Martin Bárta: Můj hlas patří Verdimu…

Další vaše „verdiovka“, Macbeth, se tomuto tématu poněkud vymyká, i když kdoví, zdali bezdětnost ústředního páru a absence milostného trojúhelníku neznamená, že by Verdi v tu chvíli na vazby rodičů a dětí nemyslel…

Tady jde především o moc a ovládání. Lady Macbeth svého muže ovládá a my se ptáme jak. Jako žena? Je za tím erotický podtext a ona ho na toto vždycky dostane? A přesvědčí ho o čemkoli? Anebo je to tím, že Lady Macbeth je prostě silnější osobnost a má hlavní slovo? Tady asi záleží na konkrétním režijním výkladu. Ale v závěru opery Macbetha vlastně zajímá jen jeho vlastní moc a přežití.

A klíčové scény v Macbethovi? Čarodějnice a árie s dýkou?

Čarodějnice mají samozřejmě zásadní působnost. Ony mu sdělí optimistickou předpověď a on pracuje na tom, aby se vyplnila. A ona se vyplní, možná zasáhne i nějaká vyšší síla… Nicméně jako figura končí Macbeth celkem spravedlivě. Jejich těsný vztah se ženou se postupně uvolňuje a zhruba ve dvou třetinách opery se pocit jejich manželského svazku úplně zruší. A Macbeth již působí a jedná sám za sebe.

A scéna, kdy Macbeth přemýšlí, zdali vzít dýku a vykonat vraždu?

To je samozřejmě jeden z psychologických vrcholů, a pak už nevede cesta zpět. A to i díky geniální Shakespearově předloze; drama klíčí už od začátku a scéna s dýkou a rozpolcení je velkým zážitkem i pro interpreta. Mám, nemám…? Osobně si myslím, že v jeho rozhodnutí hraje roli touha po moci a slávě stejně jako pocit, že musí obstát před svou manželkou. Má-li jejich vztah nějaký motor, díky němuž funguje, on prostě jako muž nechce zklamat.

Bavíme se o Verdim a vy sám říkáte, že je vaším srdcovým skladatelem. Jste ale obsazován i do oper mnohem mladších, před časem jste vystoupil v Hindemithově Cardillacovi, aktuálně vás potkáváme v Šostakovičově Lady Macbeth Mcenského újezdu. Je potřeba mít na tyto repertoárové sféry jiné buňky, jinou technickou výbavu než na Verdiho?

Mám zkušenost, že lépe se proniká do díla, které je vyvážené jak po stránce hudby, tak z hlediska libreta. Belcantové opery – Donizettiho, Belliniho – mám samozřejmě rád jako výbornou pěveckou příležitost a pro mladé je to to nejlepší. Tady prostě nade vším vítězí vokalita. Ale ve velké nerovnováze tu jsou libreta a předlohy. A přestože je mám rád, těžko se mi tyto opery učí.

Co třeba Roberto Devereux v ostravském nastudování před několika lety? Byl to takový případ?

Byl. Pěvecký part je samozřejmě krásný, ale opera trpí plochým libretem, navíc řadě slov ve staré italštině je těžko rozumět, i když italsky mluvíte. A já měl problémy dostat do hlavy některé pasáže, kde hudba se slovem moc nekoresponduje. Na rozdíl od Janáčka či Wagnera, kde noty a slova žijí a dýchají spolu. Nebo na rozdíl od vrcholných Verdiho oper: Dona Carlose, Aidy, Otella a Falstaffa. Hlavně ty dvě poslední, to jsou podle mne vrcholy západní kultury.

Ale to jsme se obloukem vrátili k Verdimu, na nejvyšším stupni skladatelské práce samozřejmě už autoři věděli a měli jistou ruku, pokud jde o libreta a předlohy. Jak nahlížíte na sepětí hudby a dramatu u modernější hudby, Prokofjeva, Hindemitha, Šostakoviče? Vstupuje tu do hry něco nového, když se nám jejich hudba zdá na první poslech složitá, obtížně zapamatovatelná, možná neuspořádaná, na rozdíl od Čajkovského nebo Wagnera?

My prostě nejsme zvyklí či vychovávaní v každodenním vnímání moderní hudby. Ruku v ruce s vývojem kompozičních stylů přibývají atonální prvky, harmonická volnost. V některých dílech harmonická složka vůbec nepodporuje pěveckou linku. To je případ Prokofjevova Ohnivého anděla, jehož jsem nastudoval v Ostravě. To byl oříšek! Některé úryvky jsem musel do hlavy dostávat vyloženě po intervalech, jako když se učíte básničku do školy. A snažit se při tom drilu moc neposlouchat orchestr. Ale naučit se dá cokoliv, i kdybyste zpíval neustále velké septimy a zvětšené kvarty. A získáte-li jistotu v takovém Ohnivém andělovi, otevře se vám svoboda i ve vnímání orchestrálního partu, bez jehož vědomí roli dost dobře ztvárnit nemůžete. Nakonec jsem ve všem našel hudební logiku, ať to byl Prokofjev, Hindemith, Strauss nebo Janáček. Ale až ve chvíli, kdy jsem do toho konkrétního díla hluboce proniknul.

U role Borise v Lady Macbeth Mcenského újezdu si všimneme markantního posunu v hlasové poloze, v níž se váš part odvíjí. V situaci rezignace a ospalé nudy v prvním dějství jde de facto o vyšší bas, zatímco v exponovaném druhém aktu se Borisův part začíná polohou blížit barytonu. Jde to ruku v ruce s vývojem té postavy?

Určitě! Ze začátku, v dialogu mezi Borisem a Katěrinou, jde o běžné domácí záležitosti. Sice se objeví i výčitky, že nemají s jeho synem děti, že jejich vztah postrádá vášeň i lásku. Je to vlastně pouhá konverzačka. Ale posléze jde do tuhého, dochází k lynčování, hudba graduje a stává se dramatičtější. A tak je logické, že se i tessitura posouvá směrem k expresivnímu výrazu. Z hlediska basového oboru Šostakovič vytáhl part ve snaze o maximální syrovost až na hranici hlasových možností. Když někoho bičujete, tak těžko za doprovodu lyrické hudby…

Dobře víme o reakcích, jaké Šostakovičova Lady Macbeth vzbudila a jak těžký a bolestný byl proces jejího přijetí. Myslíte při podání Borise i na to, že interpretujete velmi reálné kapitoly z ruské historie? Že to není pouhá literární postava?