Návrat brněnské Bajadéry

Snad žádný jiný titul klasického baletního odkazu není opředen tolika překvapivými paradoxy jako právě La Bayadère – milostný příběh válečníka Solora, chrámové tanečnice-bajadéry Nikie a rádžovy dcery Gamzatti, zasazený do dávné Indie sice datem svého vzniku (1877) již spadá do postromantického období, dramaturgie a inscenační postupy však stále nesou neklamné znaky romantismu. Má všechny předpoklady pro to, aby se zařadil po bok dalších nesmrtelných děl klasického repertoáru – krásná, velmi taneční Minkusova hudba uvádí diváka do atraktivního, exotického prostředí orientu, kde se odehrává dramatický milostný příběh, v němž láska nakonec překonává i smrt. To vše v choreografii, jež obsahuje jedny z nejgeniálnějších pasáží klasického baletního odkazu vůbec – přesto trvalo téměř celé století od premiéry, než si Bajadéra našla cestu z Ruska do repertoáru baletních souborů po celém světě. A přestože dnes je již neodmyslitelnou součástí repertoáru scén, jako jsou Mariinské divadlo v Petrohradě, Velké divadlo v Moskvě, Bayerisches Staatsballett, Semperoper Dresden, Royal Ballet v Londýně, American Ballet Theatre a mnoha dalších, úspěšně unikala zájmu českých inscenátorů až do roku 2003, kdy ji na jeviště Národního divadla v Brně přivedl baletní pedagog, režisér a choreograf Jaroslav Slavický. Současná inscenace je obnovenou premiérou téhož titulu a bohužel doposud jediným uvedením Bajadéry u nás.Petipa, Makarova, Slavický… 
Je zřejmé, že doba rozmáchlých, monumentálních několikahodinových inscenací klasických baletů, při nichž publikum nadšeně aplaudovalo virtuozitě tanečníků v divertissements, jejichž souhrnná délka by dnes vydala za samostatné představení, je již nenávratně pryč – pokud tedy pomineme sporadickou snahu ruských divadel čas od času rekonstruovat některé z děl Petipova odkazu v jeho co nejautentičtější podobě, Bajadéru nevyjímaje (Mariinské divadlo v Petrohradě, 2002). Reakce laické i odborné veřejnosti na tyto snahy bývají často smíšené a polemiky o aktuálnosti klasického baletního odkazu v obou táborech neberou konce. Skutečností však zůstává, že drtivá většina titulů „podle Petipy“ bývá dnes uváděna ve více či méně proškrtaných verzích, odlehčených především o „přítěž“ nedějových částí, někdy pak inscenátor cítí potřebu původní děj publiku „dovysvětlit“, popřípadě jej rovnou pozměnit.

Nejinak je tomu i v případě obnovené brněnské Bajadéry. Režisér a choreograf představení Jaroslav Slavický staví svou verzi na tradičním půdorysu čtyř jednání, jenž svými základními konturami nejvíce připomene verzi Natalie Makarovy pro Royal Ballet z roku 1989, autorsky však zasahuje jak do dramaturgické, tak i choreografické struktury inscenace. Své motivy pak autor vysvětluje v doprovodném programu, ti, kteří se rozhodli zasednout do hlediště bez jeho nastudování pak s mírným údivem sledují Gamzatti, která je již v prvním obraze svými sluhy přinášena na nosítkách k posvátnému ohni, kde sleduje uvedení nových bajadér včetně své budoucí sokyně, Nikie. To vše proto, aby divák vzápětí sledoval velmi doslovně podaný milostný trojúhelník hlavních postav, který přesnou geometrickou symetrií na jevišti a naprosto výmluvnými gesty a pohledy nemůže ani ty nejméně chápavé nechat na pochybách, kudy se bude příběh dále ubírat. Až příliš dokonalou symetrii naštěstí alespoň částečně narušuje Velký Brahmín, jenž si společně se Solorem dělá zálusk na novicku mezi chrámovými tanečnicemi také. Jeho plán, jak se zbavit svého soka, však bere za své, když Mahárádža místo smrti válečníka rozhoduje o tom, že zemřít má právě Nikia. To je ve Slavického verzi vcelku pochopitelné, když je to rádžova dcera Gamzatti, kdo si Solora právě vybral za ženicha. Překvapivější už je, že ten se tomu přes svůj slib věrnosti daný Nikii u posvátného ohně ani příliš nebrání, nutnost odstranit bajadéru z cesty královské svatbě se tak poněkud vytrácí do prázdna. „Naštěstí“ pro dramaturgickou soudržnost příběhu se však všechno vrací na správnou kolej následnou konfrontací obou sokyň v paláci, od tohoto okamžiku se již sled událostí přes několik akcentací zásadních dramatických momentů ubírá známým a očekávaným směrem.

