1817 v Praze.
Dočetla jsem se, že se zabýváte i soudobou hudbou – které skladatele preferujete? Uvedl jste světovou premiéru nějaké skladby? Chystáte nějakou do budoucna?
V současné hudbě se podílím na premiérování soudobých skladeb jen jako interpret. Na poli soudobé hudby preferuji styl rozšířené tonality, popř. polytonality. Ve spolupráci se slovenskými kolegy (především s Janem Krigovským) mám čest se občas podílet na premiérách komorních duchovních skladeb Vítězslava Kubičky v provedení na barokní nástroje. Jejich zvuková kvalita, stejně jako již zmíněný tvůrčí přístup interpretů z okruhu staré hudby je i na poli soudobé tvorby dnes poměrně žádán. Dokonce jsme s raně barokním dechovým souborem Capella Ornamentata před třemi lety premiérovali novou skladbu mladého amerického skladatele Bena Richtera na ostravském festivalu Hudební současnost.
Děkuji vám za rozhovor a přeji hodně interpretačních i badatelských úspěchů!
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
