Nové Hoffmannovy povídky v Mnichově

Některé předsudky se občas ukážou být správným nazíráním. V mém případě se například potvrdilo přesvědčení, že u Offenbachových Hoffmannek je podružné, jak režisér dílo zinscenuje a že záleží především na kvalitě interpretace. Proto jsme se do Mnichova nejeli podívat, jak tam po třiadvacetileté pauze dílo zrežírují, nýbrž jeli jsme si poslechnout, jaké to je, když všechny klíčové ženské role zpívá jediná zpěvačka a jak se s hlavní rolí vyrovná nedávná superhvězda, kterou v současnosti už skoro všichni odepisují.K takovému tvrzení je možné úvést obsáhlou argumentaci. Soudím, že v operní literatuře asi nenajdete druhé dílo, na němž by se lidé z různých branží, od samotného autora hudby přes další komponisty, intendanty, až po dramaturgy, režiséry, editory a kritiky vydováděli tak, jak to předvedli s Hoffmannkami. Pokaždé , když na ně půjdete do jiného divadla, nebo i do téhož s určitým časovým odstupem, uvidíte nejspíš úplně jinou operu: Jednou bude trvat dvě a půl hodiny, jindy přes čtyři hodiny, může mít čtyři jednání nebo taky pět, může být s recitativy nebo dialogy. Některé postavy mohou chybět, scény a árie mohou být zkráceny, přeloženy do jiného dějství, přiděleny jiné postavě, mít jiné libreto, než jak jste to slyšeli minule a předminule. Viděli jste Giuliettu, jak Hoffmanna opouští v náručí skřeta Pitichinaccia – a tentokrát zjišťujete, že Hoffmann skřeta probodl. Nebo že Giulietta s nikým neodešla, protože zemřela jedem? Na tom všem není u tohoto díla nic zvláštního. Nejen, že jde o „fantastickou operu“, ale hlavně neexistuje Offenbachem autorizovaná verze. Proto si každý režisér může v podstatě dělat, co se mu zachce. A proto sotva který může svou režií překvapit či upoutat – excesy jsou u této opery „normální?

Kromě toho disponuje jak původní divadelní předloha (Drame fantastique en cinq actes: Les Contes d´Hoffmann), uvedená 1851 v divadle Odéon, tak i „materiál“, z něhož autoři hry čerpali, tak bohatou intertextualitou, tak vydatnými a důkladnými dekonstrukcemi, že každé postmoderní dílo musí závidět. Jen zcela stručně: motivická a tématická výbava čerpá z  širšího okruhu, než se obvykle uvádí: Z Hoffmannových děl to jsou: Die Automate – 1814 – kde najdeme motiv potrhlého vynálezce, zpívajících automatů, tančících loutek a okouzlujícího zpěvu, (inspirací k postavě dívky, zpívající úchvatný kuplet, byla Julia Marc, nezletilá žačka, ústřední postava skandálu, který Hoffmanna vyhnal z Bamberku). Don Juan, povídka z roku 1813 , v níž najdeme předobraz Stelly. Der Sandmann (1816), s motivem Zloducha a opět zpívající loutky. Motiv ztráty odrazu v zrcadle (psychologický ekvivalent ztráty individuality, zotročení) vděčíme povídce Die Geschichte vom verlornen Spiegelbilde (1814). Der goldne Topf (1819) není pro dnešního diváka v ději hned  zřejmý (Prolog – Comme Anselmus, rare merveille, venez-vous me mettre en bouteille), a rovněž mu už nedává příliš smyslu, svědčí ale o popularitě, které se v polovině 19. století Hoffmannovo dílo v Paříži těšilo – popularitě větší než doma v Německu. Hofmann se rovněž inspiroval u svých kolegů – od Adelberta von Chamissa pochází postava Schlémila (Peter Schlemihls wundersame Geschichte – 1813), a dualita rolí Múza/Nicklausse má svůj počátek v Les Nuits Alfreda de Musseta, 1837. Zvláštní postavení zaujímá Klein Zaches, gennant Zinnober, 1819, jednak svými spletitými vztahy k literárním předlohám (od Andersena po – zase – Chamissa), jednak svou symbolikou, mimo jiné kritikou „pokrokářství“, nekritické apoteózy technických vymožeností a hrozící dehumanizace (sic!).