S o poznání větším respektem pak Slavický přistupuje k choreografickému odkazu Mariuse Petipy, ostatně bez slavného Grand pas ve druhém jednání nebo ještě slavnějšího výjevu Království stínů by Bajadéra jen stěží byla Bajadérou. Rozporuplné jsou zejména pasáže, které vzhledem k zásahům do dramaturgické struktury díla choreografoval sám – tam, kde se tvaroslovím formálně přibližuje Petipovi (duet Solora a Gamzatti těsně před scénou Stínů), se ukazuje Slavického nesporná zkušenost a zručnost při práci s klasickou choreografií, jeho „indický“ tanec ve druhém dějství však místo charakteristických orientálních znaků připomíná spíše zběsilé křepčení pralesních divochů kolem ohně, kde nedostatky v invenci má překrýt vysoké tempo a nasazení tanečníků.

Ach, ty nešťastné arabesky… 
Tím, co brněnskou inscenaci uvádí v život a vtiskuje jí ojedinělý, nezaměnitelný punc, jsou výkony tanečníků a, jak se na tento exotický titul sluší a patří, jde o koření mnoha chutí a vůní, bohužel však také poněkud proměnlivé kvality. Skutečnou ozdobou inscenace jsou především výkony představitelů hlavních rolí Gamzatti, Nikie a Solora. V Ivanu Popovovi získal brněnský soubor technicky skvěle připraveného tanečníka, jehož vysoká postava a výrazná port de bras přirozeně ovládají prostor jeviště a společně s elegancí a kultivovaností projevu z něj vytvářejí ideálního představitele hlavních mužských rolí v klasických titulech. Představitelka Nikie Eriko Wakizono se prezentovala dokonale čistým, nesmírně lehkým a subtilním tanečním projevem, jenž ovšem nepostrádal výrazovou přesvědčivost, vše pak korunoval její vytříbený aplomb. Všechno a všechny na jevišti ovšem zastínila představitelka její sokyně Gamzatti, Ivona Jeličová. Byť v jejích developpés a italských fouettés nenajdeme flexibilitu a lehkost její japonské kolegyně, svým nepřehlédnutelným výrazovým potenciálem, jenž se zračí v každém gestu, každém pohybu, každém pohledu, na sebe neustále strhává pozornost hlediště. Role Gamzatti v brněnské inscenaci jí vyhovuje tím spíše, že své interpretce nabízí celou škálu protichůdných výrazových poloh, v nichž je Jeličová jako ryba ve vodě, a každou z nich dokáže přesvědčivě naplnit až po okraj. Nejlepším příkladem může být situace, kdy se na jejích zásnubách se Solorem najednou jako rudý vykřičník válečníkova svědomí zjeví Nikia, aby zatančila svou známou variaci, Jeličová však dokáže jemnými gesty a pohledy, kradmým flirtováním se svým nastávajícím odvádět jeho pozornost a učinit tak z výstupu své sokyně marginální záležitost.

Poněkud za očekáváním však zaostávají výkony sborů, nejvíce bohužel právě v ikonickém, snovém obraze Stínů. Už při entrée éterických bytostí, jež se jakoby snášejí z vrcholků himalájských hor, scény, kde technická čistota a dokonalý soulad tanečnic jsou naprosto nezbytné, ruší estetický požitek celého výjevu nestejné elevace nohou sboristek a především viditelné potíže s výdržemi v arabeskách, a to přesto, že jim vynikající orchestr pod taktovkou Pavla Šnajdra maximálně vychází vstříc poněkud rychlejším tempem. Arabesky pak zůstávají prokletím Království stínů až do konce, a byť se ne zcela ideální synchron s přibývajícími reprízami jistě podaří vypilovat, ani krásné pohledové linie tanečnic nemohou zmírnit rozpačitý dojem z provedení zřejmě nejgeniálnější sborové scény klasického baletu.

Přízrak Henriho Rousseaua
Rozporuplný charakter celého představení jako by se potom otiskl i do jeho výtvarného zpracování. Pro každého, kdo navštívil alespoň několik baletních představení na česko (slovenských) jevištích, je téměř nemožné nesetkat se s tvorbou Josefa Jelínka. Styl tohoto matadora kostýmního výtvarnictví je snadno rozpoznatelný již na první pohled – zdobné, až „filmově“ výpravné kostýmy, konzervativní pojetí bez výraznějších experimentů se střihem či materiálem a smysl pro vizuální harmonii výsledného obrazu, tyto charakteristiky můžeme vztáhnout i na brněnskou Bajadéru, navíc s jedním nečekaným, o to však více osvěžujícím momentem: V okamžiku, kdy nám kostýmy účastníků zásnub Solora a Gamzatti přes bohaté využití zlata a zdobných doplňků svým jednotným béžově-hnědým laděním začnou splývat dohromady a ukolébávat naši pozornost, působí náhlé zjevení Nikie v jasně rudém kostýmu jako výkřik obvinění ze zrady, jíž se na ní Solor dopustil.

