Marie Kronbergerová: Divák je ten, komu se dílo předkládá!

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Vzpomínám si na jednu z minulých inscenací Belliniho opery Norma: Titulní hrdinka je druidská kněžka, což je východisko dané skladatelem a libretistou. Vzývá božstvo a padají tu slova jako „jmelí“ a podobně. A teď tvořte titulky pro inscenaci, kde se Norma odehrává v pařížském salonu ve třicátých letech. S tím nejde udělat vůbec nic. Nemůžu místo „jmelí“ do titulků dát „sušené květiny“…

A není už dnes přece jen doba, kdy se toto stávalo, uzavřenou kapitolou?

Myslím, že stále ne. Ale už to není tak hojné jako v době, kdy k nám došel takzvaný režisérismus. Tedy situace, kde má režisér hlavní a nedotknutelné slovo. Což by bylo jistě v pořádku, kdyby se nepochybovalo o jeho kvalitách a přípravě. Ale zažila jsem případy, kde nebyl náležitě vybaven a připraven a samotné studium ani píle už mu nestačily. Zvláště, když si svou koncepci musel hájit. Mně nepřísluší tyto aspekty posuzovat. Ale základ vidím v tom, že o režijní koncepci chystané inscenace by mělo celé divadlo pojednat a přemýšlet, než se celý proces rozjede. To proběhlo kdysi kolem inscenace Dalibora, kterou připravoval Miloš Forman. Tehdejší vedení Národního divadla se postavilo proti jeho – naprosto revoluční – koncepci. A byl vysloven požadavek, aby vedle Formanova nastudování Dalibora vznikla paralelně ještě jedna zcela klasická inscenace, na kterou by učitelé mohli vzít žáky základní školy. Aby i děti pochopily, o čem tato kmenová česká opera je a kdo jsou a jak fungují charaktery.

Co by tedy podle vašeho názoru mělo vedení divadel při výběru režiséra klást na první místo, aby k podobným režijním výkladům či přehmatům nedocházelo?

Opět se vyjadřuji jen za svou profesi, která je zaměřena na text a není ničím jiným než službou umělcům i divákům. A také jako milovnice opery.

Za stěžejní považuji odborné kvality režiséra. Někteří můžou vytvořit převratnou produkci na hony vzdálenou klasickému chápání toho kterého titulu, ale režisérova odbornost a připravenost zajistí inscenaci hlavu a patu a divák ji přijme. Inscenace se přece dělají pro něj! Ne kolegové, ne kritici, ale divák je ten, komu se dílo předkládá. Dělat umění pro umění či spíš umění pro posílení vlastního jména nebo módně řečeno image nemá smysl. Na to je práce v divadle příliš kolektivní, příliš mezioborová a příliš drahá. Vybrat si jen něco z dějové linky a na tomto základě si vystavět svou vlastní konstrukci považuji za neodbornost. Schválnostmi na scéně si režisér nepomůže, pouze na sebe úporně upozorní.

Utkvěl mi jeden divácký zážitek: Šla jsem na Bergova Vojcka, s tím, že tuto hudbu nesleduji a neznám a nikdy mě nezajímaly sociální romány. Ale moje neteř si přála onu inscenaci vidět. Říkala jsem jí: „Bude to síla, ale my se nedáme.“ Ale dostali nás. Výraz, režijní pojetí a výkony pěvců byly naprosto strhující a nesly nás celou inscenací. Můj zážitek byl naprosto mimořádný, i když dobrovolně bych na tento typ opery nešla.

Děkuji za rozhovor.

Marie Kronbergerová se svými někdejšími studentkami Janou Šrejmou Kačírkovou a Kateřinou Kněžíkovou v Litni (zdroj autor / archiv Marie Kronbergerové)

 

VIZITKA
PhDr. Marie Kronbergerová, Ph.D. studovala italianistiku, bohemistiku a literární komparatistiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze.

Pedagogicky činná na Pražské konzervatoři, na Akademii múzických umění v Praze a na řadě jiných, především hudebních škol. Jako překladatelka a jazyková poradkyně v oboru italské opery spolupracuje především s Národním divadlem Praha, Státní operou Praha, Národním divadlem moravskoslezským Ostrava, Divadlem J. K. Tyla v Plzni, Národním divadlem Brno a dalšími operními scénami, s festivaly (Pražské jaro, Letní slavnosti staré hudby, festivaly barokní hudby atd.), hudebními školami a tělesy (Týnská škola, Hudební a taneční fakulta Akademie múzických umění Praha, Janáčkova akademie múzických umění Brno, Collegium Marianum, Collegium 1704), Českou televizí, Českým rozhlasem, Symfonickým orchestrem hlavního města Prahy FOK a dalšími institucemi. Ve spolupráci s festivalem PRAHA-EVROPA (1992–1995) vytvořila zvláště překlad tří duchovních představení Marca Perniche, Ticho a slovo, Acta martyrum a Lux fulgebit.

Kromě desítek operních libret, oratorií a kantát přeložila publikace: Piero Melograni – Mozart, životopis (Paseka, Praha 2010), Giorgio Napolitano, Gianfranco Ravasi, Ferruccio de Bortoli – Neznámý Bůh (Karolinum, Praha 2013), a dále několik dětských knih, divadelních her a filmových skriptů k titulkům.

Je autorkou libreta opery Pavla Trojana Bylo nás pět (podle Karla Poláčka, DILIA 2003) a spoluautorkou vzpomínek Evy Urbanové Jak to všechno bylo (Lidové noviny, Praha 2013).

Autorka a spoluautorka učebnic italštiny: Ecco… l’italiano (s Adrianou Santolini, Kora, Pardubice 1993), L’italiano? Sì! (Fraus, Plzeň 1996), Ecco gli italiani (s Giuseppem Ballerem, Fraus, Plzeň 1996), Italština pro zpěváky I.–III. (vlastním nákladem, Praha 1996–7), Italština pro operní pěvce (NAMU, Praha 2009).

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na