Marie Kronbergerová: Divák je ten, komu se dílo předkládá!

  1. 1
  2. 2
  3. 3

I tady je výrazný posun. Začala jsem učit na konzervatoři v roce 1987. Všichni tehdy vnímali zpěvnost italštiny a všem se zpěv v tomto jazyce líbil. Ale máte pravdu v tom, že prakticky jim to v podstatě nebylo k ničemu. Konkrétní literaturu, jako Vaccaiovu sbírku Metodo pratico nebo Arie antiche (které se mimochodem tehdy používaly mnohem víc než dnes!), zpívali všichni. Ale jen málokdo cítil potřebu vědět, o čem se zpívá. Na jednom z prvních školních koncertů zpívala dívka s nádherným úsměvem, že je „…morta“. A už od těchto vokalíz si zpěvák musí uvědomovat, že zpívá-li Semplicetta tortorella (ubohá hrdlička si myslí, že se vyhne lovci, a přitom mu letí přímo do náruče), neinterpretuje milostnou serenádu.

Praktická naléhavost na porozumění zpívanému textu ale vyvstala až ve chvíli, kdy se opery začaly hrát v originále…

Ano, to začalo nejprve v pražských divadlech a poměrně rychle se tento trend rozšířil. A tehdy si to uvědomili i studenti. Přidala se k tomu možnost různých stáží v cizině. A všude se s italštinou setkávali, sledovali způsob, jakým se jazyk v cizině studuje, a ne vždy to pro ně bylo ideální; třeba máte-li v kurzu studenty pěti národností. Každý jazyk má totiž svá typická úskalí ve výslovnosti italštiny.

Vzpomínám si na vaši učebnici z poloviny devadesátých let, která byla zaměřena velmi prakticky, a nic z jazyka operních libret v ní nebylo…

Původně jsem chtěla vytvořit italštinu pro zpěváky, ale ukázalo se, že by ji nikdo nevydal. Takže vznikla učebnice zaměřená na konverzaci, protože italština je stále mezi hudebníky komunikačním jazykem; především dirigenti různých národností si rádi povídají italsky. A pak jsem připravila specializovaná skripta určená výhradně pro zpěváky a zaměřená na italskou výslovnost. Tedy dva póly – dnešní praktická italština, v níž si mluvčí může vypomoci i anglickými výrazy, které už se – podobně jako v češtině – stávají její legitimní součástí. A proti tomu operní italština zakódovaná v literatuře, kde je pozornost věnovaná výslovnosti prvořadá. Proto také jednu kapitolu v oné učebnici tvoří konkrétní příklady chyb, které jsem nasbírala při svém působení jako jazyková poradkyně v našich divadlech. Zpěvák s určitou praxí, který třeba sám začne učit, si tu připomene repertoár a celé úryvky. A žáka může na úskalí hned upozorňovat.

Sledujete za období, kdy se pěvecké italštině věnujete, zpětnou vazbu od studentů? Říkají si sami, čemu by se rádi v učebním procesu věnovali? A pozorujete i v tomto ohledu nějaký vývoj?

V devadesátých letech si studenti začali hlouběji uvědomovat a brát vážně fakt, že italštinu prostě potřebují. A měli v ní nejméně absencí… A stačilo, když třeba i během studia vyjeli do ciziny na masterclass či na nějaký projekt. Po návratu mi mnozí povídali, jak se venku cítili. Uvedu příklad – utkvěla mně jedna studentka, která řekla: „Měla jsem mnohem a mnohem víc studovat, protože jsem si tam v prvních dnech připadala úplně nemožná. V cizině totiž dbají na každé slovo, na každý přízvuk, stíhají sebemenší chybičku. A nekompromisně vyžadují, abychom každý výraz dovedli i vysvětlit v dramatickém kontextu.“ Tohle vše při výuce děláme a čas od času si jistě někdo myslí, že to přeháním. A já sama mám občas dojem, že jsem jediná, koho to baví…

Marie Kronbergerová se svými studenty (zdroj FB Marie Kronbergerové)

Vím, že vás velmi „baví“ práce na českých titulcích pro naše divadla. Je rozdíl mezi přípravou titulků pro televizní inscenaci opery a pro uvedení v divadle?

Televizní titulky musejí „viset“ na obraze kratší dobu, ale na druhou stranu mohou a měly by být přesnější ve vyjádření momentálně zpívaného děje. Na základě práce kamery mohou skvěle vyjádřit i to, co na jevišti nelze. Tedy skutečně několikavteřinový významový detail, vyjádření hudbou, slovem i obrazem.

V divadle jsou pak při tvorbě titulků dvě základní koncepce. Buď provázejí diváka dějem tak, aby v kteroukoli chvíli mohl pohledem na ně zjistit, o čem se právě zpívá, nebo jsou členěné do jakýchsi „vyprávěcích bloků“, to znamená, že do každého titulku se včlení třeba několik replik, aby se vyčerpala jeho kapacita. V prvním případě se návštěvník divadla může nechat unášet hudbou a děním na jevišti a synchronně vnímat význam zpívaného slova, nebo titulky sledovat, jen pokud dostatečně nerozumí a v danou chvíli mu to chybí. Druhá forma prezentace titulků ve snaze „nerušit“ diváka častým pohledem na tabuli nad jevištěm uvádí v jednom titulku třeba významově související výpovědi jednotlivých postav, například i několik otázek a odpovědí na ně, ale zpravidla se rozchází s dramatickou výstavbou děje. Titulek tak „prozradí“ to, co na jevišti teprve přijde, a divák tak může dalším pohledem „nahoru“ zjistit, že už vlastně všechno ví.

Koncepci tvorby titulků v divadle zpravidla určuje dramaturg a každá z nich má své zastánce a odpůrce. A důležité je, že dnes už i titulky podléhají autorskému právu.

Aktuálně máte za sebou titulkové překlady pro Českou televizi, pro novou pražskou inscenaci Verdiho Maškarního plesu či pro premiérové uvedení Cherubiniho opery Medea v Divadle J. K. Tyla v Plzni. I tahle oblast překladatelské práce se za dobu, kdy se u nás opery uvádějí v originále, jistě vyvíjí…

Titulky pro Národní divadlo jsem začala připravovat v polovině devadesátých let, tuším, že při inscenaci Pucciniho Triptychu. Tehdy mi bylo řečeno, že titulky mají sloužit inscenaci a vycházet z dané režisérovy koncepce…

…to znamená sloužit tomu, co si režisér vymyslí? Když třeba protagonistům dá do ruky meč, zatímco v libretu se zpívá o pistoli…?

V tom je právě složitost a v podstatě neřešitelný problém. Zpěvák přednáší stále stejný text, opera je stále táž, maximálně se provedou některé škrty a v jiné inscenaci se zase vracejí. Byly na mne kladeny kuriózní požadavky, které dodnes nechápu. Kupříkladu v Sestře Angelice se zpívá o jistém druhu ovoce a v jinak výborné inscenaci této opery ho tvůrci chtěli zaměnit za jiný. Já ono slovo mohu přeložit stejně jako originál na dvě slabiky, tak, že se skvěle hodí do hudby. Ale nikdo nezmění skutečnost, že dáma na scéně musí stále zpívat to slovo, jež je psáno v libretu. Váš příklad s mečem a pistolí není tak křiklavý, zde se může použít třeba neutrální výraz „zbraň“. Ale na scéně se stejně zpívá „pistola“. I když protagonista drží dýku. Do divadel přichází stále více milovníků opery, kteří znají texty doslova. A zákonitě si toho musí všimnout.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na