O kouzlu tance nejen barokního s Helenou Kazárovou

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Myslím, že jsem na to částečně odpověděla už ve vaší druhé otázce, ale jak o tom přemýšlím, lze to ještě doplnit. Vlastně nejdřív jdu na to citem, intuicí, a ta se projevuje při výběru toho, co chci inscenovat. Jelikož jsem v oblasti „historicky poučených interpretací“ (ve světě se používá zkratka HIP) na volné noze, nikdo mi to (až na malé výjimky) neurčuje. Samozřejmě, že badatel ve mně mi napoví, k čemu mám nejvíce pramenů, a tudíž mám možnost dojít k přesnější aproximaci původního jevištního tvaru. Helena-badatelka shání a fotí materiály po archivech a knihovnách, konzultuje s kolegy (například bez amerického muzikologa profesora A. B. Browna z univerzity v Los Angeles bych neměla ani popis Čarodějné girlandyMercure de France, ani particello Angioliniho Opuštěné Didó, kde je pod notami zapsána jevištní akce); Helena-choreografka pak poslouchá a poslouchá zkušební nahrávky pořád dokola, kouká do not a zápisů tanců stejného typu v Beauchamp-Feuilletově notaci, čte si synopsi děje a znovu si vkládá do paměti popisy tanečních prvků pro dané období z traktátů. Prohlíží si výtvarné řešení na ikonografii a uvažuje o kostýmech a scéně. A až to nazraje a trochu se rozbřeskne, vezme si taneční obuv a začne markýrovat taneční pohyby a prostor. Pak si musí vybrat interprety, tak aby se na ně jednotlivé party „hodily“, aby měli možnost v nich vyniknout. To patří k dramaturgické přípravě. Pak se bojuje o to, aby měli čas zkoušet a tak dále, to už zná každý.Opuštěná Didó (Foto Libor Sváček)

Tančíte ještě ve svých choreografiích?

Na jevišti jen zcela výjimečně, jako nutný záskok – mám naštěstí taneční interprety, kteří dokážou naplnit mé představy daleko lépe, než kdybych se o to pokoušela sama, a to i kdybych byla mladší. Odmalička je tanec mou životní potřebou, ale na jevišti jsem vždy trpěla ostychem a mé profesionální vzdělání začalo se zpožděním. Ráda si zatančím, když tance učím, a také musím na svém těle zkusit každou roli, kterou zkouším s tanečníky. Bez toho, abych ty pohyby prožila fyzicky, nemohu dojít k nejlepšímu řešení a asi při tom působím i komicky: představte si mě, jak předvádím na sále mužské tance s mečem a šermuji… mí tanečníci jsou ale naštěstí tolerantní a chápaví.

Můžete přiblížit, jak se vyvinul přístup k fenoménu „early dances“ a rekonstrukcím dobových inscenací? Pohybujeme se vlastně v řádu jen několika desítek let.

Jenže několik desítek let znamená již několik generací a tanec se vyvíjí velmi rychle, a to i ten takzvaný historický. Ponechám stranou amatérské pěstování historických tanců a vyjádřím se k inscenování hudebního divadla. Přístup hudebníků a hudebních posluchačů se změnil, dnes je již obecně přijímána a také více požadována takzvaně historicky poučená interpretace nástrojové hudby předešlých epoch, a postupně to začíná platit i u zpěvu, byť tam je situace složitější než u nástrojové hry – mnozí divadelní kritici bohužel toto ještě úplně nepochopili a poměřují pěvecké výkony v dobově poučené interpretaci měřítkem výkonů pěvců například ve Verdiho operách. Je to ale to samé, jako kdybyste vyčítali tanečníkům v mých rokokových baletech, že neskáčou skoky přes celé jeviště a netančí na špičkách – zkrátka pokud chceme odlišný styl, tak se musíme i vyjadřovat odlišným způsobem a na bázi jiné techniky, a pokud nemá kritik pro styl smysl… Co se týče inscenací, které by byly vytvářeny historicky poučeným způsobem ve všech svých složkách (neboť divadlo je syntetický tvar), je jich poskrovnu (jelikož vyžadují velké kompetence inscenačního týmu a je to velmi pracné), a proto si na ně publikum musí teprve zvykat. Diváci většinou neodejdou zklamáni, jelikož v těch představeních naleznou novou poetiku, a většinou se pak i vrací.