Děj opery se zakládá na reálné postavě Ernsta Theodora Amadea Hoffmanna, německého romantického spisovatele, hudebníka, kreslíře, skladatele, byrokrata, flamendra, opilce, skandálníka, záletníka a syfilitika – to vše v jedné osobě a v míře větší než malé. Zpracovává jak témata jeho povídek, tak jeho životopis:

Prolog: Hoffmann, v současné chvíli zamilovaný do zpěvačky Stelly, která v tuto chvíli ohromuje diváky svou rolí v Mozartově Donu Giovannim, na ni čeká v Lutherově hospodě (hospoda Lutter und Wegner osud v Berlíně existuje a na Hoffmannovi pěkně vydělává), přičemž se, s čímž kalkuluje jeho rival, postupně zpije do němoty a tak se vyřadí ze hry. Předtím ale, jak bylo zvykem reálného Hoffmanna, vypráví své fantastické historky. Tentokrát se týkají jeho lásek.

Olympia: Nejdřív se – s nasazenými brýlemi mámení na očích – zamiluje do mechanické loutky, která skončí rozbitá na kusy a jemu se společnost cynicky vysměje.

Antonia: Pak se zahledí do ftizické zpěvačky, která doplatí na svůj zpěv životem.

Giulietta: Nakonec chce žít jen rozkošemi, ale opět se zamiluje, do kurtizány, která jej obere o odraz jeho podoby v zrcadle, přiměje jej zabít svého rivala a nakonec se mu vysměje a opustí jej.

Epilog: Hoffmann si nakonec uvědomí, že všechny jeho fantazírované milenky jen ztělesňují různé stránky jeho současné lásky Stelly. Ani s tou mu to však nevyjde a tak mu nezbývá, než se oddat své Múze, která jej po celou dobu provází v podobě přítele, spíše asi „alter ega“ Nicklausse. Ve všech pěti jednáních je Hoffmannovým protivníkem  zloduch v podobě ďábelských vtělení: Lindorf / Coppélius / Dr. Miracle / Dapertutto.

Geneze díla, lépe řečeno jeho použitých jevištních podob, je neobyčejně spletitá. Vznikalo nejméně sedm let a nebylo nakonec autorem dokončeno. Během té doby bylo postupně určeno pro tři různé scény, z čehož vyplývalo i celkové aranžmá (pro kusy uváděné v Opéra Comique nepřicházely v úvahu prokomponované opery s recitativy, nýbrž pouze s mluvenými dialogy). Offenbach proto požadoval po libretistovi (Jules Barbier) převedení recitativů na mluvené slovo a rovněž přesun aktu Giulietta z Florencie do Benátek. Hrubý nárys opery pak předvedl v roce 1879 v koncertní úpravě vybranému publiku – zejména intendantům vídeňské opery a Opéra Comique, přičemž jádrem bylo jedenáct čísel, z nichž mnohé pak ani nebyly při premiéře provedeny. Hoffmann byla původně barytonová role, dvojrole Múza-Nicklausse byla altová, později upravena pro mezzosoprán. A čtyřnásobná role Hofmmannových lásek Olympia – Antonie – Giulietta – Stella byla koncipováno jako lirico spinto, v osobě Marie Heilbronn. Každopádně tessitura těchto rolí nevybočovala z možností většiny kvalitních zpěvaček. Přijetím Hoffmannových povídek do repertoárového plánu Opéra Comique ale začaly zásadní změny. Nejdříve chtěl intendant Carvalho změnit part hlavního představitele z barytonu na tenor. Šlo o rozsáhlou práci navíc, protože kromě Hoffmannova partu musely být změněny i všechny ansámbly, na nichž měl účast. Následoval další intendantův zásah, jehož důsledky slyšíme dodnes: do ženské čtyřrole dosadil Offenbachovi koloraturní sopranistku Adèle Isaac, jejíž extrémní tessitura a zcela mimořádné vokální schopnosti přinutily Offenbacha k úpravě Olympiina partu, k transpozici z původního F dur do As dur a zařazení „stratosférických“ ozdob (které měly být původně čistě orchestrální) v Chanson d´Olympia, jakož i vokalízy v závěru aktu Olympia (Assez, assez, ma fille). Tím vlastně zavřel cestu k uskutečnění svého koncepčního záměru, aby totiž všechny čtyři ženské role byly zpívány jedinou zpěvačkou, aby tak bylo patrné, že jde o různá ztělesnění téže osoby, totiž Stelly. Konečně si nechal vnutit do dvojrole Múza-Nicklausse teprve sedmnáctiletou konzervatoristku, subretu Marguerite Ugalde. To nakonec vedlo k rozdělení této dvojrole, snad proto, aby to slečna Ugalde zvládla.