O poznání méně šťastné je scénické řešení Ivo Žídka. Prostor jeviště je po celou dobu představení po stranách orámován mohutným sloupovím v barvě pískovce, v palácových scénách navíc uzavírajícím i horizont. Proti tomuto prostorovému řešení, byť ne zrovna nejinvenčnějšímu nelze v podstatě nic namítat, otázkou však zůstává, proč tyto těžké, masivní sloupy stojí i v džungli a zejména pak v efemérním, nadpozemském obraze Stínů, kde působí už zcela nepatřičně. Jak je všeobecně známo, právě pro tento výjev se Marius Petipa nechal inspirovat ilustracemi Gustava Dorého pro Dantovu Božskou komedii. Současná verze Aarona Watkina v drážďanské Semperoper zase sází na viditelnou inspiraci tamní školou romantické krajinomalby, soustředěné kolem Caspara Davida Friedricha, Ernsta Oehmeho a dalších. Nad celou brněnskou inscenací jakoby se vznášel přízrak poetického naivismu Henriho Rousseaua, patrného zejména ve ztvárnění džungle a vzdálených himalájských vrcholků, ovšem bez jeho vitální, zdravé spontaneity. V obraze Stínů tato výtvarná paralela poněkud ustupuje do pozadí, jen aby se s plnou silou vrátila v závěrečné apoteóze, pohybující se už za hranicí kýče.

„Nelíbí-li se vám Bajadéra, nemáte rádi balet.“
Co tedy říci závěrem k brněnské Bajadéře? I po deseti letech od své české premiéry stále zůstává jediným zpracováním tohoto klenotu klasického baletního odkazu u nás a jako taková má bezpochyby své nezastupitelné místo v repertoáru Národního divadla Brno jak pro publikum, které má jedinečnou možnost zhlédnout tuto „Giselle orientu“ živě na jevišti, tak pro brněnský soubor, pro který je to nedocenitelná profesní zkušenost. Na druhou stranu však mimo několika pozoruhodných sólových výkonů nepřináší nic zásadního či objevného – sborům se bohužel nedaří zcela dosáhnout té úrovně, jakou choreografie Bajadéry vyžaduje, vedle vynikajících kostýmů je scénické zpracování inscenace přinejlepším diskutabilní a veškeré zásahy do dramaturgie, potažmo choreografie tomuto představení sice nijak neubírají na kvalitě, zároveň jsou však poněkud samoúčelné. Základní dramaturgický půdorys Bajadéry je totiž při citlivém krácení i v dnešní době dostatečně nosný a srozumitelný, ostatně verze Natalie Makarovy, jakýsi etalon většiny současných zpracování je toho nejlepším dokladem. „Nelíbí-li se vám Bajadéra, nemáte rádi balet“ – tento výrok Cliva Barnese, jednoho z předních divadelních kritiků minulého století, si brněnští tvůrci zvolili za motto své inscenace. Pokud budeme hovořit o titulu jako takovém, mají bezpochyby pravdu. Brněnská Bajadéra však za očekáváními již poněkud zaostává. Bohužel.

Ludwig Minkus:
La Bayadère
Choreografie a režie: Jaroslav Slavický, Marius Petipa
Dirigent: Pavel Šnajdr
Scéna: Ivo Žídek
Kostýmy: Josef Jelínek
Balet Národního divadla Brno
Orchestr Národního divadla Brno
Obnovená premiéra 25. října 2013 Janáčkovo divadlo Brno
(psáno z reprízy 30. 10. 2013)          

Nikia – Eriko Wakizono
Solor – Ivan Popov
Gamzatti – Ivona Jeličová
Velký Brahmín – Michal Pimek
Máhárádža – Zdeněk Kárný
Fakír – Luděk Mrkos
Zlatý bůžek – Vincent Tapia
Služebná Gamzatti – Zlatoslava Beňová
Indický tanec (sólo) – Camille Erskine, Uladzimir Ivanou
Indický bubeník – Adam Sojka
Odalisky (sólo) – Amy Bowring, Charlotte Lejeune
Trio – Camilla Erskine, Serena Green, Petra Říhová
Pas de Quatre – Ilaria Ghironi, Sayumi. Nishii, Monika Pimková, Emilia Vuorio

www.ndbrno.cz

Foto NDB