Nejrozkošnější revoluce v dějinách hudby

Texty Ivana Medka (107)

Má být pro interpreta závazné, jak svoji hudbu pojímal její tvůrce? Zvlášť máme-li dochované nahrávky skladeb přímo v autorském podání? To byla kardinální otázka, kterou si před rozhlasovým mikrofonem v roce 1966 položili Ivan Medek a Ilja Hurník v jednom z pořadů cyklu Umění 20. století, v němž Medek hovořil tu s Karlem Ančerlem či Václavem Neumannem, tu s Ivanem Moravcem či Václavem Snítilem. A když německá firma Telefunken v půlce šedesátých let dvacátého století vydala gramofonovou desku, na níž vlastní skladby hrají Grieg, Stravinskij, Bartók, Ravel či Debussy, ale i Saint-Saëns nebo Richard Strauss, debatovali nad ní Medek s Hurníkem velmi zaníceně.

Kromě ústřední otázky se nad poslechem vynořovalo mnoho otázek dalších. O vztahu skladatele ke klavíru, ale také o vztazích mezi skladateli. Minule jsme tak mohli číst, co soudil Ilja Hurník o vztahu Ravel – Debussy. „Do toho se asi těžko můžeme vžít. Ale jestliže sázíme na to, že to byli přece jenom lidé – a možná ctižádostiví lidé – myslím, že situace byla horší pro Ravela. Protože my bezděčně považujeme Debussyho za učitele a Ravela za žáka nebo pokračovatele. Ale někdy to možná bylo naopak. Například ten pravý klavíristický objev nové impresionistické techniky vyšel z Ravela. Ten krásný kus Vodotrysky přišel před Debussyho Preludii a před Images. Čili tady měl Ravel prioritu. A dost se do něho dovedu vžít, jak mu asi bylo, když historická fáma bezděčně přisuzuje impresionistický primát Debussymu.“
***

Ivan Medek: Rád bych teď pokračoval trošku skokem, i když časově ne moc vzdáleným, ale přece jen skokem do úplně jiné oblasti hudby. Do oblasti, která bude pro nás dost problematická. Je tu jméno Igor Stravinskij. Proč je to problematická oblast? Protože Stravinskij celý život zuřivě hájil stanovisko, že jedině naprosté respektování záznamu je pro interpreta směrodatné. Že interpret nemá právo vůbec nic si přidat, a proto hrál a dirigoval svoje skladby sám. Jako takové vzorové ukázky toho, jak se mají provádět.

Ilja Hurník: On totiž říkal: Traduttore, traditore. To je italská věta, která znamená: Překladatel zrazovatel. On považoval každého interpreta více méně za překladatele a tudíž toho, kdo zrazuje autentickou představu skladatelovu. Šel tak daleko, že komponoval pro mechanický klavír, jen aby vyloučil interpreta jako prostředníka mezi sebou a posluchačem.

Ivan Medek: Tak máme příležitost ho odhalit. Nahrál na klavír Piano Rag Music.

(hudební ukázka – Igor Stravinskij: Piano Rag Music)

Ivan Medek: Já ještě zapomněl říct, že se skladbou Stravinského se dostáváme mimo desku Telefunken a máme před sebou záznamy, pořízené různým způsobem z různých desek. Myslím, že by Stravinskij sám určitě slyšel tuto skladbu raději v provedení profesionálního klavíristy, než kdyby ji měl poslouchat, jak ji nahrál kdysi sám. I když mně osobně je neobyčejně sympatický ten jeho suchý projev, to znamená úplné vyloučení pedálu a zdůraznění určitých rytmických tvrdostí. Ovšem zároveň za cenu rytmické nepřesvědčivosti.

Ilja Hurník: Je to klavírista, to se musí nechat. A já si vzpomínám, jak se zrodil. Stravinskij o tom píše ve svých pamětech. Jednou ho – tuším, že to byl Kusevickij – pozval, aby hrál svůj Klavírní koncert na velkém turné po Americe. Stravinskij říká: „Dosud jsem hrál na klavír jenom málo a neměl jsem nastudováno víc než pár kousků. Ale ta nabídka mě zaujala, opatřil jsem si spoustu Czerneho etud a pilně je přehrával.“ Když člověk – klavírista-profesionál – slyší pojem „přehrávat Czerneho etudy“, tak ho zamrazí. Protože to je přesně to, co se s etudami nemá dělat. Etudy se musí cvičit a budovat po každém tónu. Stravinskij tedy přehrával. No a končí svoji poznámku: „Za půl roku nato jsem se odhodlal k velkému zájezdu a projeli jsme celou Ameriku.“ A tak dále.