Offenbach se taky nikterak nerozpakoval začlenit do nosné konstrukce opery pasáže převzaté ze svých dřívějších skladeb. Jde o Andante Bohemiénne z baletu Le Papillon (1861), z něhož se stalo Miraclovo Eh oui, je vous entende, o pasáž z předehry k operetě Fantasio, která byla použita jako zpěv ze záhrobí Chère enfant que j´appelle, ale především Rej víl z opery Die Rheinnixen (1864), který se stal mámivou barkarolou Belle nuits, oh nuit d´amour. Ze stejné opery pochází taky pijácká scéna Drig! Drig! Drig! z Prologu. Ne, nejde o chybu – Die Rheinnixen jsou skutečně operou, nikoliv operetou. Offenbach se snažil o uvedení vlastní Grande opéra už dříve. Opera, která měla premiéru v německém překladu libreta ve Vídni, však byla provedena jen fragmentárně a v podstatě zapadla, byla uvedena již jen jedenkrát v Kolíně, opět v neúplné verzi. Plnohodnotného jevištního uvedení se toto dílo, které sloužilo doposud jako zásoba pro Hoffmannky, dočkalo teprve v roce 2005 (!) Také proto dnes působí jako plagiát, v němž slyšíme ozvuky domněle původních pasáží z Hoffmannek.

Co je však nejdůležitější – Offenbach nikde neurčil, co vlastně do opery patří a co ne. Zemřel, než to mohl udělat – a on tyto věci vždy nechával na poslední chvíli – a zanechal tak přes 1600 stránek skic různých témat, instrumentací, návrhů, ale bez jakéhokoliv klíče, mnohé ze zásadních čísel v několika mutacích. Proto, aby se zachránilo dílo a premiéra, byl Offenbachův přítel a kolega Ernest Guiraud pověřen, aby dokončil instrumentaci. V podstatě ji ale především dokomponoval. A hlavně  škrtal: úvodní Sbor duchů, Scénu Múzy, přepsal Hoffmannovu árii Ah, vivre deux a zredukoval duet Hoffmanna a Nicklausse. Nicklaussovu romanci Vois sous l´archet frémissant celou škrtnul… Ani to ale nestačilo. Premiéra z rozhodnutí intendanta byla bez aktu Giulietta, ať už byly skuteční důvody jakékoliv. Aby se zachránily nejvýraznější čísla, byla barkarola přesunuta do aktu Antonia a Hoffmannova romance O Dieu! de quelle ivresse do Epilogu, v odpověď na melodramatický monolog  Múzy (když pak byl akt Giulietta znovu zařazen, romance byla ponechána i v Epilogu, takže se zpívá dvakrát, což vzhledem k obsahu působí trochu divně).

V průběhu desetiletí ke Guiraudovi, který dokomponovával operu s použitím autorových poznámek či jen dle vlastního úsudku jaksi „legitimně“, přibyly i čísla, která mají charakter částečných či úplných falzifikátů:  Kolem roku 1904 neznámá ruka (v podezření je ale dvojice Raoul Gunsbourg – Piere Barbier – syn autora libreta) přeměnila Dapertuttovo Tourne, tourne miroir v novou árii pro Coppélia J´ai des yeux a Dapertuttovi pořídili za použití části předehry z Offenbachovy operety Le voyage dans la Lune (1875) arii Scintille, diamant! Úplným falzifikátem pak je Septuor ze závěru aktu Giulietta Hélas, mon coeur s´egare encore, divácky velmi vděčné číslo…

Tyto změny byly zakotveny v takzvané „Choudensově Páté edici“ – která pak asi sedmdesát let sloužila jako jediná báze všech inscenací. Od sedmdesátých let dvacátého století přibyly další dvě verze, založené na „nejnovějších nálezech“ – Oeserova, která eliminuje všechny „neautentické“ přídavky a místo nich zařazuje vlastní „dodělávky“, pořízené stejnou metodou, totiž vytěžením Offenbachovy opery Die Rheinnixen. Z devadesátých let pak pochází verze Kaye-Keck, která se opírá o znění exempláře partitury, dodaného cenzurnímu úřadu 5. ledna 1881 intendantem Carvalhem – a tedy obsahující nejspíš jeho verzi pro premiéru, nikoliv Offenbachovu.