Jaké je postavení České republiky mezi umělci a badateli zabývajícími se touto érou? Myslím, že patříme k těm úspěšným a počet obnovených premiér téměř ztracených jevištních děl je u nás velký.

To se neodvažuji hodnotit. O mnohých inscenacích se totiž mnohdy příliš neví, jelikož nejsou součástí herního plánu repertoárových divadel a bohužel mají často jen jednu nebo dvě reprízy na festivalech, a to povětšinou právě hudebních, jelikož hudebníci jednak mají v historicky poučené instrumentální interpretaci náskok a jednak si vybírají díla podle známých skladatelských celebrit (Bach, Händel, Gluck a Mozart). Ke skladatelům, kteří nejsou tak obecně známí, jsou festivaloví dramaturgové skeptičtí, a to platí celosvětově. Snad se i tento přístup časem změní, jelikož dobrodružství při objevování je to nejkrásnější!

Co přináší inscenace barokního divadla současnému divákovi?

Je to stejné jako u každé divadelní produkce. Každý se snaží vybrat si něco, s čím se může ztotožnit, a záleží na kvalitě inscenace jako takové, na duševním rozpoložení diváka a tak dále. Je pravda, že mi kupříkladu v Japonsku říkali, že na ně působí hudba v ladění na čtyři sta patnáct hertzů (tedy ladění, které se používá pro barokní a raně klasicistní hudbu osmnáctého století v dobově poučené interpretaci) velmi pozitivně, že je harmonizuje. V rámci hudebního divadla, pokud se povede, jde o zcela mimořádné propojení rytmu, melodie a barvy hudby, básnického textu (který bývá u oper tohoto období velmi kvalitní), scénického obrazu a hereckého výrazu – a nezapomeňme na krásu! Tvorba sedmnáctého a osmnáctého století cílevědomě směřovala ke kráse, byť si ji každý představuje jinak; cílem bylo „bel composto“, dílo, které je harmonické v proporcích afektů, rytmu, tvaru, barvy, tónin a tak dále. Ovšem existuje tu velké rozpětí žánrů, které jsou pozapomenuty, a mě baví je znovu objevovat a diváky to může bavit též. Co se týče čistě tančených kusů, takzvaných ballet-pantomime či ballet d′action, pro ně je typické velké tempo akcí, stále se něco děje, každá baletní scéna je taková filigránově vypracovaná miniatura o rozsahu sotva šesti minut a divák nemá čas se nudit.Bitva (Foto Libor Sváček)

Musí dramaturg pro divákovo pohodlí dnes dělat nějaké ústupky?

Co se týče škrtů a krácení, ty jsou zase závislé na tom, jaký žánr se zvolí. Pokud chcete hrát velkou slavnostní operu z první poloviny osmnáctého století určenou pro dvůr (takzvaná „Prunkoper“, jakou je i Fuxova Costanza e Fortezza), pak je zkrácený tvar žádoucí, jelikož dnešní divák má přece jen menší výdrž (až na příznivce Wagnerových oper) a jeho pozornost je těkavá. Krátí se ale i díla z devatenáctého a dvacátého století, tudíž tam rozdíl nevidím, musí se to ovšem udělat citlivě a znale, měl by se najít kompromis mezi hudební dramaturgií a tou jevištní, aby se dílo nerozpadlo a nezpřetrhaly se vnitřní vazby. Zpět k mému oboru – baletní díla té doby naštěstí krátit není nutné, některá trvají i jen deset minut, málokdy přesáhnou čtyřicet minut.

A co dá současnému umělci? Kromě toho, že se musí učit speciální techniku zpěvu či tance.

Na to by měli odpovědět interpreti sami. Zatím jsem nezaznamenala, že by někdo, kdo se mnou pracoval – ať zpěvák, či tanečník –, toho litoval. Je to dáno asi i tím, že mohou vytvářet role, které mají určitý charakterový a citový náboj, a to obohacuje každého umělce. Dále je tu prostor i pro osobní vyjádření – tato doba měla zálibu ve vytváření variací, vlastních ozdob, někdy i celých sekvencí na bázi improvizace (samozřejmě při sólových výstupech). Ani gesta v případě zpěváků není žádoucí „doslovně“ opakovat, je to tvorba na základě variace a kombinace. Na to nejsou připraveni zejména umělci z repertoárových divadel a chvíli jim trvá, než v sobě tuto odvahu k vlastnímu dotváření najdou, ale pak je to myslím velmi baví.

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na