Klavírista Stravinskij se skutečně narodil přes noc a do mimořádně pozoruhodné úrovně, aspoň měřeno úrovní skladatelskou. Ale souhlasím s tebou. Myslím, že kdyby slyšel zahrát tuto skladbu Zdeňka Jílka, byl by možná spokojenější. Ale určitě posluchači budou spokojenější. Ono se tady ukazuje, že Stravinského krédo, tedy že interpret je kdosi, kdo narušuje přímé spojení skladatele s publikem… že interpret není tak docela zrazovatel, alespoň ne tehdy, když je dobrý. Ukazuje se totiž – a právě na tomto snímku – že i k pouhé rytmické preciznosti je třeba fantazie a osobitosti. Že žádný stroj neudělá rytmus tak živý, jako ho udělá skutečný živý člověk. Rytmus není věcí matematického rozdělení času, ale drobounkých posunů jednotlivých tónů z jejich – abych tak řekl – matematického umístění na časové ose, není-li to příliš učeně řečeno, ale jinak to nedovedu. Je to zkrátka drobná deformace, která činí precizní, matematický záznam v notách živý. A k tomu je třeba fantazie. Stravinskij tady tedy podceňuje roli výkonného umělce. A zároveň se domnívám, že on sám pak upustil od té striktnosti, kterou kdysi vyslovil.

Ivan Medek: Myslím, že máš pravdu. Ono je to asi v tom, že když se úplně cizí člověk-interpret postaví ke skladatelovu záznamu, tak i když k němu přistupuje s maximální možnou úctou, přece jenom v něm onen záznam evokuje jeho vlastní představu. To je to, co potom oživuje provedení. To je vlastně tvůrčí moment v interpretačním kumštu. Skladatel je naopak strašně svázán tím, že chce všechno vyjádřit úplně přesně a že hrany na obě dvě strany smazává, a tím zároveň úplně smazává „povinnou“ fantazii, o které jsi hovořil předtím.

Ilja Hurník: To je totiž jeden z paradoxů, že v interpretačním díle vnímáme dvě osobnosti zároveň, aniž jedna druhou kryje. To je opravdu nepochopitelná věc, že třeba Richter je tím víc Richterem, čím víc je jeho Beethoven Beethovenem. Právě silnou osobností se evokuje profil skladatelův. A jenom špatný interpret je jakousi clonou před tváří skladatelovou. Ale pravá genialita interpretačního umělce je průsvitná. Je jí vidět do každého detailu a hluboko dovnitř duše skladatelovy.

Ivan Medek: Máme tu další záznam, tentokrát francouzského autora Francise Poulence. Je to skladba, která se jmenuje Trois mouvements perpétuels. Poulenc sám vystupoval jako klavírista na koncertech a zejména do posledních let jako výborný komorní hráč a doprovazeč.

(hudební ukázka – Francis Poulenc: Trois mouvements perpétuels)

Ilja Hurník: Konečně klavírista, řekl bych stručně.

Ivan Medek: A já také myslím: dost hezká skladba. To bys mohl třeba někdy sám hrát.

Ilja Hurník: To mám chuť, to je výborné. Ale ještě bych poznamenal, čím to působí tak roztomile. Totiž tím pařížským prostředím. Já tam nedávno byl a mám ještě doslova v nose vůni francouzských kavárniček, kde se pojí lidová prostota s šarmem a s noblesou. A v té hře to nějak je. Takový ten lehounký, skoro šansonový rytmus, a přitom perfektní čistota intonační, pianistická práce bez kazu. To se mi moc líbilo.

Ivan Medek: Víš, já myslím, že je moc hezké, že se po první světové válce v Šestce, v té skupině skladatelů, která se v Paříži vytvořila, sešly tak naprosto rozdílné typy.

Ilja Hurník: To je pravda. Ale přece měli něco společného. Totiž vůli strhnout tu aureolu vznešenosti a posvátnosti v hudbě a taky – řekl bych – uzemnit. Ti lidé jako by chytali inspiraci už ne v oblacích, ale na pařížské ulici. Já si vzpomínám na Poulencovu Sonátu, hrajeme ji s Pavlem Štěpánem a tolikrát už jsme ji provozovali, a přesto nás vždycky rozjaří humor, se kterým skladatel udělá ze sonáty takovou rozkošnou karikaturu, stáhnuv její časovou proporci na nějakých šest minut. Není tam ani stopy po tematické práci, po nějakých kontrastech, jak to vyžadoval kánon klasické formy. Je to zkrátka „loutka“ sonáty. Myslím, že v tom duchu je vedena tvorba celé Šestky a byla velice nutná v tom opojení debussyovského impresionismu, kdy se zdálo, že se hudba rozplyne jako obláček, kdy bude už člověk příliš přesycen vůní i kouzlem neurčitých kontur, že najednou se vleje do hudby nová svěží krev. Byla to nejrozkošnější revoluce v dějinách hudby.

(pokračování)
Úvodní foto: archiv rodiny Medkovy