Souhrnně řečeno tedy žádná „autentická“ verze neexistuje. Verze Kaye-Keck, což tito editoři zdůrazňují, shrnuje všechna dosavadní ztvárnění a umožňuje tak v divadelní praxi jakoukoliv kombinaci.

A mohlo by se pokračovat, bylo by toho na knížku. Místo toho se zmíním ještě o jakémsi „prokletí“, které se nad operou vznáší a které přispívá k tomu, že dílo není, zvláště v Německu a Rakousku, příliš často uváděno, i když je u publika velice oblíbené: Vídeňská premiéra, která uvedla i akt Giulietta, byla velice úspěšná. Proto si skladatel Anton Bruckner na další představení, konané 8. prosince 1881, obstaral vstupenku a s dávkou štěstí představení přežil. Ringtheater během představení zachvátil ničivý požár, při kterém zahynulo přes dvě stě osob. A za své vzaly taky všechny partitury. V květnu 1887, během představení Thomasovy Mignon, shořela budova pařížské Opéra Comique. A ke stovkám mrtvých přibyla opět ztráta veškerých partitur Hoffmannek, takže zbyl už jen jeden exemplář z „nulté generace“ s vlastnoručními Guiraudovými poznámkami, který byl zrovna u kopisty.

 

Mnichovská inscenace se hrála před beznadějně vyprodaným hledištěm (před divadlem obcházejí houfy těch, kteří by rádi ulovili alespoň jednu vstupenku, sál Capriccio, kde probíhá Úvod do opery, nepojme ani zdaleka všechny zájemce) v pětiaktovém uspořádání Prolog – Olympia – Antonia – Giulietta – Epilog, v aranžmá opéra-comique, v němž jsou jednotlivá čísla propojena nikoliv recitativy, nýbrž mluvenými dialogy a volně dle verze Kaye-Keck. Představení se tím zkracuje asi o patnáct minut, ztrácí však značně na lesku.

Režisér Richard Jones, který prohlásil, že by se „neodvážil“ tlumočit nějaké ideje – což lze vzhledem k dosud probranému docela chápat, umístil představení do jediného prostoru, jímž je Hoffmannův pokoj – pracovna, jejíž interiér se ale mění, aby ilustroval aktuální dění – v hospodu, v dětský pokoj, v budoár kurtizány. Scéna není minimalistická a není ani „současná“ – Jones příběh scénicky váže do 19. století. Považuji to za koncepčně správné, neboť Hoffmannky jsou bytostně z 19. století – časná německá romantika (setřená hranice mezi reálným, vyprávěným a fantazírovaným, příznačná alter ega-(na scéně je celkem pět vícečetných existencí: Hoffmann – Kleinzach, Múza – Nicklausse, čtyři ženské role, čtyři zloduchové a čtveřice sluhů), dobové postoje (typicky averze vůči technologickým vynálezům: ďábel nemá rohy, ale skrývá se ve fyzice – j´ái dans tout le physique un aspect satanique, stejně jako je automat Oympie symbolem ohrožení). Opera přetéká symbolikou, která je nejvýmluvnější ve své originální podobě a zasahovat do tohoto přediva by skutečně bylo odvážné (a nejspíš nemoudré). To vše je třeba započítat. Jako se nešetří na rekvizitách, nešetří se ani na komparsu – to snad u tohoto kusu ani nejde. Opulence, ne však přes nezbytnou míru. Jednotlivé akty jsou odděleny oponami, na které se za zvuku meziher promítá kouř z dýmky, který vytváří nápisy OLYMPIA – ANTONIA – GIULIETTA. Někteří to kritizují jako banalitu (ačkoliv promítání na pozadí se houfně nosí). Nicméně to jednak reflektuje tehdejší pařížské představy o Hoffmannovi (je příjemné naslouchat zajímavým příběhům a přitom sledovat, jak z dýmky stoupá obláček… – Prolog), jednak to přesně odpovídá tehdejší praxi v bamberském hostinci „Zur Rose“ a berlínské hospodě „Lutter und Wegner“.  Hoffmann se na autoportrétu zpodobnil s dlouhou dýmkou v ruce… V aktu Giulietta zemřela kromě Schlémila také kurtizána, která omylem vypila jed, určený pro Hofmanna. Schlémil v této inscenaci nebyl zabit v souboji, nýbrž nešťastnou náhodou. Když napadl Hoffmanna s nožem v ruce, v zápase se skulil na podlahu a v pádu se nedopatřením sám probodnul. Odpadnul tak důležitý moment Hoffmannova zločinného jednání – Schlémila má probodnout zákeřně zezadu.  A odpadá i klíčový Dapertutův zásah do dění (Vy nemáte kord? vezměte si můj!). Toto bych Jonesovi vyčítal spíše než gag s dýmkovým kouřem. Konec opery vyznívá v jakémsi znovuzrození Hoffmanna – tvůrce. Zpívá se závěrečná Apoteóza Des cendres de ton coeur, při níž defilují všechny Hoffmannovou fantazií generované postavy. Režisér Jones ničím příliš nepřekvapil – ani disneyovským pojetím „dětského pokoje“ v aktu Giulietta, s modrým molitanovým úborem Olympie ve stylu Barbie, ani Villazónem v krátkých kalhotách a komparsem v maskách veverek, zajíců a medvědů. Také ničím neurazil.

Dirigent Constantinos Carydis, čerstvě vyznamenaný cenou Carlose Kleibera, nediriguje zrovna úsporným stylem, nicméně jeho nastudování je přesné, senzitivně a dynamicky komentuje dění na scéně. Orchestr je motivovaný a kultivovaného zvuku, nikdy nepřekrývá zpěváky. Sbor Sörena Eckhoffa lze jen pochválit, přičemž ke kladům patří, že (skoro) není slyšet, že jde o sbor německý.

Pokud jde o pěveckou stránku věci, nenašel se výkon, který by se dal označit za slabý. Jistým zklamáním byl John Relyea, jehož temný basbaryton se pro roli ďábelského padoucha výjimečně hodil a který sice zazpíval všechny předepsané noty, nicméně jaksi fádně. což zvláště vadilo v démonické árii Scintille, diamant!, kterou v rozporu s použitou verzí ponechali jako „úlitbu“ zpěvákovi. Ten z ní ale mnoho nevytěžil, zpíval ji jakoby „jednobarevně“ a na intenzitě potlesku při děkovačce to bylo znát.

Südwest Presse ve své recenzi prohlásila, že v okamžiku, kdy se na scéně objevila Diana Damrau, to všichni ostatní „mohli zabalit“. S tím nesouhlasím. Tato německá dramatická koloratura, která je některými považována za současnou světovou jedničku, odvedla výkon, jaký se od ní očekával. Maximum úsilí bylo věnováno roli Olympie, jak po stránce pěvecké, tak herecké. Pochopitelně nemohla v Olympiině kupletu dosáhnout při hlasové akrobacii v nejvyšších polohách takové hbitosti, a tím i efektivity, jako specialistky z řad lyrických koloratur, což je logická cena za substanci, kterou dramatická koloratura disponuje. Zcela doma byla v roli Antonie, avšak kupodivu právě její duet s Hoffmannem Á l´amour soyons fideles a skvělou romanci Elle a fui, la tourturelle publikum jaksi „zapomnělo“ aplaudovat, buď, že dirigent nenechal dostatečnou skulinu pro potlesk, nebo snad byli posluchači tak fascinováni předvedeným výkonem, potlesk zkrátka zcela nezaslouženě nebyl. Part Giulietty pochopitelně odvedla se stejnou jistotou a spolehlivostí, jaká v divákovi navozuje spokojenost. Damrau prokázala pěveckou suverenitu a zejména jedinečnou flexibilitu, nutnou ke ztvárnění všech tří postav v celé bohatosti dramatických i lyrických nuancí. (Stella v tomto nastudování nezpívá závěrečné  Adieu! Je t´abandonne,  je to němá role). Zazpívat všechny ženské role je heroický výkon, který je vyhrazen jen hrstce vyvolených. O tom by mohla vyprávět například Anna Netrebko, která předloni musela z takového projektu odstoupit, takže jsme ji v přenosu z představení v Metropolitní viděli pouze jako Antonii a dirigentovi i režisérovi tento vývoj připravil horké chvíle, když museli nahonem shánět celkem čtyři náhradníky (Olympii a Giuliettu a ještě i Hoffmanna a Zloducha – vypadnul totiž ještě Villazón a René Pape). V poválečné historii je Damrau dle dostupných informací teprve jedenáctou zpěvačkou, které se tento kousek podařil -. jednou z nich byla Edita Gruberová a jedna ze současných zpěvaček bude sérii čtyřrolí dokonce podruhé opakovat.

Nečekaným překvapením byla Angela Brower zpívající dvojroli Múza-Nicklausse. V podstatě neznámá mezzosopranistka uchvátila publikum i kritiku svěžím projevem a čistým hlasem. Všechna její čísla byla nadšeně aplaudována, nejvíc samozřejmě romance Vois sous l´archet frémissant. V publiku jste cítili při každém objevení této interpretky na scéně nelíčené sympatie – nejvlastnější „objev“ mnichovské inscenace.

Když Bavorská státní opera ohlásila, že titulní roli bude zpívat Rolando Villazón, shodovali se operní fandové na tom, že z role odstoupí, a to zcela určitě. Bývalou superhvězdu po loňském nepřesvědčivém pokusu o návrat po absolvované operaci hlasivek všichni už odepsali. Ale Villazón neodstoupil. Tím větší byla zvědavost, tím větší bylo překvapení. Při pantomimickém začátku (v průběhu první scény) Villazón herecky přehrával. Když ale došlo na Légende de Kleinzach, odhodil veškerou opatrnost a rozpálil to ve starém stylu. Hlas typický, výšky spolehlivé, herecky dokonalý, optimální Hoffmann. Neztratil se ani v následném sboru, který byl vskutku bujarý.  Lyrický projev v romancích v aktech Olympia (Ah! vivre deux), Giulietta (O Dieu! de quelle ivresse), neošizené výšky, razance (Amis, l´amour tendre et réveur) – nic jeho zpěvu nechybělo, a navíc samozřejmě nezaměnitelný teplý timbre. A dokonce jsem neměl ani dojem, že s postupujícím trváním představení jeho hlas otupuje a znavuje se. Villazón je z větší části zpět – malý zázrak.

Jestliže bylo řečeno, že po pěvecké stránce nemělo představení slabinu, nelze to říct o dialozích. Francouzština všech, včetně Damrau, která žije ve frankofonním prostředí, byla vpravdě úděsná, to i bez komentáře v Le Figaro a bez znalosti jazyka slyšel každý.

V závěru tohoto vskutku luxusního nastudování jsme ještě absolvovali  téměř nekončící děkovačku: potlesk pro všechny, velký aplaus pro Dianu Damrau, explozivní, vřelý potlesk pro Angelu Brower a vášnivé ovace pro Rolanda Villazóna, volání Bravo!, dupání, velké rudé srdce s velkým bílým R na balkóně. Villazón jásající s rukama nad hlavou… a nakonec, když už bolely nohy od dupotu a hlasivky od výkřiků pochvaly – setrvalý potlesk ve stoje.

Pro ty, kdo by chtěli zažít všechny ženské role této opery zazpívané jedinou zpěvačkou, je možnost zkusit to za tři týdny v Curychu, kde to už podruhé ve své kariéře bude zpívat Elena Mosuc. Pokud k tomu ale chcete mít ještě i Villazóna, pak zbývají ještě dvě představení v červenci příštího roku v rámci mnichovského operního festivalu.

 

Jacques Offenbach:
Les contes d´ Hoffmann
Dirigent: Constantinos Carydis
Režie: Richard Jones
Scéna: Gïles Cadle
Kostýmy: Buki Shiff
Světla: Mimi Jordan Sherin
Sbormistr:Sören Eckhoff
Dramaturgie: Rainer Karlitschek
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper
(koprodukce Bayerisches Staatsoper Mnichov – English National Opera Londýn)
Premiéra 31. října 2011 Nationaltheater Mnichov
(psáno z reprízy 12. 11. 2011)

Hoffmann – Rolando Villazón
Lindorf / Coppélius / Dr. Miracle / Dapertutto – John Relyea
Nicklausse / Múza  Angela Brower
Olympia / Antonia / Giulietta / Stella –  Diana Damrau
Cochenille / Frantz / Pitichinaccio – Kevin Konners
Hlas ze záhrobí – Okka van der Damerau
Spalanzani – Ulrich Ress
Nathanael – Dean Power
Hermann –  TimKuypers
Schlémil –  Christian Ringer
Wilhelm – Andrew Owens
Crespel / Luther – Christoph Stepinger
Vodič loutky Olympie –  Robert Rebele

www.bayerische.staatsoper.de